Аличе РорвахерЗа последние годы в Италии произошел культурный геноцид

Необычайная прелесть, за которой стоит железное упорство. Удивительная деликатность, идущая от зрелой осознанности. В героях Аличе Рорвахер очень много от нее самой: внешняя трепетность, за которой проглядывает непререкаемая решимость. Тридцатипятилетняя уроженка Фьезоле, сестра известной актрисы Альбы Рорвахер успела снять всего три фильма, но все три были показаны на Каннском фестивале. В 2011 году в программе «Двухнедельник режиссеров» был ее полнометражный дебют «Небесное тело» (Corpo celeste) — болезненная и жесткая история тринадцатилетней девочки, которая вместе с матерью и старшей сестрой переезжает из Швейцарии на юг Италии, в Реджо-ди-Калабрию. Героине предстоит принять первое причастие, но ей претят показная набожность и напускная вера окружающих прихожан. В 2014 году «Чудеса» (Le meraviglie) заслужили каннский Гран-при. Действие происходит в Умбрии, на ферме, где обрабатывают землю и собирают мед. Это нежный и поэтичный рассказ о жизни безалаберного семейства, где все говорят на разных языках, а девочка-подросток мечтает о побеге из заповедного уголка. Наконец, в мае 2018 года «Счастливый Лазарь» (Lazzaro felice) разделил премию за лучший сценарий с «Тремя лицами» Джафара Панахи. Это фильм про сельскую глушь, пронизанный архаичной, францисканской по духу верой; магическое погружение в крестьянский мир, исчезающий под натиском иллюзорной современности.

— Аличе, давай начнем со «Счастливого Лазаря». Многие вещи — от крестьянского мира до расхождений с официальной церковью — роднят твой фильм с кинематографом Эрманно Ольми. Тут можно вспомнить и «Дерево для башмаков», победившее на Каннском МКФ в 1978-м, и его ленты «Сто гвоздей» (2007) и «Картонная деревня» (2011). Ты говорила, что «Счастливый Лазарь» — история маленького святого, который не творит чудес. Его святость в отношении к миру: он ни на кого не держит зла и полностью доверяет окружающим. Как ты относишься к Ольми и почему тебя занимают вопросы веры?

— «Счастливый Лазарь» действительно нечто вроде жития святого, отчасти похожего на Франциска Ассизского. Это, безусловно, фильм о духовном опыте, однако он состоит из совершенно материальных вещей: пота, тел, мест, запахов и работ, свойственных предельно архаичной цивилизации, которая отстоит от нас не так уж и далеко. Действие происходит не в завершенном, а в длящемся прошедшем времени: пятьдесят четыре крестьянина существуют среди пережитков феодального государства. Такая оптика, несомненно, сближает меня с Ольми, как и сам смиренный главный герой — из тех, кто всегда становится в конец очереди, чтобы никого не побеспокоить. Мой фильм — сказка о юноше, который безоговорочно верит ближнему. О настоящем человеке, который готов доверять любому. Писательница Эльза Моранте утверждала, что мы оказались в новом средневековье, перейдя от социальной раздробленности к полной разобщенности. Иными словами, все меняется — и в то же время остается на своих местах. Не мне судить, хорошо это или плохо. Впрочем, как я неоднократно говорила, именно взгляда Ольми мне сегодня не хватает острее всего. Я мечтала показать ему «Счастливого Лазаря», но, увы, не успела. Он ушел из жизни прежде, чем мы успели закончить монтаж.

— Итак, глубокая укорененность в классической итальянской кинематографической традиции и вместе с тем подходы, стилистика, универсальные ценности, выходящие далеко за пределы национального художественного наследия. Думаешь, именно поэтому «Счастливый Лазарь» на Каннском фестивале получил такую высокую оценку не только от жюри под председательством Кейт Бланшетт, но и от международной критики?

