Природные фильмы, обыденность «Нокаута» и новый Кроненберг: главные материалы о кино за неделю 10.03 — 16.03

В интервью MUBI аргентинский постановщик рассказывает о масштабном фильме-триптихе, над которым работал девять лет: о разнообразном визуальном языке, общении с коренными сообществами и стремлении аутентично передать их жизнь.

О «внутреннем монтаже»‎:

Когда вы работаете с пленкой, вы знаете, что должны соблюдать определенную строгость, которая, в свою очередь, требует от вас создания montaje interno — внутреннего монтажа. Я не так заинтересован в классическом повествовании, как другие режиссеры; мое кино не работает по принципу кадр и обратный кадр. Я предпочитаю полагаться на montaje interno и глубину резкости. Особенно когда работаешь с людьми, которые никогда не были знакомы с кино, как это было в случае с моим первым фильмом «Свобода». Вы просто не можете привязать непрофессиональных актеров к таким вещам, как непрерывность между кадрами и обратными кадрами. Вы не можете просто обрезать здесь и продолжить снимать там. Вы пытаетесь запечатлеть жизнь так, как вы ее переживаете, и выкристаллизовать повседневные моменты так, как они разворачиваются на ваших глазах. Это то, что всегда оставалось со мной. Особенно в том первом фильме.

О длинных кадрах и свободе зрителя:

Я думаю, что, чем длиннее кадры и меньше перебивок между ними, тем больше свободы вы можете дать зрителям: чтобы они погружались в эти сцены в своем темпе. Вы даете им шанс решить, на что смотреть и как именно. Такой подход делает ваши фильмы менее наигранными, если понимаете, о чем я. Зрителям сложнее разгадать мои режиссерские намерения. И я думаю, что это помогает воспринимать Другого гораздо более откровенно и непосредственно.

Я нахожу такой подход почти расслабляющим; он помогает мне уловить больше жестов и в то же время дает достаточно свободы, чтобы создавать и воображать вещи, которые могли бы делать персонажи.

О показе неприглядных сторон жизни в резервации:

<...> я провел девять лет, работая над этим проектом, и я готов защищать каждую сцену, которую мы сняли. Мы разговаривали с разными людьми в резервации о том, как подходить к материалу, получили несколько разрешений на съемки и обсуждали с некоторыми представителями общин, что можно, а что нельзя снимать. Мы обсудили, что мы хотим включить в фильм, и никто из них не посчитал это «дурной рекламой». Все, чего они хотели, — чтобы мы показали, каково это — жить там. Это не дурная реклама, это просьба о помощи. И, в конце концов, они дали мне полномочия оказать им такую услугу средствами кино. <...> Но, возвращаясь к вашему вопросу, скажу, что сложно показать будни женщины-полицейского, не затрагивая более неприятные вещи, с которыми ей приходится сталкиваться. Словно вы решили снять фильм о пожарном, показывая только, как он ухаживает за своим садом.

Постановщица Ива Радивоевич рассуждает об автобиографическом фильме «Когда зазвонил телефон», в основе которого — детские воспоминания о жизни в раздираемой войной Югославии и переезде оттуда, которые стали фоном для более универсальной истории о том, как внешние потрясения вторгаются в картину мира ребенка. Вот несколько цитат:

О «маскировке»‎ собственного опыта:

Я думаю, что дистанцирование от этой истории позволяет мне рассказывать ее с некоторым комфортом. Я делаю это настолько упрощенно, насколько могу. Говорить такие вещи — значит, ставить себя в уязвимую позицию, и каким-то образом, маскируясь, я могу получить пространство [для высказывания]. То же самое касается закадрового голоса: он есть в большинстве моих фильмов, и он постоянно меняется. Меняются языки, гендер человека или его национальность — и так далее. Так что это тоже своего рода маскировка. Обычно это рассказ о личной истории или каком-то опыте, но с использованием маскировки. Еще маскировка обусловлена тем, что, будучи человеком, мигрирующим из страны в страну, вы постоянно меняете идентичность, реальность, язык, поэтому вы постоянно находитесь в некой ситуации маскировки — или перевоплощения.

О детском взгляде на травматические события:

Думаю, идея заключалась в том, чтобы сделать мир очень маленьким, миром детей. Все детские лица показаны в их вселенной. Снаружи идет война, но их жизнь продолжается, и для них это все не более чем шорох. В этом и заключалась идея. Вдобавок, опять же, иногда ограничения провоцируют фантазию, а наша проблема была в том, что мы не могли нанять больше актеров. Поэтому идея заключалась в том, что родители [были] эдакими персонажами из «Тома и Джерри», где нам показывали только руки и ноги хозяйки кота. То есть они находятся на заднем плане. Вы никогда их не видите.

