Новый номер «Искусства кино»: путеводитель по фильмам «Дау», хиты Берлинале и лауреаты «Оскара»-2019

Люк Бессон, героиня и насилие. О фильме «Никита»

«Никита» (1990)

Французскому режиссеру Люку Бессону исполнилось 60 лет. Пока перспективы его в кино туманны, а во Франции его обвиняют в сексуальных домогательствах, вспомним один из его классических фильмов — «Никиту» 1990 года.

Есть кинематограф простых историй, которые тревожат и напоминают о неоднозначности мира, но из них никак не извлечь столь же простой морали. Это — Бергман: гениальный «Источник», где насилие и любовь, чудо и грех переплетены так тесно, что, кажется, сам режиссер не в силах сделать выбор между светом и тенью. Это — Трюффо, распределяющий истину поровну между всеми героями.

И есть кинематограф простых истин, простой морали, рождающейся из хитросплетения интриг, сюжетных линий, желаний героев, повинующихся указательному персту автора. Это — моралист Ромер, резюмирующий смысл своих фильмов уже в эпиграфе, в нехитрых «пословицах». Это — моралист Кесьлёвский, наполняющий библейские заповеди подземным гулом конца тысячелетия.

Молодой французский режиссер Люк Бессон, конечно, не Ромер и не Кесьлёвский. Тем более — не Бергман. Но он из второго племени, из моралистов, из тех, кто иллюстрирует простые слова «Не убий» головокружительными поворотами детективной истории. Но чтобы понять истинную природу Бессона, пришлось ждать почти десять лет, ждать выхода на экраны фильма, названного странным женским именем Никита.

А до этого были:

  • «Последняя схватка» (1982) — черно-белая и немая трансплантация на экран апокалиптического мира панк-комиксов о Катастрофе, образчик французского параллельного кино.
  • «Подземка» (1985) — романтическая рок-н-ролльная сказка о невозможной любви в декорации ночного парижского метрополитена, населенного фауной бродяг, воришек и музыкантов. Фильм-манифест, столь же значительный для 80-х годов, как «На последнем дыхании» Годара для 60-х или «Вальсирующие» Блие для 70-х.
  • «Голубая бездна» (1988) — красивый и скучный фильм об архетипическом герое постмодернизма, «человеке-дельфине», мутанте, предпочитающем общество дельфинов обладательнице самой красивой груди Голливуда Розанне Аркетт.

Так и казалось, что Бессон явился миру для создания образцовых фильмов «интернационального молодого кино», заводных, современных, но с точки зрения вечности — увы... Или для того, чтобы запускать на орбиту молодых киноактеров нового поколения — Кристофа Ламбера ли («Подземка»), Жан-Марка Барра ли («Голубая бездна»).

Пока не появилась «Никита».

«Никита» (1990)

Впрочем, и в «Никите» есть весь джентльменский набор «новой новой волны» (под этим титулом объединяют порой немногочисленную группу имеющих мало общего режиссеров, чьи имена произносятся на одном дыхании, как детская считалка: Бенекс-Каракс-Бессон).

Есть...

Анн Парийо — жена Бессона и новая актриса с точно вычисленной будущей кинокарьерой (она уже стала «звездой» последнего фильма Джона Лэндиса «Невинная кровь», где играет женщину-вампира, преследующую преступников). Угловатые плечи Никиты выпирают из элегантных вечерних мини. Она то погружается в наркотическую прострацию, то разряжается истерическим насилием, дикарской пляской, то бредет в черном платье под дождем, прижимая с рыданиями к лицу лакированные туфли, то непосредственно соблазняет едва встреченного кассира универсама, то импровизирует светскую болтовню, готовая в любую минуту выхватить пистолет.

Оружие Бессон выбирает гротескное, непомерно большое, чтоб еще более хрупкой и несчастной казалась Никита, не привыкшая, впрочем, стрелять по мишеням — все больше по людям. Дуэт с Анн Парийо деликатно ведет застенчивый Жан-Юг Англад, чьи томные ресницы — еще одно открытие «новой новой волны» (он стал знаменит после фильма Жан-Жака Бенекса «37,2° по утрам»).

Анн Парийо пополнила, благодаря «Никите», ряд открытий французского кино 1980-х — начала 1990-х годов, оказавшегося едва ли не более богатым на талантливых дебютанток, чем «новая волна». Здесь и царственно-порочная Сандрин Боннер (в фильмах Мориса Пиала и Аньес Варда), и прекрасная до уродства Беатрис Далль (у Бенекса, Клер Девер и Джармуша), и дикарка Изабель Аджани (у Бессона и Беккера-младшего), и «лисичка», погибшая в 24 года Паскаль Ожье (у Эрика Ромера), и женщины-дети Жюльетт Бинош (у Тешине, Каракса, Маля, Фила Кауфмана), и Шарлотта Генсбур (у Клода Миллера и Блие) и бесстрашные секс-героини Марушки Детмерс (у Годара и Белоккио), и Валери Каприски (у Жулавского), и ледяная Эмманюэль Беар (у Риветта и Тешине), и сенсация «Диких ночей» Сирилла Коллара Романа Боринже (примечание автора).