— Сложно сказать. У меня нет никакого тайного рецепта. А если бы и был, кто знает, может, я плодила бы бесконечные фильмы под копирку, чтобы не разонравиться международной аудитории. Мои фильмы во многом опираются на итальянскую традицию — не только на Ольми, но и на Росселлини, Пазолини, братьев Тавиани, Де Сику. Тут дело не в сознательном выборе: творчество этих авторов впиталось так глубоко, что стало частью меня самой. Я цитирую их, сама того не осознавая. На меня с разных сторон влияли самые разные мастера. Если я вдруг возьмусь исследовать истоки вдохновения, боюсь, кто-нибудь непременно окажется забыт, а главное, я сама ограничу себе доступ к идеям, отсылкам, творческим импульсам.

Литература повлияла на меня даже больше, чем кино. Возможно, именно поэтому я не могу себя отнести ни к какому конкретному кинематографическому направлению. Пожалуй, даже наоборот, мои фильмы стали такими, какие они есть, потому что созданы людьми с самым разнообразным опытом: профессиональными и непрофессиональными актерами, людьми разного возраста и круга. Попытка отыскать общую для всех «территорию выразительности» — та самая движущая сила, благодаря которой возникает кино. У нас с актерами и всей остальной съемочной группой выходит нечто вроде гигантского цирка. Мы выходим на арену и приглашаем зрителей на представление. Можно сказать, что мой подход в чем-то наивен, но исключительно в исконном, латинском смысле слова, этимологически восходящего к понятию nativus, то есть «врожденный», «естественный», а вовсе не в значении «простодушный». Подразумевается гораздо более широкое понятие, включающее в себя инстинктивность, органичность, соучастие, примитивность. Нечто, лежащее в стороне от любых традиций.

– В режиссерских комментариях к «Счастливому Лазарю» ты использовала слово «примитивный» для описания религиозного мироощущения, которым пронизан фильм.

– У фильма есть определенная религиозная подоплека, но речь идет, скажем так, о первобытных религиозных практиках. Сама я не принадлежу ни к какой церкви. Я даже некрещеная, а двери храмов открываю, только если нужно снимать внутри. В университете у меня был курс истории религий, но мое главное и единственное кредо — верховная ценность образа. Я верю, что образ может транслировать миру сообщения, содержать определенные знаки, и для меня это исключительно важно. Всем, кто, как и я, работает с образами и через них рассказывает истории, приходится ежедневно иметь дело с символическим содержанием образа, то есть тем или иным способом входить в соприкосновение с другим измерением бытия, с другим уровнем зрительного и слухового восприятия. На двух уровнях — «поверхностного» повествования и «глубинного» содержания — события разворачиваются параллельно. Содержание образа может сохраняться в воспоминаниях, через кинонарратив отсылать ко всему человечеству, к его восприятию себя и других в хронологическом развитии; по сути, образ восходит к некоему сакральному набору смыслов, который в разных культурах c разными вероисповеданиями передавался из поколения в поколение под разными именами. Я сама уроженка католической страны, в Италии все пропитано католицизмом. В «Счастливом Лазаре» сразу два религиозных измерения. Первое — историческое, мирское: истории мученичества святых, с помощью которых барыня-маркиза держит в подчинении крестьян, не пуская их собственно в церковь, которую считает своим частным владением. Но та же самая религия в дальнейшем оборачивается своей гуманистической, исконной стороной, когда дело доходит до мученичества Лазаря, до его самобытной, необыкновенно важной для меня святости, которая не вписывается в предустановленные рамки.

– И в «Счастливом Лазаре», и в «Чудесах» в сельской жизни, запечатленной с почти документальной точностью и проницательностью, звучат отголоски магического реализма. Лазарь падает с обрыва, но не умирает, а волк не разрывает его на куски — вместо этого герой воскресает и отправляется в путешествие во времени. Джельсомина из «Чудес» — главная героиня «материалистической сказки», выражаясь твоими собственными словами. То есть тебе недостаточно той действительности, которая предстает перед объективом камеры? Какие дополнительные смыслы приносит в твои фильмы отказ от простой фиксации повседневной жизни?

