Лирика твердого тела: «Иванов» — дебют, непохожий на большинство российских фильмов

12 ноября 1982 года в день избрания Генеральным секретарем ЦК КПСС Юрия Владимировича Андропова девятилетний житель панельной двенадцатиэтажки Саша Иванов (Матвей Гасиловский) узнает, что его родители погибли. Спустя много лет мы видим сироту подросшим, воспитанным бизнесменом за 30 (Дмитрий Фалькович, обозначенный в титрах как Александр Иванов). Сидя на заднем сиденье автомобиля, он изучает бесконечные ряды уродливой рекламы за окном и терпеливо слушает такой же нескончаемый поток сознания своего шофера (Валерий Гришин) — о шипованной резине, сыровяленой колбасе, любимых телефонах и, конечно, об уродах за рулем, не умеющих водить.

Отступать некуда, кругом Москва — город красивых панорам и аляповатых афиш, запруженных автомобилями улиц и незамолкающих водителей. В ближайший час Иванов даст показания страшному следователю (Федор Киселевич), на следующий день узнает, что бизнес по производству сухариков под угрозой, а бухгалтер под подпиской о невыезде, — и не мешкая вылетит в Киев, сославшись в разговоре с женой на срочную командировку. В Киеве героя встретят суровая, гипнотизирующая его Родина-мать с поднятыми вверх мечом и щитом, пьянящий воздух свободы, ласковые девушки и жажда наживы, устоять перед которой решительно невозможно. Как и перед девушками. Вместе с партнером по производству сухариков Алексеем Борисовичем Спициным (Алексей Спицин), тоже успевшим сбежать из Москвы в последний момент, Иванов ввязывается в авантюру по приобретению бывшей судоверфи, украденной и теперь распродаваемой местным рейдером Евгением Тарадайко (Сергей Моисеев). Сделка с Тарадайко в последний момент будет отменена, но конфликт, разгоревшийся между сторонами, сыграет в судьбе Иванова решающую роль.

Таков краткий синопсис фильма, задуманного много лет назад при неординарных обстоятельствах. Будущий режиссер (а также автор идеи, продюсер, сценарист и исполнитель главной роли) Дмитрий Фалькович был гендиректором концерна «Нефтяной», куда в середине нулевых пришел работать Борис Немцов. Занимавшийся в концерне GR (выстраиванием отношений с правительством) в период украинской «оранжевой революции» Немцов, как известно, занял сторону Виктора Ющенко и, вернувшись из Украины, дал интервью, в котором назвал поддержку Путиным Януковича «противоестественным союзом чекиста и рецидивиста». Вскоре «Нефтяной» подвергся проверке и было предъявлено обвинение в отмывании двух миллиардов долларов. Так язык Немцова довел до Киева и Фальковича, где тот провел, по собственным словам, два замечательных года. И, вернувшись в 2009 году в Москву, уселся писать сценарий.

Фильм был закончен примерно четыре года спустя и разослан сперва кураторам крупнейших мировых кинофестивалей, а затем отборщикам «Кинотавра». Ни на тех, ни на других особого впечатления он не произвел, после чего автор положил его на полку. И снял с нее лишь недавно, когда «Иванов» был приглашен в российский конкурс дебютов фестиваля «Дух огня», где режиссерское жюри в составе Валерия Тодоровского, Петра Буслова и Андрея Сильвестрова присудило ему главный приз.

Впрочем, удивительно в этой истории вовсе не желание крупного инвестора, ранее драматургии и киноиндустрии чуждого, в переломный момент биографии попробовать свои силы на новом поприще. И даже не то, что эту пробу пусть не сразу, но все-таки признали. (Так ли уж редко люди успешно расширяют свою профессиональную компетенцию? Мало ли талантливых картин, обойденных призами? Или посредственных, но с удачной фестивальной историей?) Удивляет другое: фильм, снятый любителем, оказался любопытнее, нетривиальнее и в конечном счете профессиональнее основной массы современного российского кино про ту же самую реальность.

Удивляет и его эстетическая самостоятельность, для новичка необычная. «Иванов» снят так, как если бы у нас не было ни «Улиц разбитых фонарей» (1998) с «Бригадой» (2002), ни «Бумера» (2003) с «Баблом» (2011), ни «Жмурок» (2005) Балабанова, ни — отдельно стоящей — «Москвы» (2000) Зельдовича, ни вообще всего того узнаваемого ассорти реальности, в которой, казалось бы, мы все — и те, кто снимает, и те, кто смотрит, — обязаны существовать. 

В минималистских эпизодах с продуманной мизансценой, снятых часто статичной камерой (оператор Жорж Лешаптуа — «29 пальм»), скорей различишь подражание Жаку Тати или Тодду Солондзу, чем явное влияние отечественной киношколы.

Есть и другое отличие от большинства отечественных картин о трагических судьбах русского бизнеса, безотносительное к их уровню, иной раз превосходному и дебют Фальковича превосходящему: «Иванов» не сползает (и не возносится) ни в гротеск, ни в карнавал, ни в аллегорию. Привычное существование действующих лиц то ли вне границ права и собственности, то ли на самой этой границе не становится для режиссера соблазном погрузить действие в хтонический фольклор, волшебную сказку или какое-нибудь моралите. Внимательно вглядываясь в бездну, «Иванов» не позволяет бездне вглядеться в себя, в результате фильм остается в пределах медицински строгого реализма со стрелкой, дрожащей между черной deadpan-комедией и драмой, с периодическим отклонением то в одну, то в другую сторону. 

