На 79-м Каннском кинофестивале состоялась премьера «Надежды» — научно-фантастического долгостроя от корейского режиссера На Хон-джина. Карен Аванесян рассказывает о том, как местная деконструкция жанра обернулась «парадом СДВГ».
Фильм Каннского конкурса еще никогда не был таким громким — в самом буквальном смысле. Южнокорейский автор На Хон-джин, известный своим жанровым кино с мощным социальным комментарием внутри, вернулся в режиссерское кресло спустя десять лет с фантастической драмой «Надежда». Почти трехчасовой фильм, который ощущается как поездка на скорости 250 километров в час без ремня безопасности, рассказывает историю противостояния жителей затерянной деревни с инопланетянами. Однако попытка деконструировать жанр научной фантастики и разглядеть в образе чужого уязвимость превращается в оглушительный парад СДВГ, где любая авторская мысль мгновенно тонет в грохоте спецэффектов.
На бумаге «Надежда» выглядит почти как идеальный материал для режиссера «Преследователя», «Желтого моря» и «Вопля»: глухая южнокорейская деревня, внезапное вторжение непонятной силы и простые люди, которые слишком поздно осознают масштаб катастрофы. Предыдущие фильмы режиссера всегда концентрировались на каком-то источнике хаоса, будь то серийный убийца, криминальный мир или древнее зло. В центре последней картины — столкновение человека с силой, которую невозможно сразу рационализировать. В течение первых 50 минут зритель вообще не понимает, от чего и от кого именно бегут герои, становясь лишь свидетелем того разрушения, которое привносит в их жизнь неизвестность. Фильм долго нагнетает тревогу через невозможность верифицировать причину угрозы, пока наконец не раскрывает ее внеземную природу.
На Хон-джин и прежде умел эмоционально истощать зрителя интенсивностью событий. В «Преследователе» человек бежал за временем, в «Желтом море» — от предрешенности судьбы, а в «Вопле» — от невозможности понять разницу между спасением и проклятием. Но все эти фильмы держались не только на напряжении, обусловленном динамикой сюжета. В предыдущих картинах пространство всегда было не менее важным источником тревоги, чем сюжет: городская изнанка в «Преследователе», транзитные зоны в «Желтом море», деревня в «Вопле» жили по собственной, почти мифологической логике. Темп предыдущих работ режиссера создавался через почти физиологическое ощущение социальной среды, бедности и страха. Их дискомфорт был предельно тактильным, давая зрителю нечто большее, чем просто переживание абстрактной угрозы. Чувство материальности мира, в котором застряли герои, передавалось через безумие маньяка, безальтернативность криминального пути или неудачные попытки понять природу загадочной болезни.
«Надежда» поначалу обещает продолжить эту линию. Удаленное поселение у границы с КНДР, отрезанное от связи и помощи, кажется идеальной локацией для фильма о страхе перед неизвестностью. Открывающая сцена устроена безупречно: на окраине городка охотники находят растерзанную корову, и расследование начинается с самой разумной из доступных версий — тигр, иногда спускающийся «с севера». Первая улика, паранойя приграничной зоны, плакаты «Защити нацию от проникновения» — На Хон-джин выстраивает классический процедурал с политическим подтекстом и подсовывает зрителю готовую интерпретацию, которая, как выяснится позже, окажется ложной. Главная угроза остается за кадром, а напряжение пролога создается через осязаемые детали: мухи над тушей, запах крови, настороженные взгляды и жизнь возле границы с «врагом», где любая неизвестность уже оборачивается вторжением.
Для большинства поклонников режиссера «Надежда» оказалась резким сдвигом от грязного реализма ранних фильмов в сторону аттракциона и стерильных спецэффектов. Непрерывный экшен и CGI сомнительного качества работают как инструменты сенсорной перегрузки. Раньше камера в фильмах На Хон-джина будто обживала среду, позволяя хаосу медленно проступать изнутри. В «Надежде» изображение все чаще подчиняется логике мгновенной реакции: рывкам камеры, дробному монтажу, чередованию крупных планов паники и общих планов разрушения. На Хон-джин держит бешеный темп с первых кадров, и где-то к середине фильма даже самая устойчивая нервная система, будучи не в состоянии удерживать режим непрерывной мобилизации, начинает молить о передышке. Действие фильма все время ускоряется, будто из страха, что любая пауза немедленно обнажит его внутреннюю пустоту.
Формально эта межпланетная вакханалия все же концептуализирована. На каннской пресс-конференции Майкл Фассбендер, исполняющий в фильме одну из ролей, говорил, что людей и пришельцев в картине объединяет забота о младенцах: именно родительский инстинкт становится общим знаменателем земной и внеземной жизни. Через эту линзу «Надежда» пытается посмотреть на инопланетян не как на захватчиков, а как на существ, которые тоже защищают своих детей.
На этом этапе у фильма появляется по-настоящему перспективный ход: не просто скрывать природу угрозы, а заставить аудиторию разделить с героями ошибку восприятия. Как и жители деревни, зритель судит о Другом по следам разрушения и заранее принимает страх перед неизвестным за доказательство вины. Именно из этой ловушки могла бы родиться главная концептуальная новизна картины: показать, как легко страх становится оправданием агрессии. Но после раскрытия тайны «Надежда» почти сразу отказывается от этой оптики и снова возвращается к режиму погони и паники, перенося действие из деревни в окрестный лес.
Попытка На Хон-джина переиграть саму логику фильма о вторжении понятна. В истории жанра пришелец почти всегда был не столько существом из космоса, сколько воплощением тревог, доминирующих в социуме: в 50-е, на заре Холодной войны, — паранойей ядерного самоуничтожения («День, когда Земля остановилась») и страхом идеологического заражения («Вторжение похитителей тел»), в 80-е — кризисом доверия к Другому и сообществу («Нечто»), в 90-е — образом глобальной войны, превращенной в зрелище («День независимости» или «Марс атакует!»). На протяжении десятилетий жанр снова и снова задавал один и тот же вопрос: чего именно боится общество, когда воображает внеземную жизнь? В этом смысле «Надежду» стоит оценивать не по самому факту появления инопланетян, а по тому, какую современную тревогу На Хон-джин пытается за ними разглядеть.
Чужие в «Надежде» — не монстры, пришедшие уничтожить Землю, а субъекты, которых человек из страха неизвестности немедленно объявляет чудовищами. Картина показывает, как катастрофа рождается из цепочки ошибочных интерпретаций: люди видят угрозу там, где есть страх, и отвечают насилием на насилие, которое сами же спровоцировали. Персонажи фильма действуют не из злобы, а из паники, но случайные поступки складываются в трагедию космического масштаба. Изображение пришельцев как жертв, разумеется, не ново: в «Районе №9» Нила Бломкампа внеземные существа отзеркаливали человеческую ксенофобию. Но в «Надежде» пришельцы не беспомощны — напротив, они почти неуязвимы, и именно поэтому человеческий страх перед ними становится таким всепоглощающим.
Тем не менее эта концептуальная рамка остается слишком тонкой для столь громоздкого и разогнанного до предела фильма. «Надежда» хочет быть притчей о насилии восприятия, но функционирует, скорее, как дорогостоящий парк аттракционов. Фильм пытается перевести пришельцев из категории монстров в категорию страдающих существ, но не может. Инопланетные герои не получают ни собственную пластику, ни убедительный способ существования в кадре. Зрителю предлагается усомниться в правоте людей, но сюжет тут же забивает этот импульс новой порцией беготни и крика. Гуманизация образа чужого выглядит пунктирным тезисом.
Появление «Надежды» в основном конкурсе Канн вызывает недоумение. Не потому, что жанровому кино там не место, — напротив, На Хон-джин всегда доказывал, что хоррор, триллер и криминальный фильм могут обладать авторской мощью. Но жанровое кино не сводится к визуальному аттракциону. Оно может работать с образами массовой культуры, не теряя попутно глубины авторского взгляда.
В «Надежде» все это приносится в жертву масштабу. Отдельный кастинговый курьез — присутствие Майкла Фассбендера и Алисии Викандер. Актеры играют инопланетян и выглядят чужеродными элементами, которые должны продать корейский арт-мейнстрим западному зрителю. Но компромисс между локальной самобытностью и необходимостью снять большое кино с голливудскими звездами лишил фильм внутреннего напряжения, на котором держались предыдущие работы.
И все же главный разрыв «Надежды» — не с собственной фильмографией режиссера, а с эпохой. Прежние картины На Хон-джина работали с тревогой встречи: героев выбрасывало в зону, где переставали действовать привычные правила, и драма рождалась из контраста аномалии с устойчивой реальностью. За десять лет, прошедших со времени «Вопля», неопределенность будущего только возросла. Пандемии, экономические кризисы и геополитические конфликты сделали саму норму зыбкой, но «Надежда» так и не находит языка для выражения этого состояния. Ее пришельцы могли бы стать симптомом эпохи, в которой чужим оказался сам привычный мир, однако фильм пытается решить эту задачу единственным доступным ему способом — наращиванием громкости. А громкость не объясняет сдвиг тектонических плит. Она лишь заглушает звук, с которым они расходятся.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari