Итоги года в российском и мировом кино, сценарий Федорченко и рассказ Сальникова: новый номер журнала «Искусство кино»

Зара Абдуллаева разбирает фильм «Наше время» Карлоса Рейгадаса

«Наше время» © Иное кино

С 17 января в российских кинотеатрах (а 27 января на фестивале «Искусства кино») можно будет увидеть «Наше время» мексиканского режиссера Карлоса Рейгадаса, который показывали на Венецианском кинофестивале, но ничем не наградили. Публикуем рецензию редактора журнала «Искусство кино» Зары Абдуллаевой из номера 9/10, где рассказывается об отношениях Рейгадаса со временем, мексиканской культурой и интимностью.

Time fades awayС английского — «Время угасает» за подписью Нила Янга — принт на майке, в которой Карлос Рейгадас ходил по острову Лидо. Эта цитата — ключ к его венецианской премьере. Исчезновение, а точнее, растворение времени в пространстве он и запечатлел в своем последнем фильме. Ссылаясь во всех интервью на Тарковского, Рейгадас на самом деле претворяет фундаментальный «образ-время», который исследовал Жиль Делёз в книге «Кино».

Сюжет фильма Рейгадаса — образы времени. Бытийные и повседневные. Природные, животные, человеческие. Связанные с временем жизни и возрастом персонажей.

Фабула «Нашего времени» — любовный треугольник, втянутый в эпический рассказ. А порой в эпический театр в том смысле, что Рейгадас очуждает события, коллизии фильма, возбуждая в главном герое, которого сам сыграл, критическую позицию.

Очевидно, что за «Золотого льва» бились мексиканцы: Куарон с Рейгадасом. Благородное ретро

«Рим»

и несносное (по длительности, по нарушению любых конвенций) «Наше время». Фильм Куарона — идеальный для финального торжества. Фильм Рейгадаса — асимметричный ответ на критерий идеальности.

Аньес Варда, отвечая на каннской пресс-конференции в 2005 году на вопрос, почему прокатили «Битву на небесах», разъясняла, что «время Рейгадаса еще не пришло». В 2018-м следует повторить слова давнего члена жюри другого конкурса.

«Наше время» © Иное кино

Романтическая ирония в восприятии Рейгадаса заключается в том, что он выбрал именно время содержательной и структурной доминантой этого фильма. А становление времени «до и после» (расколотое время любви семейной пары) — вариативным состоянием «Нашего времени».

Для Рейгадаса настало время зрелости. Безоглядной самодостаточности, проявленной в том числе в прямом и непростом названии его пятого фильма.

Начинал он с «Японии», но действие его полнометражного дебюта разворачивалось в горной мексиканской деревне. Никакой Японией там не пахло. Название второго фильма «Битва на небесах» дразнило метафорой, которую беззастенчиво буквализировал режиссер. «Безмолвный свет» обнаружил склонность Рейгадаса к абсурдистскому видению. В названии «После мрака свет» отпугивала печать дидактизма. Впрочем, обманчивого.

Время тикало в подземном переходе Мехико, где торговала часами жена героя «Битвы на небесах». Остановившиеся часы вновь заводил один из скорбящих — тех, кто пришел проститься с покойной в «Безмолвном свете». Любовный треугольник воссоединял в том же фильме эрос, танатос и воскрешение, которое Рейгадас комментировал не как знак божественного вмешательства, но как акт самоотречения во имя любви.

Время, которое fades away, утекая в прошлое, прорастающее неопределенным будущим, образует саспенс «Нашего времени». Побуждает думать, что время больших нарративов еще не прошло. Вот где таится радикальность режиссера, чересчур невыносимая для фестивального истеблишмента. Ergo: главной проблемой не только кино остается проблема восприятия. И — времени.

«Наше время» © Иное кино

Речь идет о превращении не времени «в меру движения», а движения — «в перспективу времени»Делёз Жиль. Кино. М., 2004, с. 315. О том, что «уже не время подчинено движению, а движение подчиняется времени»Там же, которое возникает «собственной персоной». Вот что трудно было вынести при восприятии 173-минутного фильма, в котором Рейгадас сыграл поэта, владельца ранчо, где выращивают быков для корриды, мужа, переживающего семейный кризис, отца многочисленного семейства. В роли Эстер, жены Хуана, Наталия Лопес, жена Рейгадаса, писательница, монтажер его фильмов (и режиссера Амата Эскаланте), а детей этой пары сыграли их дети. Наталия была выбрана после кастинга трехсот претенденток на роль. Таким образом, едва ли не все персонажи «Нашего времени» — профессиональные неактеры. (К слову, историю «образа- времени» Делёз начинает с итальянского неореализма.)