– Прежде всего должна признаться, что мне не очень нравится определение «магический реализм». Для меня фиксация объективной реальности и сиюминутная магия неразделимы. В моих фильмах всегда есть интрига и тайна, но ее истоки в самой жизни, здесь нет никакого разрыва. Просто границы реальности в какой-то момент раздвигаются, заставляя зрителя по-новому воспринимать течение времени внутри фильма. Иными словами, в моем кино нет четкой грани между обычным и необыкновенным, между действительностью и сном: здесь все взаимосвязано. Они сосуществуют в одном и том же мире и находят синтез в кино. Именно кино — то есть выдумка — способно удерживать вместе эти разбегающиеся стороны реальности так же, как и два религиозных измерения, о которых я говорила выше. Вот почему для меня так важны символы: напомню, что слово это происходит от греческого глагола symbállō — «собирать, соединять». Доверяться такой форме искусства, где в каждом фрагменте, в каждом образе действует множество элементов (музыка, слова, декорации, само строение кадра) — это уже огромный риск и вместе с тем проявление веры. Кино дистиллирует реальность капля за каплей. Мне не кажется, что задача кинематографа сводится к иллюстрации жизни. Гораздо интереснее разбавлять ее и пристально разглядывать сквозь новую призму, позволяющую высветить насыщенность, яркость, плотность происходящего вокруг.

– В твоих фильмах можно заметить и еще один лейтмотив: интерес к подросткам. Тут и тринадцатилетняя Марта из «Небесного тела», и Джельсомина, старшая из четырех сестер в «Чудесах», и юноша Лазарь из недавней картины. Ты показываешь нам мир их глазами. Почему ты выбрала именно такую оптику?

– Я бы не сказала, что от «Небесного тела» к «Счастливому Лазарю» герои постепенно становятся старше. Я не стремилась показать разные стадии взросления. Лазарь вообще святой, а не подросток. У него нет возраста, это икона. И зритель смотрит на Лазаря со стороны, а не взирает на мир его глазами. Но ты прав в том смысле, что мои фильмы предлагают зрителю временно впасть в детство, чтобы испытать изумление, не зависящее от возраста.

– Как бы то ни было, трое подростков — важные фигуры, именно через них мы осознаем устройство малых или больших сообществ, к которым они принадлежат. Именно они задают направление движения. И это движение предлагает выйти за пределы: в «Небесном теле» — отбросить стерилизованные ритуалы катехизиса, в «Чудесах» — сбежать с фермы, где все неизменно возвращается на круги своя по воле отца и хозяина, в «Счастливом Лазаре» — избавиться от прошлого, которое воспринимается как бесконечное настоящее. Но и Марта, и Джельсомина, и Лазарь стремятся к неутешительной современности. Какие у тебя самой отношения с сегодняшним днем? Учитывая, что в твоих фильмах речь идет скорее о вчерашнем?

– Согласна: мои персонажи не объединяются по возрастному принципу. Скорее у них есть острое чувство прошлого, настоящего и будущего, связь с тем, чем мы были, являемся и станем. Кино такого рода чем-то напоминает бюро находок: оно требует, чтобы зритель интерпретировал течение времени и выносил о нем свое суждение. На мой взгляд, режиссер — это тот, кто подбирает осколки утерянного времени и склеивает их заново, метафорически подхватывая все, что случайно упало, равно как и все, что было выброшено намеренно. С другой стороны, я изучала классическую филологию, много лет отдала мертвым языкам и в то же время всегда очень остро ощущала, что пристальный взгляд, обращенный в прошлое, может послужить ориентиром не только во вчерашнем дне, но и в настоящем. Мне всегда казалось, что знать происхождение слов — чрезвычайно полезный навык, как ни абсурдно это может прозвучать. Меня всегда завораживало, что у всех самых простых слов есть своя история и можно выяснить, как они родились, как менялись, как добрались до наших дней. Это делает их более родными и дорогими, помогает не только общаться с окружающими, но и в каком-то смысле восстанавливать связь между взрослым и младенцем, между древней цивилизацией и ее современными плодами.

– Иными словами, для тебя очень важна тесная связь с прошлым, причем циклическим, а не позитивистским. С прошлым, которое вращается и возвращается, как карусель, описывая круг за кругом.