«Никита» (1990)

Есть...

Никита — новая героиня. Точнее говоря, умеренно новая. Редкий французский режиссер прошел мимо экзотического племени «зонар», «людей зоны», новых бродяг, обитателей сквотов и помоек, детей то ли социального протеста, то ли биомутации. Среди них и полуночники из «подземки», и «любовники с Понт-Нёф», и проститутки обоих полов у Тешине («Я не целую»), и начинающий убийца-растяпа («Макс и Иеремия» Клер Девер), и бродяжка «без крова и вне закона», и Никита — девушка ниоткуда, с трудом понимающая человеческую речь наркоманка, смятая анонимной государственной машиной.

«Никита» (1990)

Есть...

Фирменная подпись Бессона, один кадр, по которому безошибочно опознается его почерк. Если в «Подземке» камера мчалась на уровне пола за роликовыми коньками, а в «Голубой бездне» скользила над морской гладью, то в «Никите» она следует за бандой снятых в мертвенно-синем свете наркоманов, идущих грабить аптеку, а потом — отождествляется с пулей, посланной железной рукой Никиты в одной из многочисленных перестрелок.

«Никита» (1990)

Есть...

Насилие — именно «насилие» в американском понимании, а не имманентная европейской кинокультуре от Бунюэля до Бертолуччи «жестокость». Недаром в Голливуде, почувствовав в Бессоне родственную душу, уже заканчивают ремейк «Никиты». От начальной бойни в аптеке до финальной операции спецслужб с растворением в кислоте живого советского посла Бессон чередует эпизоды иллюзорного покоя, попыток Никиты выстроить семейное счастье с яростным насилием. Яростным, но не неожиданным. Фильм функционирует как хорошо отлаженная машина: кажется, что Бессон с хронометром в руках отсчитывает равные интервалы, в которых зритель получает право расслабиться.

Но само насилие в «Никите» неоднородно. Есть животное насилие отчаяния, заменяющее в извращенном мире коммуникацию. Наркоманы-камикадзе в самоубийственном порыве подставляются под пули, Никита пронзает на допросе руку следователя шариковой ручкой, превращает в лохмотья мишени на стрельбище. И есть насилие обезличенное, математически рассчитанное, технизированное, ледяное, истребляющее носителей первого типа насилия. В ход против наркоманов идут лазерные прицелы, приказы об убийствах отдает анонимный голос из уоки-токи, процедура самих убийств разделена, как на конвейере, на технологические мини-операции, а причины их завуалированы государственными интересами и недоступны исполнителям. Никита, выжив в кровавой аптеке, попадает в руки спецслужб, которые стараются вырастить из нее исполнителя второго типа, но она предпочитает исчезнуть, просто уйти из фильма, может быть, умереть.

Из этого столкновения двух «насилий», обреченного и торжествующего, вырастает бессоновский миф о современном мире. Если для понимания фильма Жене и Каро «Деликатесы» ключевые слова — Катастрофа и Оккупация, то для «Никиты» — Заговор. Но не заговор-игра на грани сновидения, в духе Борхеса или Жака Риветта, а Заговор параноидальный, безличных сил Власти против человека, который ни секунды не может чувствовать себя в безопасности. Отсюда — морализм Бессона, его гордый пессимизм и отрицание насилия, которое снимать он умеет едва ли не лучше всех своих французских современников.

Благие намерения — благими намерениями, но «Никита» все-таки не вполне произведение киноискусства. Если Жене и Каро строят пространство на киноэкране по законам журнальной графики, то Бессон — по законам видеоклипа или рекламного плаката. Плоское кино, лишенные глубины кадры, персонажи, вынесенные на первый план. Фирменные бессоновские пробеги камеры или резкие ее падения вниз (как в сцене, где Никита спасается от гибели, бросаясь в шахту мусоропровода) только подчеркивают не то чтобы неумение, но нежелание Бессона принимать во внимание опыт и традиции кинематографа. Такой вот странный постмодернист, который обходится практически без цитат, любит «не кино в себе, а себя в кино» и создает жестокие и трогательные фильмы.

«Никита» (1990)

Материал из журнала «Искусство кино», №7, июль 1993

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari