Мусорные пакеты и винтажные кассеты: «Идеальные дни» Вима Вендерса

На исходе ночи улицы Токио, освещенные тусклым светом фонарей, все еще погружены в синюю дымку. Хираяма (Кодзи Якусё) медленно открывает глаза под еле слышные звуки убирающегося дворника. В серии кадров зрителю показана утренняя рутина главного героя: он чистит зубы, бреется, с неподдельным удовольствием ухаживает за своим миниатюрным садом, после чего одевается в форму, по которой мы узнаем о его профессии. Белыми буквами на темно-синем комбинезоне Хираямы — The Tokyo Toilet, район Сибуя, Токио. 

Подходя к входной двери, герой выполняет ежедневный ритуал: с полки он берет телефон, бумажник, пленочную камеру Olympus, ключи, наручные часы, мелочь для того, чтобы купить в автомате прямо у двери баночный кофе — именно в таком порядке. Едва выйдя из дома, Хираяма, щурясь, бросает взгляд на небо. По его лицу пробегает улыбка — «новый восход, новый день, новая жизнь». Он садится в маленький грузовичок цвета его рабочего комбинезона и выбирает одну из любимых кассет — рок-классики 60-ых и 70-ых — Лу Рид, The Animals, Отис Реддинг, The Kinks. Саундтрек удивительным образом рифмуется с самыми незначительными деталями: преломлениями света, отражениями людей, изгибами автострад, листьями деревьев, цветом джинсового комбинезона. Так начинается каждый будний день главного героя.

Изначально задумывавшийся как документальный фильм о реновации токийского района Сибуя, «Идеальные дни» — первый за шесть лет полнометражный игровой фильм Вима Вендерса, премьера которого состоялась на Каннском кинофестивале в мае 2023 года. Фильм стал участником основной программы, где получил приз экуменического жюри — награду, которой за последние шесть лет удостоились Наоми Кавасэ («Сияние», 2017), Рюсукэ Хамагути («Сядь за руль моей машины», 2021) и Хирокадзу Корээда («Посредники», 2022). Вендерс в этом списке выглядит интересным (с некоторой долей иронии) эстетическим продолжателем. Недавно фильм был также выдвинут на Оскар в категории «Лучший фильм на иностранном языке» от Японии. Подобное доверие редко могут заполучить не японские режиссеры.

Связь Вендерса с Японией сильнее, чем кажется на первый взгляд. Он никогда не скрывал, что одним из фильмов, вдохновивших его стать режиссером, была «Токийская повесть» (1953) Ясудзиро Одзу, а в 1985 году он сам приезжал в Токио для съемок документального «Токио-Га», в котором сравнивал образ города в фильмах Одзу с тем, чем тот являлся в середине 80-ых. В 1989 году он снял еще один документальный фильм — «Зарисовки об одеждах и городах», на этот раз о творчестве японского дизайнера Ёдзи Ямамото (в модном показе которого сам режиссер совсем недавно участвовал в роли модели). И вот, спустя больше 30 лет, Вендерс вновь возвращается в Японию для съемок — на этот раз уже художественной картины. 

Сюжет «Идеальных дней» состоит из нескольких дней жизни Хираямы. Размеренность его будней то и дело прерывается незначительными происшествиями, встречами и совпадениями. Аккуратными мазками герметичный мир героя дорисовывается через пересечения — мимолетные, но уважительные и заботливые микрореакции. Вот Хираяма замечает девушку, сидящую на соседней лавочке в саду перед храмом, обедающую той же едой, что и он. Бок о бок они как будто вместе переживают этот момент спокойствия посреди бурлящей метрополии. А вот кто-то специально спрятал в туалете листок бумаги с игрой в «крестики-нолики». Любой другой уборщик выкинул бы его как мусор, но не Хираяма. Теперь каждый день он делает свой следующий ход против неизвестного «противника». Для него эти встречи — важные переплетения человеческих миров, в которых кроется изящная красота повседневности.

С первых кадров в фильме устанавливается особый темпоральный ритм, а повседневные повторения вызывают очень реальное ощущение протяженности — медлительности (в самые спокойные и распланированные моменты) и скорости (в моменты, когда рутина неожиданно нарушается). В обоих случаях в фокусе остается тесная связь человеческой жизни и течения времени. 

Как и у Одзу, в повторении кадров мы замечаем крохотные эмоциональные сдвиги, еле заметные акценты, неторопливо изменяющие экранное пространство. Фильм в таком случае, словно фото-негатив, становится медленным и постепенным проявлением скрытой от невооруженного взгляда скромной изящности жизни главного героя, которую можно упустить при невнимательном просмотре. Наблюдая за повторяющимися рутинными действиями Хираямы, зритель формирует ожидания от определенного порядка пространств, от нахождения внутри них людей и вещей. 

Нарушения в этом порядке кардинально меняют настроение фильма. Так происходит и в момент, когда главному герою приходится работать допоздна, взяв на себя смену неожиданно уволившегося коллеги. Наблюдающий прежде за «дневной жизнью» Хираямы зритель может испытать ощутимый дискомфорт из-за внезапных экранных изменений. Оптимизм главного героя сменяется раздраженностью и усталостью, а темнота сумерек забирает у фильма светлую и уютную атмосферу, видоизменяя уже известные образы Токио. 

Но не все изменения, происходящие с Хираямой на экране, разрушают гармонию в его распланированной жизни. В один из вечеров Хираяма встречает у крыльца своего дома племянницу Нико (Ариса Накано), которую он не видел много лет. Юная девушка проявляет неподдельный интерес к, казалось бы, непримечательной жизни дяди. Она ходит с Хираямой на работу, читает его книги, носит с собой давно подаренный им пленочный Olympus, делится своими мечтами об их совместной жизни. «Ритуалы», которые главный герой прежде совершал сам по себе, на короткий промежуток времени становятся чем-то не «проживаемым в одиночку», а скорее «разделяемым с кем-то». В этой возможности разделить с другим человеком свою жизнь, свой опыт и кроется интимность и глубина человеческих взаимоотношений — наши жизни соприкасаются и переплетаются. Хираяма, конечно, делится частью себя с Нико, но и она дает ему что-то очень важное и ценное — связь с семьей, которую он потерял много лет назад.

Отдельная роль в фильме отведена и самому Токио. В глазах зрителей город перестает быть фоном, но становится живым и дышащим субъектом. Вместе с Хираямой у Токио есть своя рутина, свой темп жизни, свои привычки. В этом мире главный герой и город вступают в синтез. Они влияют друг на друга и дополняют друг друга.  

Созерцательный взгляд камеры не экзотизирует Токио и его жителей (например, в «Трудностях перевода» (2003) Софии Копполы, действие которого также разворачивается в Токио, четко прослеживается подобная характеристика ориентализма), и не уподобляется техно-фетишизму, который себе позволяют, допустим, американские режиссеры (совсем недавним примером будет «Быстрее пули» (2022) Дэвида Литча). Вместо этого Вендерс вместе с оператором Францем Лустигом приглашают нас в одиссею по паркам, садам, улицам и заведениям исключительно как компаньонов Хираямы, путь которого обоснован не попыткой запечатлеть красивую экзотическую открытку, а обычной рутиной, четко выполняемым ежедневным маршрутом. Даже, казалось бы, работа уборщика туалетов у Вендерса обладает ощущением особенной ценности. Увидев, с какой аккуратностью и преданностью своему делу Кодзи Якусё протирает раковины, зеркала и шланги, остается только неотрывно наблюдать за методичными движениями актера.

Отсюда выкристаллизовывается и главный посыл фильма — привлечь внимание зрителей к кажущимся пустыми моментам не-действия, хранящим внутри себя восприимчивость к броской красоте окружающего мира, где каждая, даже самая незаметная деталь является ключом к миру, полному поэзии и очарования. Найти в лучах солнца, просвечивающих через крону деревьев, моменты удовлетворения, а в (не)знакомых лицах людей — друга или подругу, с которыми можно разделить эти моменты. «Идеальные дни» — это фильм-ощущение, бережно сотканный из мириада случайностей и совпадений. Жизнь Хираямы и жизни людей вокруг него, переплетаясь, образуют броский, но прекрасный узор, где каждое пересечение — своего рода микрокосм. 

Как и у Одзу, финальным штрихом фильма становится чистая человеческая эмоция: голос Нины Симон и крупный план Кодзи Якусё, который выражает глубину простой идеи Вендерса: обыкновенность красоты вокруг нас, которую мы выбираем не замечать или принимаем как должное. Концовка наконец обнажает ту сентиментальность, которая пряталась от прямого взгляда зрителя в незаметных штрихах и деталях.