Мир, закутанный в пески: «Дом 143, пустыня Сахара» Хассена Ферхани

Есть режиссеры, которым удается найти историю и кино там, где никогда не подумаешь, что они смогут обнаружить себя. Так, алжирский кинематографист Хассен Ферхани снимает фильм о Малике — старой владелице крохотного кафе в пустыне Сахара. Она много лет принимает у себя дальнобойщиков, поит их чаем, кормит омлетом и беседует с ними о жизни. Женщина живет одна в том же доме, ухаживает за своими кошкой и собаками, бесконечно долго вглядывается в трассу, пересекающую пустыню, и машины, пролетающие мимо нее. 

Малика — загадочный персонаж, она постоянно подрывает историю о самой себе и выдерживает такой уровень близости со зрителем, что мы не узнаем толком ничего о ее прошлом, хотя камера фактически живет в ее доме-коробке. Малика притягивает зрительский взгляд своим аскетичным, почти отшельническим образом жизни, но еще своей смелостью и силой. Она одинокая, незамужняя и бездетная женщина в Алжире, мусульманской и довольно патриархальной стране. Она не просто работает в кафе — она его владелица, а каждый ее гость (и зритель вместе с ним) чувствует, что она тут не обслуживает и не прислуживает. Героиня всегда сидит за одним столом с каждым посетителем, а не скрывается за занавеской. Это ее дом, и фактически от ее воли и щедрости зависит, останется ли водитель голодным и сможет ли переждать под ее кровом песчаную бурю. Будучи хозяйкой, она обладает властью надо всеми, кто появляется в кадре. При этом все гости ее кафе — мужчины. В какой-то момент ловишь себя на мысли, что, скорее всего, Малика месяцами может не видеть женщин (которых она, по собственному признанию, почему-то ненавидит). Выходит забавная картина, в которой пустыня — пространство мужского труда и паломничества, но правит ей королева Малика (именно так ее имя переводится с арабского).

Единственная женщина, которая заезжает к ней, — иностранка-путешественница. По словам героини, гостья выглядит как мужчина. Мотоциклистка с короткими седыми волосами и широкой улыбкой — единственный человек, с которым у Малики коммуникация постоянно нарушается, так как женщины не говорят на языках друг друга. Будучи, видимо, полькой, путешественница общается с Маликой на английском и плохоньком французском, а хозяйка постоянно просит режиссера помочь ей и перевести какие-то фразы. При этом женщины замечают собственные похожести: обе они не замужем и без детей. Со зрительской позиции заметно еще кое-что, что роднит их, — общая автономность и независимость, возможность и желание полагаться только на себя, счастье от самостоятельности, которые мало кому доступны в современном мире. Когда женщина уезжает, они с Маликой прощаются рукопожатием — почти невозможным жестом в мире мусульманки, окруженной мужчинами.

Тема эмансипации развивается в другом знаковом эпизоде. Мужчина, заехавший на чай, читает Малике отрывки из газеты, в названии которой точно есть слово liberté. В ней — новости о приближающемся Международном женском дне и расширении прав женщин. Героиня смеется и говорит, что будет праздновать его с кошкой и собаками-подружками, а заключает это смелым и абсолютно не шуточным заявлением: «На что мне сдались их права? Я сама по себе». В этой, на первый взгляд, аполитичности и отказе от внимания государства кроется сильная позиция: нежелание давать аппарату чиновников полномочия определять ее как личность. Консерватизм и привычка тут ни при чем. Малике не нужны разрешения сверху, она верит только себе.

Позволяя камере вторгаться в ее личное пространство и запечатлевать десятки сплетающихся нарративов, Малика заигрывает с ней, что порой ставит зрителя в ступор. Ее актерство невозможно раскусить. В какой-то момент Малика рассказывает, что ее оклеветали, обокрали, обидели, что родственники ее бросили. Этому невозможно не верить — так искренне она делится чувствами. В конце фильма героиня раскрывает еще одну деталь о себе: говорит, что какие-то люди убили ее дочь, истерично смеется, закрывает лицо руками. А позже признается, что придумала это. Решила подшутить над гостем, который тоже рассказывает ей небылицы. Пространство вымышленного уже не может выйти из ее истории, эта ложь и признание в ней конструируют образ Малики как хитрой и игривой рассказчицы. Мы понимаем, что узнаем о ней лишь столько, сколько она позволит нам узнать. Ее собеседник убеждает зрителя, что потерял брата и теперь ищет его по пустыне. Он тычет в камеру фотографией исчезнувшего человека. Лишь из интервью Хассена Ферхани можно узнать, что этот персонаж — известный алжирский актер, который каким-то образом оказался в кафе у Малики. Режиссер не раскрывает, была ли его история обманом, или же актер правда искал своего брата (ведь актеры не всегда играют, верно?). Это истончает нарратив фильма, делает его неустойчивым. Он завораживает своей лоскутностью и открытостью к зрителю, ведь каждый рассказывает свою историю: один признается, что не умеет читать и писать, другой жалуется на маленькие зарплаты, третий с горечью говорит о собственной незрелости для женитьбы. И каждый волен наврать о себе: ведь так легко наплести что-то случайному попутчику, каким становится зритель. Мы понимаем, что в этой необъятной пустыне все знакомы. Малика не первый раз кормит этих водителей. Трасса, пересекающая всю страну, сжимается до размеров обычной городской улицы, на которой соседи без труда узнают друг друга. Возможно, весь фильм — это один большой спектакль, разыгранный королевой Сахары и ее подданными, которые с радостью присоединились к ее шалости. 

Фильм Хассена Ферхани работает с разными полюсами заинтересованности зрителя. От Малики сложно оторвать взгляд — ее мягкие руки, нелепо повязанный платочек, один острый торчащий зуб отпечатываются в памяти, — но увлеченность взгляда простирается дальше. Зритель оказывается в абсолютно незнакомом пространстве, чей ландшафт противоречит привычному восприятию одновременно социально значимых мест и пустыни как таковой. Мир Малики и гостей ее дома не вписывается в карты, не переносится на них, хотя утверждает себя как присутствующий. В название фильма вынесен именно адрес главной героини, а не ее имя или какие-то поэтически-романтические образы. Такое название становится жестом. Любого зрителя фактически приглашают в гости к Малике, дают ему точное место, куда нужно ехать, чтобы познакомиться с ней. Это название манифестирует сам дом, пустыню и эту трассу. Оно обозначает на кинематографических пространствах место, принадлежащее Малике и рабочим, которые круглыми сутками колесят по пустыне. Кажется, не так уж много фильмов запечатлевают места, где ничего нет, где пустота превалирует над наполненностью, где снимать толком нечего — лишь бесконечные пески. Название также еще раз указывает на связь героини с этим домом. Сахара, 143 — это и есть Малика, у нее нельзя купить этот дом, как бы здорово ни звучали подобные предложения. Она не может уехать отсюда не из-за капризов, не из-за привлечения внимания, а потому что нельзя уехать из самой себя. Покинув себя, ты умираешь. 

Ферхани меняет восприятие пустоты: у нее тоже есть адреса, в ней живут люди, иногда они там умирают, теряют и ищут близких, по пустоте путешествуют. В общем-то он постепенно и последовательно доказывает, что пустоты не существует. Она в голове. На самом деле пустота-пустыня полна жизни, и только перекормленный другими темпами и поистине грузовыми объемами информации человек ощущает себя неловко в доме, где из мебели — стол, стул и холодильник. 