О ключевой теме фильма:

<...> мне было неинтересно снимать фильм о войне. Он скорее о душевной боли, связанной с переездом. Каково это — быть внезапно оторванным от родины, друзей, семьи, языка? <...> Думаю, это выражено и в одной из последних реплик фильма: «Она была так далеко — и пользовалась словами, которых не понимает». Вы едете в страну, где вы не можете общаться. Вы не знаете, как говорить, как налаживать контакт с людьми. Я думаю, что это отголосок неспособности к коммуникации. <...> В фильме мы исследуем все то, что вы оставляете позади или от чего вас отрывают.

Месяц назад не стало африканского режиссера-визионера, чьей жизни и творчеству посвятили колонку в Little White Lies. Внутри — о воспитании в духе соцреализма, духовных традициях малийских предков и стремлении Сиссе изменить зрителей, власти и общество. Вот основные цитаты:

О месте политики и борьбы за свободу:

С самого начала Сиссе позиционировал себя как режиссер, чья работа не может быть отделена от политики. Он воплощал в жизнь идею философа и поэта Эме Сезера, что искусство — это «борьба за освобождение», и через кинематограф призывал зрителей говорить власти правду. Всегда критикуя марионеточные правительства, созданные после обретения независимости от колониального господства, Сиссе, как и современники, использовал свои работы, чтобы исследовать накаленный политический климат в стране.

О переосмыслении роли кинематографиста:

Влияние Сиссе можно найти в работах бесчисленных авторов, а его уникальный подход к кинематографу — переплетение метафизического с повседневным, текстуальная насыщенность его фильмов, настойчивое стремление не просто критиковать власть, а счищать идеологические слои, которые позволяют такой власти существовать, — будет его величайшим наследием. <...> Создатель миров, выходящих далеко за рамки его образования в традиции реализма, Сиссе переосмыслил, что такое — быть кинематографистом. Он вернул этой роли педагогические корни и использовал освободительную силу кино, чтобы взрастить в зрителе политическое сознание. Для Сиссе быть режиссером — значит, быть рассказчиком, а рассказ — это ключ к освобождению.

Эссе MUBI, где рассматривается особый подход к экшн-сценам в шпионском боевике культового режиссера, который особенно наглядно раскрывает фирменную тему — давления системы на человека — в крайне тактильном жанре. Вот несколько цитат оттуда:

Об институциях, формирующих реальность:

Часто в центре внимания оказываются унылые корпоративные помещения, такие как офисы («Птица высокого полета»), больницы («Не в себе») и фитнес-клубы («Девушка по вызову»); эти кадры категорично изображают заурядные ритмы и текстуры жизни при капитализме, но в своей явно цифровой, нередко следящей эстетике они также тематизируют сам акт подобного (технологического) «захвата»‎: втягивание персонажей в большие институциональные структуры, которые «обрамляют» — сдерживают, ограничивают, определяют — форму, которую принимает «обыденное». В этом контексте мирское сигнализирует о реальности, которая активно формируется: рутинизируется и банализируется, превращаясь в данность, в то время как силы, стоящие за этим, остаются абстрактными, таинственными и, кажется, неприкосновенными.

О жанровой необычности фильма:

В фильме «Нокаут»‎, рассказывающем о том, как работники низшего звена расплачиваются за махинации высшего руководства, поражает то, что боевые сцены, в которых задействованы почти исключительно первые, так бодряще натуралистичны. Своими подчеркнуто «приглушенными»‎ драками фильм приглашает нас прочувствовать тяжесть обыденности и задуматься, откуда исходит давление и на кого ложится основная тяжесть. Такой подход радикально отличается от модных в конце века и начале 2010-х боевиков в стиле «борнианы», где динамичный монтаж и дрожащая ручная камера вызывают в памяти мельтешение глаз и бег суперагентов, перехитривших и обставивших противников. Для таких героев действовать — значит, победить систему в ее же игре, овладеть логикой наблюдения и умением мгновенно принимать решения лучше, чем власть предержащие.

Об отношениях между насилием и повседневностью:

Драки в «Нокауте»‎ обходятся без привычного воздействия формы, предпочитая вместо этого ощущение инерции, обыденности. По иронии судьбы, насилие бьет сильнее из-за повседневного контекста; действие ощущается необычайно резким, как будто нас заставляют бежать без разминки. И наоборот, повседневность также становится остранена насилием, которое натягивает ткань обыденности, выдвигая на первый план ее текстуру и плотность. Подобное отстранение обыденности происходит и в других фильмах Содерберга посткризисной эпохи, но «Нокаут» отличается от них в одном отношении: это боевик. В его декорациях идея тела под давлением драматизируется особенно наглядно.

Захватывающий материал Screen Slate об экспериментальных фильмах нидерландского режиссера, художника и исследователя, который стремится отпечатать на пленке органические процессы. Вот основные цитаты:

О системе Доинга:

Большая часть его практики сосредоточена на использовании аналоговых техник с 16-миллиметровой пленкой, но Доинг также привлекает в качестве сотворцов природу и органические процессы: через «фитографию» — разработанную им систему, которая сочетает органические материалы, вроде растений, с фотохимической эмульсией непосредственно на пленке. Если аналоговая пленка — это руины, как следует из его книги, то процессы, разработанные Доингом, напоминают присвоение себе природой заброшенных рукотворных структур.

Об «изображениях, сделанных природой»‎:

Например, в Wilderness Series (2016) Доинг использует процесс, который он называет «органиграммой»: технику, похожую на фотограмму, которая, как и фитография, предназначена для отпечатывания органической материи непосредственно на пленке. В отличие от таких предшественников, как «Сад земных наслаждений» Стэна Брэкеджа (1981), где легендарный режиссер наклеивал растительность на чистую пленку и создавал визуальную запись листьев, трав и лепестков, Доинг идет на шаг дальше. Вместо того, чтобы фиксировать то, что было, — представлять тени некогда живой органики, — он добавляет растительную массу, грязь и соль к смеси фотохимикатов, чтобы воспроизвести органические процессы и получающиеся в результате изображения прямо на восстановленной 35-миллиметровой черно-белой пленке. Вместо обычной экспозиции художник ждет несколько дней или недель, пока биохимические изменения, происходящие в эмульсии пленки при дневном свете, создают изображения. Затем он сканирует пленку, упорядочивая, обрезая и наслаивая изображения, полученные в ходе органического процесса. Однако это художественное вмешательство кажется второстепенным по сравнению с тем, что наиболее интересно в процессе создания изображений в фильме — его визуальной онтологией. По словам Доинга, это «изображения, сделанные природой, а не из природы».

Режиссерка Алекс Бурунова, для которой фильм стал полнометражным игровым дебютом, рассказывает о замысле, перекрестном монтаже и лежащем в основе истории опыте отношений между людьми искусства. Вот несколько цитат:

О нелинейности и ощущении травмы:

Это было похоже на сочинение музыки: мне нужно было найти правильный ритм между двумя временными линиями, чтобы они не конкурировали, а, скорее, дополняли друг друга.

Нелинейное повествование было крайне важно, потому что именно так «работает» травма: она никогда не переживается линейно. Воспоминания неожиданно всплывают, особенно в моменты затишья. Я хотела, чтобы зрители ощутили внутренний ландшафт Лолы: почувствовали тяжесть ее молчания в настоящем и одновременно поняли глубину ее любви в прошлом.

Самой большой проблемой было ощущение. Это должно было восприниматься как один непрерывный поток — текучий и неизбежный: как будто прошлое преследует настоящее. Существует особая алхимия перекрестного монтажа, который должен быть незаметным, но при этом ощутимым на глубинном уровне.

О пути к обретению героиней голоса:

Интересно, что по мере сближения двух сюжетных линий, между ними исчезают различия. Визуальные и физические особенности, которые раньше казались разительными — одежда, язык тела, молчание [главной героини], — постепенно начинают растворяться. Это было сделано намеренно. Это слияние временных линий отражает ее внутреннее путешествие: она постепенно интегрирует ту часть себя, с которой потеряла связь, позволяя ей возродиться. Фильм как раз об этом: обретении голоса, тела, идентичности — и мы хотели, чтобы визуальный язык отражал это постепенное возрождение.

В недалеком будущем бизнесмен-новатор Карш, убитый горем после смерти жены Бекки (Дайан Крюгер), создает хай-тек-кладбище. Там в погребальный саван устанавливается специальное устройство, которое позволяет в любой момент понаблюдать за телом усопшего близкого. Когда неизвестные вандалы оскверняют несколько могил, Карш начинает расследование, которое приводит его к раскрытию обширного заговора. Показанный в Каннах новый фильм Дэвида Кроненберга, написанный мэтром боди-хоррора после смерти жены, выйдет в России 10 июля 2025 года.