– Абсолютно верно. В «Счастливом Лазаре» батраки заперты в «вечном настоящем». Другой режиссер, возможно, показал бы это через цепи на руках и ногах. Есть и другой вариант — их первобытное состояние можно было бы представить как идиллический оазис или даже мираж. Но мне все это не подходило. Мне важно было, чтобы прошлое казалось одновременно смешным и жутким, тяжким и радушным, злобным и нежным. А главное, мне хотелось рассказать историю грандиозного обмана, который всплывет во второй части фильма, где действие будет происходить «позже», и позволит, оглядываясь назад, судить, насколько изменилась трактовка всего, что было «раньше».

Я сама родилась в ХХ веке, живу в ХХI и хотела показать символические фрагменты той и другой эпохи. Мой фильм любуется XХ веком с его нарядами, оттенками, лучами солнца на полях и старинными именами. А потом действие переносится в другую эпоху, в другое время, повествование делается более прерывистым. Здесь уже нет такой фигуры, которая, как хозяйка усадьбы маркиза Альфонсина, удерживала бы в своих руках все нити человеческих переживаний и жестко ими правила. Но это не значит, что персонажи, изгнанные из прежнего мира и стареющие в большом городе, стали меньше страдать.

– В твоих фильмах важную роль играет тесная, интимная взаимосвязь каждой отдельной личности с обществом, и в то же время предлагается достаточно небанальная концепция семьи: тут и двуличные прихожане из «Небесного тела», то есть семейство Божье; и семья в «Чудесах», где работа важнее любых эмоций; и батраки из Инвиолаты с неизвестно чьим сыном Лазарем. На чем строятся эти связи?

– Меня, как и многих других режиссеров, давно занимают взаимоотношения между индивидом и коллективом. Когда люди оказываются вместе, получается нечто большее, чем простая сумма слагаемых. Либо ты один, либо вас много. Допустим. Но что отличает тебя от всех остальных? В своих фильмах я пытаюсь выяснить не столько зачем, сколько каково это — быть вместе. Мне важно понять, что происходит, когда оказываешься бок о бок с другими, и почему так получается. «Небесное тело» началось с того, что мне захотелось проникнуть со своей камерой в повседневную жизнь общины. В данном случае церковной, хотя религиозную общность можно было бы заменить на любую другую, например на футбольную команду. Разобраться во взаимоотношениях одиннадцати игроков между собой. В результате этих поисков я пришла к выводу, что нужно сосредоточиться на некоем общем пространстве, понять, чем оно живет, на каких идеях и идеалах держится или должно держаться. В «Чудесах» я рассказала историю одного лета из жизни одной семьи. Мы не знаем, что с ними было раньше и что будет потом. За столом они говорят на разных языках: иногда по-немецки, порой по-французски, в каких-то случаях по-итальянски. Это позволяет многое дать понять про семейное устройство, не прибегая к сюжетным приемам.

– В «Счастливом Лазаре», напротив, идет речь о целых народах, о миграции, о сельской общине, которая вынуждена покинуть свой привычный мир.

– Там речь идет о преодолении совсем небольшого расстояния, всего нескольких километров. Но когда батраки из Инвиолаты, которые отрабатывали свою барщину и жили в изоляции, наконец сбегают из плена и отправляются в город, на их пути не встречается ничего знакомого, ничего такого, к чему они на самом деле стремились. Здесь перед нами общность, которая не имеет ни корней, ни границ, ни истоков. В этом смысле «Счастливый Лазарь» — фильм политический: он развенчивает предубеждения тех, кто судит о нищих и убогих (приезжих, цыганах, бомжах) по их положению, не задумываясь о том, что довело их до такой жизни, почему они оказались исключены из общества. Мне важно было показать иной мир, лишенный конкретных временных и пространственных примет, некий изгиб мироздания, тем самым высветив болезненные моменты нашей современности.

– «Счастливый Лазарь», как и две твои предыдущие полнометражные картины, снят на 16-мм пленку. Ты упоминала, что такой выбор «влияет на метод работы». Что ты имела в виду?

– На пленку Super 16 я начала снимать в 2011 году, когда в этом еще не было ничего особенного. С тех пор прошло всего-навсего семь лет, но впечатление такое, будто дело происходило в доисторические времена. Если честно, снимать так мне очень удобно: пленка дает маневренность и управляемость, на «цифру» ее заменили просто потому, что индустрия сочла ее более выгодной. В моих фильмах многое строится на сложно скомпонованных кадрах, где участвует большое количество персонажей. 35-мм камера для такого слишком тяжела и неповоротлива, зато Super 16 в идеале создает плодотворное ограничение, заставляющее и режиссера, и всю съемочную группу придумывать новые решения. Долго объяснять, но, если вкратце, дело прежде всего вот в чем: невозможно полностью проконтролировать изображение. А объективная трудность поневоле требует от человека, выстраивающего и монтирующего кадр, изобретательности, какой он, возможно, и сам от себя не ожидал. Только не нужно обвинять меня в желании захватить абсолютную власть над всем зрительным рядом. Напротив, я стараюсь прислушиваться, проявлять эмпатию даже в выборе технических средств. Вдобавок каждый фильм — отчасти тайна и приключение, где отнюдь не все возможно предугадать и предусмотреть. Неизвестность для нас в порядке вещей.

– Можно ли считать, что твоя сознательная, культивируемая «склонность к неизвестному» по пути от «Небесного тела» к «Счастливому Лазарю» стала сходить на нет? Ты сняла три полнометражные картины: угасло ли напряжение, возникавшее в результате больших и малых происшествий на площадке? Или твое сознательное стремление «идти по краю» никуда не делось?

– Ничего не утратилось и не угасло. Я больше, чем когда-либо, убеждена, что в мире, где производится бесконечное количество идеально выверенных кадров, стоит пойти против течения и немного ослабить контроль. Делать сознательный выбор, а не вливаться в культуру селфи и не подчинять каждый кадр жесткому диктату. Это здоровый подход, признак зрелости. На первый взгляд может показаться, что в моих фильмах все происходит почти случайно, но уверяю: я пристально слежу за ними на каждом этапе работы, от отношений с актерами до костюмов и монтажа декораций. Я снимаю быстро, потому что все заранее просчитано. У меня не бывает проходных кадров, сделанных, чтобы пристреляться: все эпизоды тщательно подготовлены, а дубли делаются до тех пор, пока результат меня не устроит.

– Вернемся на Каннский фестиваль. В этом году Италия очень достойно выступила в конкурсе. Помимо «Счастливого Лазаря» «Золотую пальмовую ветвь» за лучшую мужскую роль получил Марчелло Фонте, сыгравший у Маттео Гарроне в «Догмене». Но международные достижения наших лучших мастеров отнюдь не всегда вызывают зрительский интерес внутри страны. Самые титулованные фильмы порой проваливаются в национальном прокате. Почему так происходит?

– Все дело в том, что за последние годы в Италии произошел самый настоящий культурный геноцид. Давно назрела необходимость в полноценном культурном проекте, который признавал бы важность кинематографа. Пропасть между достижениями наших фильмов на международных конкурсах и их сборами в национальном прокате появилась именно в силу этого невнимания, пренебрежения, зияющего пробела. Самое странное, что с творческой точки зрения наше кино переживает неимоверный взлет: сегодня работают такие одаренные мастера, как Маттео Гарроне, Паоло Соррентино, Фабио Грассадония, Антонио Пьяцца, Йонас Карпиньяно. К этому далеко не полному списку следовало бы добавить несколько замечательных экспериментов на грани игрового и документального кино, исследующих малоизученные, небанальные территории. Иными словами, при всей плодотворности момента нам не хватает подлинной заинтересованности, признания за кинематографом высокой образовательной ценности, вовлеченности всех участников индустрии, стремления заманить в залы молодежь. И если здесь ничего не изменится, международные премии не помогут.

– Стали ли к тебе самой по-другому относиться в индустрии и в национальных киноинституциях после второй каннской награды?

– Нет, никаких изменений я не заметила. Ситуация очень странная. Я даже думаю, что именно сейчас, в силу предельной неопределенности момента, возможно все, в том числе и подлинное возрождение нашего национального кинематографа. Но сборы за последние годы серьезно упали; мы утратили значительную долю зрителей, и это не может не тревожить. Десяти с лишним минут оваций после премьеры «Счастливого Лазаря» в каннском зале «Люмьер», боюсь, тут не хватит.

*

Перевод с итальянского Ольги Гринкруг