Однако это пространство — все равно хлипкое и призрачное. Весь фильм над кафе нависает угроза уничтожения, вытеснения Малики более крупными заведениями с молодыми хозяевами. Всего в нескольких метрах от ее дома строят заправку и ресторан. Естественно, там будет больше места, еды, стульев, света (у героини вместо люстры — керосиновая лампа). Зритель понимает, что местечко Малики очень уязвимо, и через несколько лет на его месте могут быть руины. Один из кадров фильма недвусмысленно намекает на это: заправка и дом героини снимаются с другой стороны трассы из окон похожего, почти до фундамента разрушенного здания. Прямо напротив Малики — постоянное напоминание о возможном будущем. Я попыталась найти дом из фильма на карте, раз уже режиссер так неприкрыто его предоставляет. Google Maps отправили меня в Калифорнию и Техас, похожие адреса были в Неваде — но ни одного в Алжире. Я зацепилась за название города, которое героиня и ее собеседники постоянно называют, — Эль-Минья. Малика живет в 60 километрах от этого места, но интернет говорит мне, что Эль-Минья — это город в Египте. Но ведь она в другой стране… Героиня вспоминает бывшего президента Алжира, спрашивает у своих гостей про Алжир, в конце концов, я смотрю фильм алжирского режиссера и в аннотации к фильму указана именно эта страна. Я уже не уверена, где именно находится улица Сахары, 143 и существует ли это место на самом деле.

Камера постоянно противопоставляет разные стороны пространства: внутри и снаружи, изнанку и поверхность. Мир в фильме представлен направленными друг на друга кадрами: взгляд на Малику, сидящую за столом напротив двери, и взгляд на пустыню. Этот пейзаж часто показывают через дверную раму. Зритель фактически видит пустыню так же, как героиня. Тема дороги, длинного и тяжелого пути постоянно возникают в фильме. Дальнобойщики рассказывают, как много они работают и как мало зарабатывают, к Малике приезжают паломники и путешественница, которая на мотоцикле проехала пол-Европы. Но ощущения дороги и движения не возникает — камера приросла к дому под номером 143, она никуда не едет, она обосновалась тут и живет в медленном ритме постоянного ожидания и тягучей одинаковости. Звуки тоже начинают повторяться. Малика продолжает звать свою кошку (в ее имени звучат одинаковые слоги — Мими), а гости — молиться и играть на бубнах, продолжает завывать ветер. При этом само соотношение наружности и внутренности проблематизируется. Дорога как внешнее пространство в отношении дома Малики не предоставляет взгляду разнообразия: если ты едешь по пустыне, то именно остановка в чайной будет точкой нового впечатления, этапом пути. И для водителей фур малюсенький дом посреди Сахары выступает тем самым снаружи, которое часто кажется таким большим и необъятным, таким непознаваемым и затмевающим внутри. В какой-то момент режиссер объезжает дом Малики на машине, снимая его со всех углов. Зритель может оценить масштабы этой постройки и действительно почувствовать, что вокруг нее нет заборов, огородов, соседей или чего-то еще. Мир закручивается в воронку, и в ее центре — кафе Малики.

В одном из ключевых моментов фильма героиня и ее друг разыгрывают небольшую сценку. Мужчина снимает с окна деревянную заслонку, которая защищает дом от ветра. Вместо стекла на окне — решетка. Герой выходит из дома и начинает разговаривать с Маликой через это окно, притворяясь ее сыном, заключенным в тюрьме. Она поддерживает игру, и они обсуждают, как бы ему протянуть еще полгода и где можно найти хорошего адвоката. Герметичное и зацикленное на себе пространство тюрьмы, которые скорее представляется чем-то, что внутри, оказывается снаружи дома Малики. Весь мир за пределами стен ее дома — глобальное заключение. В момент этой шутки Малика и режиссер, снимающий ее, — единственные люди в мире, которые оказываются на свободе. Зритель тоже находится по эту сторону решетки. Эпизод также ставит под сомнение мысли, что Малика заперта в обстоятельствах, что она живет здесь из-за одиночества, брошенности, старости или обид на близких. Вот уж нет — она тут благодаря свободе, которая позволила ей сделать выбор и отказаться от всего, кроме нескольких атрибутов уюта и любимой кошки.

После небольшой рефлексии «Дом 143, пустыня Сахара» пересобрался для меня в глубокую историю со множеством граней. В простоте фильма уживаются рассуждения о феминизме, свободе, гибкости пространства, капитализме, фикциональности, а еще о кинематографичности застывших песков и темных ночей. И хоть последний кадр дышит тревогой — огни заправки зажигаются и подъехавший грузовик останавливается ровно между ней и домом Малики, — я понимаю, что эта сцена, скорее всего, сыграна. И эта фикция утешает.