А Рейгадас начинает фильм с парадокументальных эпизодов, снятых динамичной живой камерой. И камерой, ставшей средством не «распознавания», а «познания»Там же. Долгий пролог с детьми, играющими в обмелевшем пруду, в мутной грязной водичке; потом с тинейджерами, у которых тут же, рядом, другие радости. Рейгадас намечает пейзаж до битвы своего героя с самим собой и своей женой. Быков друг с другом и с мулами. Своего товарища, умирающего от рака и собирающегося жениться, — со смертью. Гармонии с хаосом. Но эпизоды с быками не аллегория страстей человеческих.

Рейгадас сыграл поэта, стихи которого режиссеру хватает ума не цитировать. Сыграл человека, переживающего двойной кризис — любовный и творческийХуанито, сын Хуана, утешает отца тем, что Джозеф Конрад тоже потерял вдохновение. Позже уже Хуан вспомнит слова Конрада о том, что, когда все хорошо, вдохновения нет. Когда же все плохо, оно и возникает. В фильме «После мрака свет» залы в бане Рейгадас назвал «Гегель» и «Дюшан». Постфактум и лукаво он оговаривался, что сделал это «просто так». Процитированные в «Нашем времени» имена, как и звучащая в фильме музыка Шнитке, арт-рок групп Genesis, King Crimson, определяют бэкграунд и статус героев. Конфликт с Эстер он развивает в рискованной интриге, которую сам режиссирует, вдохновляя на роль любовника своей жены гринго, конезаводчика Фила (Фил Бёрджес, американский актер и писатель, автор и исполнитель абсурдистских скетчей).

«Наше время» © Иное кино

Будучи инспиратором их связи, Хуан — Рейгадас шокировал фестивальную публику так же, как в свое время Канны взбесили «порно»-эпизоды «Битвы на небесах». Но для Рейгадаса интимность не в постельных сценах, не в нарушении табу и моральных пределов. Его занимает не банальная откровенность, а глубинная сокровенность. Именно она мотивирует страдание того, кто в «Нашем времени» больше не любим, но кто желает прежней — абсолютной взаимной — любви. Кто борется за нее беспощадно. Как тореро. Как интеллектуал-европеец, свободный от комфортных предрассудков.

Напомню мотто писателя, знатока корриды: «Победитель не получает ничего». В его рассказе «Непобежденный» (из цикла «Мужчины без женщин») описана коррида и ранение тореро, уверенного на операционном столе, что во время последнего сражения на арене он был в «блестящей форме».

В одном коротком эпизоде Хуан отправляется в Мехико для участия в поэтическом вечере. Вряд ли случайно тамошняя критикесса сравнивает его с Марком Стрэндом, которого Бродский, предваряя с ним встречу американских читателей, назвал «поэтом безмолвия», «поэтом бесконечности». Рейгадас сделал Хуана не только поэтом, но и фермером, который разводит быков для корриды. И бизнесменом, который, узнав, что бык вспорол брюхо мула (натуралистическую смерть животного с вываленными кишками трудно смотреть), бесстрастно печалится, что надо нового покупать. А в другом эпизоде отказывает бедному работяге в покупке машины.

Рейгадас сыграл трудно постижимую и «непристойную» роль интеллектуала-тореро. Это не оксюморон. За таким образом долгая история мексиканцев, родившихся в результате «изнасилования» этой страны завоевателями. За ролью Хуана незажившая травма его соплеменников. «Мы как дети, — говорил он как-то в интервью, — родившиеся у изнасилованной матери. Мы не можем ненавидеть своих отцов, потому что они дали нам жизнь. Но, безусловно, наши отцы были негодяями... Поэтому я, в котором больше европейской, чем латиноамериканской, крови, вспоминая об этом жестоком историческом завоевании, все равно испытываю крайне неприятные чувства».

«Наше время» © Иное кино

Итак. Интеллектуал, организующий измены жены, которую любит и боится потерять. Заводчик, примеряющий на себя роль тореро, который выбирает на роль любовника жены пикадора — чужака, имеющего деловые отношения на его ранчо, завоевателя-гринго. Так в «Нашем времени» продлевается эхо мексиканской истории и инициируется месть за нее. Но, серьезная тонкость, это месть, направленная на себя, «негодяя», европеизированного мексиканца, который вернулся из Европы, где работал, жить на родину.