Под стать невозмутимой повествовательной интонации «Иванова» и его герой, неизменно сохраняющий не только покерфейс, но и ясность мысли, один простой, но выразительный пример которой приведу. Познакомившись на судоверфи, Тарадайко с Ивановым вспоминают 90-е, и последний признается, что в те годы оставил науку (физику твердого тела), потому что его «обуяла жажда наживы». Тарадайко подхватывает общим пошлым местом, мол, «да, время было трудное», но тот все-таки уточняет:

«Не, просто обуяла...»

Обывательский, ленивый тип, стиль, язык мышления, отсылающий, конечно, не только к Сорокину, традиционно упоминаемому в этой связи, но и в равной степени к Пригову и к Рубинштейну и вообще к концептуализму с соц-артом, демонстрируют в фильме не только комический шофер и его идейный антипод — друг-«русофоб» (Илья Демичев), произносящий вдохновенный монолог об «этой стране». Так говорят и думают почти все мужские персонажи, включая Спицина. Важно, что этот дискурс функционирует в режиме неразличения фактов, домыслов и контекста, порождая в результате бред, более или менее тонко закамуфлированный, например, под житейскую мудрость (в чем и заключен инфернальный юмор этой прозы и этих монологов). Как правило, не пытаясь его оспорить, Иванов где надо сходит за своего, оставаясь на самом деле немножко чужим даже среди своих. Молчание вкупе с редкими репликами, возвращающими точность, превращает Иванова в блюстителя некой рассыпанной, растерянной правды, которую и вслух сказать некому и даже для себя самого не всегда удается полностью собрать и осмыслить. Тем не менее слова для него важны и на ветер он их не бросает, а в тех случаях, когда общение не имеет содержательного смысла, сводясь к приятному времяпрепровождению — как с ночными киевлянками, — герой предпочитает общаться пословицами и стихами, избегая и лжи, и логических ошибок.

Выходит, что Фалькович вывел на экран типаж, ранее в такого рода историях не встречавшийся — или встречавшийся крайне редко (что странно, потому что в самом типаже ничего особенно оригинального нет). Это типаж стороннего наблюдателя. Не резонера, не рефлектирующего участника событий, не безучастного свидетеля, угодившего в крутой замес, а именно немногословного наблюдателя, привыкшего в силу склада ума и образования держаться фактов, но еще больше занятого впитыванием окружающей жизни с ее неподражаемыми логическими, эстетическими, стилистическими парадоксами. Любой персонаж этой картины мог бы отлично вписаться в любой российский фильм о бизнес-войнах, только не Иванов — он всюду окажется лишним. Но и в своем «собственном» фильме, даже находясь в центре событий, он сохраняет неуловимую независимость от происходящего. 

Благодаря этой особенности Иванова фильм, названный в его честь — при всей его эллиптичности и несовершенствах, кои каждый может сам подобрать себе по вкусу, — получился не только и даже не столько о бизнес-конфликте, сколько о чем-то совершенно другом, ощущаемом поверх всех этих фабульных подробностей. Как, в общем, и положено искусству. Да, это мини-одиссея между сциллой ментов и харибдой бандитов; рассказ о том, как беглые российские инвесторы перешли дорогу не тому человеку не в том месте; о том, что в Москве прокурор, а в Киеве дядька, — но не в этом суть. Если присмотреться не к синопсису, а к самой картине, быстро выяснится, что в первую очередь перед нами фильм о человеке, проживающем свою жизнь день за днем, вечер за вечером, минута за минутой — до тех пор, пока они бегут. Конечно, в 75 минут экранного времени вошли лишь несколько десятков сцен из этой жизни, но по ним видно, что посещения консерватории (с женой), ночных клубов (с друзьями и девушками), галереи современного искусства, киевского Гидропарка, фитнес-центров, танцевальных вечеров под открытым небом (в одиночку) занимают гораздо больше времени, чем судьбоносные стрелки с деловыми партнерами. Именно этот «культурный досуг» с его чередованием фактур, а вовсе не решения, принимаемые на встречах, и есть материя фильма и непосредственная реальность героя. Иванов обращен в зрение и слух, а мир вокруг него — в бескрайний, немного хаотичный музей современного, и не только современного, искусства, в котором каждое явление — экспонат. Панорамы двух любимых столиц представлены в этом музее на равных с дурацкими афишами и рингтонами телефонов: «Угадай, кто звонит» у шофера, «Славься, отечество» у друга — хулителя России. Сирота, как мы почему-то вспоминаем к финалу, Иванов тянется к разным формам коллективного опыта и исторической памяти. Поздним вечером он легко может сорваться на правый берег Днепра, чтобы в оцепенелой задумчивости бродить по мемориальному комплексу вдоль Аллеи Героев, вглядываясь в фигуры и лица барельефа, охваченные великой войной, великими страстями, великими свершениями.

Но никакое полноценное житие не может обойтись без священного обряда передачи знания, и несколько дней Иванов пытается вспомнить день, когда выходила еженедельная детская программа советского телевидения «В гостях у сказки», а когда вспоминает, звонит сообщить об этом сыну. Опыт жизни героя учит, что не так уж много действительно важных вещей мы можем рассказать своим близким. Дни выхода в эфир «В гостях у сказки», показывавшей сказочные фильмы, очевидно, и есть та ценная и ключевая информация, после передачи которой отцовскую миссию можно считать выполненной, а экспозицию осмотренной. Теперь музей, открытый лишь для него одного, придется покинуть. Осторожно, двери закрываются.