Писатель (а не только режиссер, продюсер, а в прошлом юрист и дипломат) Рейгадас, возможно, чувствует, когда «говорят, что тореро выходит на арену ради денег, престижа, аплодисментов и славы. Это неправда. Тореро выходит на арену, чтобы сойтись один на один с быком, которого он боится и любит» (Федерико Гарсиа Лорка).

Проживание времени сконцентрировано в весомом хронометраже картины. В эпическом драйве. В ошеломляющем монтаже — иррациональном столкновении кадров, планов, эпизодов и ритмов. В ворожбе крупностей. В шуме, ярости и затишье «Нашего времени».

Дети, вымазанные грязью, играют в илистом пруду, плещутся в резиновых лодках, насыщают воздух, в котором слышится рев коров и прочей живности, гулом реплик (кто какие предметы любит, кто родители у кого и «давай девочек убьем»). Долгий эпизод, затягивающий в воронку разнокалиберных планов, снятый в скрещениях рук, ног, настроений и взглядов, сменяется панорамой отдыхающих неподалеку тинейджеров. Они рассуждают, обливаясь пивом, целуясь, удаляясь парочками, о наркотиках и кто какую музыку слушает. Из этих возрастных групп позже выйдут на первый план дети Хуана и Эстер, главных героев. А пока роевая массовка. Жизнь врасплох. Она негаданно перетекает на просторы ранчо. Здесь тусуются быки, погонщики, мулы. Мелькает лошадь с обмотанной платком мордой, и, конечно, тренируются «пикадоры». (Во время настоящей корриды выпущенный на арену бык ждет укола пикадора, который выезжает на лошади с завязанными глазами, ушами, чтобы она не рехнулась со страху.)

«Наше время» © Иное кино

Рейгадас открывает громадную сцену-арену (в прямом смысле и в переносном), на которой пройдут и сцены из супружеской жизни, и эпизоды бойцовского клуба быков.

Появляются Эстер с Хуаном. Выпивают, отдыхают после рабочего дня. Кто-то собирается в Мехико. Вечереет. Эстер в сумеречном свете передает в рацию домашние распоряжения: что приготовить на ужин, какой смешать соус. Распахнутый органический мир, чуть и подспудно тревожный, перебивается «внесценическим» эпизодом старого мексиканца и его рассказом о человеке, двигавшем взглядом то ли людей, то ли предметы.

Квазидокументальный зачин «Нашего времени» структурирует в свободной импровизации камеры, рассчитанной на миллиметры глазомера, время природное и обыденное. Эстер с Филом, гринго, который на этой ферме занимается лошадьми, отправляется в Мехико. Интрига завязана и приторможена. Наступает время боя быков без тореро. Раскроив нутро мула, бык по кличке, кажется, Будда уходит из кадра. Финал «анатомического» театра. Мирный день подрывается ветром и инцидентом. Рев невидимых быков аккомпанирует шумящим деревьям, нарастающей тревоге, диалогом мужа с женой о ее любовнике.

Рассекая волну мексиканского мелодраматизма, Рейгадас взрывает инстинктивный театр природы блеском столичного концертного зала. В зале — нарядная Эстер. На сцене — виртуозный концерт для литавр с симфоническим оркестром. Исполняется сочинение Габриелы Ортис, не только местной знаменитости, которая успешно синтезирует классику, фолк и джаз. Экспрессивную музыку, влекущую культурных потребителей, но одновременно и музыку для публики с запросами.

Рейгадас режет концертный эпизод с безжалостной яростью, показывая то убойную солистку, то Эстер в зале, набирающую эсэмэску любовнику, то фойе с монитором, где транслируется концерт. Этот стык — переход в городской сумеречный пейзаж, несусветно красивый. В едва замедленной съемке плывет толпа, оглушенная сумасшедшим визгом уличного пространства. Бесхозный шум Мехико обрывается ритмичными ударами литавристки, крупным планом дирижера, Эстер в зале. Покончив с оргазмом культурного времяпрепровождения, Рейгадас возвращается к своему герою на ранчо.

Хуан-всадник говорит с женой по мобильному. Лошадь нервничает, потому что Эстер врет, что останется с сыном-студентом, проживающим в столице. Сложную, но как бы отпущенную на волю случая режиссуру Рейгадас оставляет почти незаметной. Но также доводит до бешенства, как в сцене Эстер с любовником в машине, где смазь (так снято) фигурантов, тормозов, мотора, то есть живых механизмов, закипает в агонии страсти. Ей вторят ливень, гром, растрескавшаяся земля. Пейзаж между битвами предваряет ночь в доме на ранчо. Объяснение с прибывшей Эстер. «Раньше ты за мной не шпионил». — «Раньше ты меня не обманывала». Фабульная коллизия открылась, чтобы захлопнуть реалистическую (или психологическую?) подоплеку. Теперь Рейгадас меняет вектор поэтики фильма.

Наступает время условности. Визионерских вспышек Хуана-поэта. Детский закадровый голос его маленькой дочки озвучивает текст письма папы, в котором он признается, что попросил Фила приударить за Эстер. Девочкин голос — образ дерзкой выходки израненного Хуана, тореро-поэта. Выходки, за которую он смущен, ответственен и которую от себя отстраняет. Вслед этому письму — ответ Фила про то, что не может под руководством Хуана продолжать отношения с Эстер. И — встык — серый, серый день.

На репетиционной площадке-арене коррида. Тореро в настоящем костюме, с кровавой мулетой дразнит быка. Но эта битва (так снята сцена) под небесами. Ей вторит, не рифмуясь, другая. Голос Эстер несется за камерой, пролетающей над горами, деревьями, городскими огнями. Внезапно, но в визуальном крещендо — посадочная полоса. В том самолете, крылья которого пробили экран, Хуан возвращается из Мехико и читает озвученное Эстер письмо о том, как она износилась, как решилась думать о себе.

Хуан, соглядатай и режиссер поступков своего героя, продолжает задуманное шоу. И ловит в сценах измены взгляд Эстер, не принадлежащий теперь ему. Все. Конец игры в театре представлений, в эпических оттяжках дистанционного монтажа. Натуральная истерика Эстер завершается битвой с Хуаном.

Интермеццо. Хуан у постели умирающего друга. Рядом его невеста. Друзья, наркотики, гитара. Хуан плачет. «Ты всегда был сентиментальный», — говорит друг. «Но я не из-за тебя», — отвечает Хуан. На стенке комнаты веселящегося больного гобелен с рококошным сюжетом. Это важная деталь. Куртуазность опасных и мечтательных связей — удел тех, чье время прямо тут, на наших глазах, fades away.

Теперь Хуан с Эстер общаются в своем доме с помощью электронных писем. Наше время имеет хоть какое-то преимущество. Потому что ведь трудно преподавательнице английской литературы и лихой амазонке сказать прямо в глаза: «Вы с Филом оскорбили меня». Постмодернизм разлит по реальности; он только в искусстве вышел из моды. А тянется длинным шлейфом в нашем времени. Без кавычек.

Пролог с бурлением детских забав асимметричен жестокому эпилогу. Жизнь врасплох — перпендикуляр визуальному образу канте хондоПение в высоком, драматическом стиле. Термин музыки и поэзии фламенко. Туманным утром пасутся быки, щиплют травку, бодаются. И заигравшись, не сумев унять темперамент, один бык бросает другого в обрыв.

Бой быков, осмысленный Рейгадасом неспортивно, а трагично, — модель, по которой он снял «Наше время»О подобной модели, применительно к театру Лорки, см.: Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., «Наука», 1979. Рейгадас предпочел — в отличие от элегантного «Рима» и щегольства Куарона — «нерв формы». Контркультурной и архаической (я не ошиблась). Она, как известно, высекается из колебания эпической сдержанности и коротких роковых «криков». Из сочетания напряженного покоя с неистовством.

Европеец и мистик, реалист и ясновидящий, Карлос Рейгадас, подобно своему герою Хуану, интеллектуалу-тореро, заворожен желанием и невозможностью прожить ту часть «настоящего, которую мы абсолютно не способны прожить. Непрожитое же непрестанно затягивается своими истоками, но никогда не может их достичь. Ибо настоящее — не что иное, как непрожитая часть всякого прожитого; препятствует же доступу к настоящему — совокупность того, что, по какой бы то ни было причине (его болезненный характер или его невыносимая близость), мы не смогли в нем прожить. Внимание к тому непрожитому образует собой жизнь современника. А быть современником, в этом смысле, означает возвращение к настоящему, в котором мы никогда не были»Агамбен Джорджо. Что современно? Киев, «Дух і Літера», 2012, с. 56–57.

Наше время еще не пришло.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari