Зара Абдуллаева разбирает фильм «Наше время» Карлоса Рейгадаса

Time fades awayС английского — «Время угасает» за подписью Нила Янга — принт на майке, в которой Карлос Рейгадас ходил по острову Лидо. Эта цитата — ключ к его венецианской премьере. Исчезновение, а точнее, растворение времени в пространстве он и запечатлел в своем последнем фильме. Ссылаясь во всех интервью на Тарковского, Рейгадас на самом деле претворяет фундаментальный «образ-время», который исследовал Жиль Делёз в книге «Кино».

Сюжет фильма Рейгадаса — образы времени. Бытийные и повседневные. Природные, животные, человеческие. Связанные с временем жизни и возрастом персонажей.

Фабула «Нашего времени» — любовный треугольник, втянутый в эпический рассказ. А порой в эпический театр в том смысле, что Рейгадас очуждает события, коллизии фильма, возбуждая в главном герое, которого сам сыграл, критическую позицию.

Очевидно, что за «Золотого льва» бились мексиканцы: Куарон с Рейгадасом. Благородное ретро

«Рим»

и несносное (по длительности, по нарушению любых конвенций) «Наше время». Фильм Куарона — идеальный для финального торжества. Фильм Рейгадаса — асимметричный ответ на критерий идеальности.

Аньес Варда, отвечая на каннской пресс-конференции в 2005 году на вопрос, почему прокатили «Битву на небесах», разъясняла, что «время Рейгадаса еще не пришло». В 2018-м следует повторить слова давнего члена жюри другого конкурса.

Романтическая ирония в восприятии Рейгадаса заключается в том, что он выбрал именно время содержательной и структурной доминантой этого фильма. А становление времени «до и после» (расколотое время любви семейной пары) — вариативным состоянием «Нашего времени».

Для Рейгадаса настало время зрелости. Безоглядной самодостаточности, проявленной в том числе в прямом и непростом названии его пятого фильма.

Начинал он с «Японии», но действие его полнометражного дебюта разворачивалось в горной мексиканской деревне. Никакой Японией там не пахло. Название второго фильма «Битва на небесах» дразнило метафорой, которую беззастенчиво буквализировал режиссер. «Безмолвный свет» обнаружил склонность Рейгадаса к абсурдистскому видению. В названии «После мрака свет» отпугивала печать дидактизма. Впрочем, обманчивого.

Время тикало в подземном переходе Мехико, где торговала часами жена героя «Битвы на небесах». Остановившиеся часы вновь заводил один из скорбящих — тех, кто пришел проститься с покойной в «Безмолвном свете». Любовный треугольник воссоединял в том же фильме эрос, танатос и воскрешение, которое Рейгадас комментировал не как знак божественного вмешательства, но как акт самоотречения во имя любви.

Время, которое fades away, утекая в прошлое, прорастающее неопределенным будущим, образует саспенс «Нашего времени». Побуждает думать, что время больших нарративов еще не прошло. Вот где таится радикальность режиссера, чересчур невыносимая для фестивального истеблишмента. Ergo: главной проблемой не только кино остается проблема восприятия. И — времени.

Речь идет о превращении не времени «в меру движения», а движения — «в перспективу времени»Делёз Жиль. Кино. М., 2004, с. 315. О том, что «уже не время подчинено движению, а движение подчиняется времени»Там же, которое возникает «собственной персоной». Вот что трудно было вынести при восприятии 173-минутного фильма, в котором Рейгадас сыграл поэта, владельца ранчо, где выращивают быков для корриды, мужа, переживающего семейный кризис, отца многочисленного семейства. В роли Эстер, жены Хуана, Наталия Лопес, жена Рейгадаса, писательница, монтажер его фильмов (и режиссера Амата Эскаланте), а детей этой пары сыграли их дети. Наталия была выбрана после кастинга трехсот претенденток на роль. Таким образом, едва ли не все персонажи «Нашего времени» — профессиональные неактеры. (К слову, историю «образа- времени» Делёз начинает с итальянского неореализма.)

А Рейгадас начинает фильм с парадокументальных эпизодов, снятых динамичной живой камерой. И камерой, ставшей средством не «распознавания», а «познания»Там же. Долгий пролог с детьми, играющими в обмелевшем пруду, в мутной грязной водичке; потом с тинейджерами, у которых тут же, рядом, другие радости. Рейгадас намечает пейзаж до битвы своего героя с самим собой и своей женой. Быков друг с другом и с мулами. Своего товарища, умирающего от рака и собирающегося жениться, — со смертью. Гармонии с хаосом. Но эпизоды с быками не аллегория страстей человеческих.

Рейгадас сыграл поэта, стихи которого режиссеру хватает ума не цитировать. Сыграл человека, переживающего двойной кризис — любовный и творческийХуанито, сын Хуана, утешает отца тем, что Джозеф Конрад тоже потерял вдохновение. Позже уже Хуан вспомнит слова Конрада о том, что, когда все хорошо, вдохновения нет. Когда же все плохо, оно и возникает. В фильме «После мрака свет» залы в бане Рейгадас назвал «Гегель» и «Дюшан». Постфактум и лукаво он оговаривался, что сделал это «просто так». Процитированные в «Нашем времени» имена, как и звучащая в фильме музыка Шнитке, арт-рок групп Genesis, King Crimson, определяют бэкграунд и статус героев. Конфликт с Эстер он развивает в рискованной интриге, которую сам режиссирует, вдохновляя на роль любовника своей жены гринго, конезаводчика Фила (Фил Бёрджес, американский актер и писатель, автор и исполнитель абсурдистских скетчей).

Будучи инспиратором их связи, Хуан — Рейгадас шокировал фестивальную публику так же, как в свое время Канны взбесили «порно»-эпизоды «Битвы на небесах». Но для Рейгадаса интимность не в постельных сценах, не в нарушении табу и моральных пределов. Его занимает не банальная откровенность, а глубинная сокровенность. Именно она мотивирует страдание того, кто в «Нашем времени» больше не любим, но кто желает прежней — абсолютной взаимной — любви. Кто борется за нее беспощадно. Как тореро. Как интеллектуал-европеец, свободный от комфортных предрассудков.

Напомню мотто писателя, знатока корриды: «Победитель не получает ничего». В его рассказе «Непобежденный» (из цикла «Мужчины без женщин») описана коррида и ранение тореро, уверенного на операционном столе, что во время последнего сражения на арене он был в «блестящей форме».

В одном коротком эпизоде Хуан отправляется в Мехико для участия в поэтическом вечере. Вряд ли случайно тамошняя критикесса сравнивает его с Марком Стрэндом, которого Бродский, предваряя с ним встречу американских читателей, назвал «поэтом безмолвия», «поэтом бесконечности». Рейгадас сделал Хуана не только поэтом, но и фермером, который разводит быков для корриды. И бизнесменом, который, узнав, что бык вспорол брюхо мула (натуралистическую смерть животного с вываленными кишками трудно смотреть), бесстрастно печалится, что надо нового покупать. А в другом эпизоде отказывает бедному работяге в покупке машины.

Рейгадас сыграл трудно постижимую и «непристойную» роль интеллектуала-тореро. Это не оксюморон. За таким образом долгая история мексиканцев, родившихся в результате «изнасилования» этой страны завоевателями. За ролью Хуана незажившая травма его соплеменников. «Мы как дети, — говорил он как-то в интервью, — родившиеся у изнасилованной матери. Мы не можем ненавидеть своих отцов, потому что они дали нам жизнь. Но, безусловно, наши отцы были негодяями... Поэтому я, в котором больше европейской, чем латиноамериканской, крови, вспоминая об этом жестоком историческом завоевании, все равно испытываю крайне неприятные чувства».

Итак. Интеллектуал, организующий измены жены, которую любит и боится потерять. Заводчик, примеряющий на себя роль тореро, который выбирает на роль любовника жены пикадора — чужака, имеющего деловые отношения на его ранчо, завоевателя-гринго. Так в «Нашем времени» продлевается эхо мексиканской истории и инициируется месть за нее. Но, серьезная тонкость, это месть, направленная на себя, «негодяя», европеизированного мексиканца, который вернулся из Европы, где работал, жить на родину.

Писатель (а не только режиссер, продюсер, а в прошлом юрист и дипломат) Рейгадас, возможно, чувствует, когда «говорят, что тореро выходит на арену ради денег, престижа, аплодисментов и славы. Это неправда. Тореро выходит на арену, чтобы сойтись один на один с быком, которого он боится и любит» (Федерико Гарсиа Лорка).

Проживание времени сконцентрировано в весомом хронометраже картины. В эпическом драйве. В ошеломляющем монтаже — иррациональном столкновении кадров, планов, эпизодов и ритмов. В ворожбе крупностей. В шуме, ярости и затишье «Нашего времени».

Дети, вымазанные грязью, играют в илистом пруду, плещутся в резиновых лодках, насыщают воздух, в котором слышится рев коров и прочей живности, гулом реплик (кто какие предметы любит, кто родители у кого и «давай девочек убьем»). Долгий эпизод, затягивающий в воронку разнокалиберных планов, снятый в скрещениях рук, ног, настроений и взглядов, сменяется панорамой отдыхающих неподалеку тинейджеров. Они рассуждают, обливаясь пивом, целуясь, удаляясь парочками, о наркотиках и кто какую музыку слушает. Из этих возрастных групп позже выйдут на первый план дети Хуана и Эстер, главных героев. А пока роевая массовка. Жизнь врасплох. Она негаданно перетекает на просторы ранчо. Здесь тусуются быки, погонщики, мулы. Мелькает лошадь с обмотанной платком мордой, и, конечно, тренируются «пикадоры». (Во время настоящей корриды выпущенный на арену бык ждет укола пикадора, который выезжает на лошади с завязанными глазами, ушами, чтобы она не рехнулась со страху.)

Рейгадас открывает громадную сцену-арену (в прямом смысле и в переносном), на которой пройдут и сцены из супружеской жизни, и эпизоды бойцовского клуба быков.

Появляются Эстер с Хуаном. Выпивают, отдыхают после рабочего дня. Кто-то собирается в Мехико. Вечереет. Эстер в сумеречном свете передает в рацию домашние распоряжения: что приготовить на ужин, какой смешать соус. Распахнутый органический мир, чуть и подспудно тревожный, перебивается «внесценическим» эпизодом старого мексиканца и его рассказом о человеке, двигавшем взглядом то ли людей, то ли предметы.

Квазидокументальный зачин «Нашего времени» структурирует в свободной импровизации камеры, рассчитанной на миллиметры глазомера, время природное и обыденное. Эстер с Филом, гринго, который на этой ферме занимается лошадьми, отправляется в Мехико. Интрига завязана и приторможена. Наступает время боя быков без тореро. Раскроив нутро мула, бык по кличке, кажется, Будда уходит из кадра. Финал «анатомического» театра. Мирный день подрывается ветром и инцидентом. Рев невидимых быков аккомпанирует шумящим деревьям, нарастающей тревоге, диалогом мужа с женой о ее любовнике.

Рассекая волну мексиканского мелодраматизма, Рейгадас взрывает инстинктивный театр природы блеском столичного концертного зала. В зале — нарядная Эстер. На сцене — виртуозный концерт для литавр с симфоническим оркестром. Исполняется сочинение Габриелы Ортис, не только местной знаменитости, которая успешно синтезирует классику, фолк и джаз. Экспрессивную музыку, влекущую культурных потребителей, но одновременно и музыку для публики с запросами.

Рейгадас режет концертный эпизод с безжалостной яростью, показывая то убойную солистку, то Эстер в зале, набирающую эсэмэску любовнику, то фойе с монитором, где транслируется концерт. Этот стык — переход в городской сумеречный пейзаж, несусветно красивый. В едва замедленной съемке плывет толпа, оглушенная сумасшедшим визгом уличного пространства. Бесхозный шум Мехико обрывается ритмичными ударами литавристки, крупным планом дирижера, Эстер в зале. Покончив с оргазмом культурного времяпрепровождения, Рейгадас возвращается к своему герою на ранчо.

Хуан-всадник говорит с женой по мобильному. Лошадь нервничает, потому что Эстер врет, что останется с сыном-студентом, проживающим в столице. Сложную, но как бы отпущенную на волю случая режиссуру Рейгадас оставляет почти незаметной. Но также доводит до бешенства, как в сцене Эстер с любовником в машине, где смазь (так снято) фигурантов, тормозов, мотора, то есть живых механизмов, закипает в агонии страсти. Ей вторят ливень, гром, растрескавшаяся земля. Пейзаж между битвами предваряет ночь в доме на ранчо. Объяснение с прибывшей Эстер. «Раньше ты за мной не шпионил». — «Раньше ты меня не обманывала». Фабульная коллизия открылась, чтобы захлопнуть реалистическую (или психологическую?) подоплеку. Теперь Рейгадас меняет вектор поэтики фильма.

Наступает время условности. Визионерских вспышек Хуана-поэта. Детский закадровый голос его маленькой дочки озвучивает текст письма папы, в котором он признается, что попросил Фила приударить за Эстер. Девочкин голос — образ дерзкой выходки израненного Хуана, тореро-поэта. Выходки, за которую он смущен, ответственен и которую от себя отстраняет. Вслед этому письму — ответ Фила про то, что не может под руководством Хуана продолжать отношения с Эстер. И — встык — серый, серый день.

На репетиционной площадке-арене коррида. Тореро в настоящем костюме, с кровавой мулетой дразнит быка. Но эта битва (так снята сцена) под небесами. Ей вторит, не рифмуясь, другая. Голос Эстер несется за камерой, пролетающей над горами, деревьями, городскими огнями. Внезапно, но в визуальном крещендо — посадочная полоса. В том самолете, крылья которого пробили экран, Хуан возвращается из Мехико и читает озвученное Эстер письмо о том, как она износилась, как решилась думать о себе.

Хуан, соглядатай и режиссер поступков своего героя, продолжает задуманное шоу. И ловит в сценах измены взгляд Эстер, не принадлежащий теперь ему. Все. Конец игры в театре представлений, в эпических оттяжках дистанционного монтажа. Натуральная истерика Эстер завершается битвой с Хуаном.

Интермеццо. Хуан у постели умирающего друга. Рядом его невеста. Друзья, наркотики, гитара. Хуан плачет. «Ты всегда был сентиментальный», — говорит друг. «Но я не из-за тебя», — отвечает Хуан. На стенке комнаты веселящегося больного гобелен с рококошным сюжетом. Это важная деталь. Куртуазность опасных и мечтательных связей — удел тех, чье время прямо тут, на наших глазах, fades away.

Теперь Хуан с Эстер общаются в своем доме с помощью электронных писем. Наше время имеет хоть какое-то преимущество. Потому что ведь трудно преподавательнице английской литературы и лихой амазонке сказать прямо в глаза: «Вы с Филом оскорбили меня». Постмодернизм разлит по реальности; он только в искусстве вышел из моды. А тянется длинным шлейфом в нашем времени. Без кавычек.

Пролог с бурлением детских забав асимметричен жестокому эпилогу. Жизнь врасплох — перпендикуляр визуальному образу канте хондоПение в высоком, драматическом стиле. Термин музыки и поэзии фламенко. Туманным утром пасутся быки, щиплют травку, бодаются. И заигравшись, не сумев унять темперамент, один бык бросает другого в обрыв.

Бой быков, осмысленный Рейгадасом неспортивно, а трагично, — модель, по которой он снял «Наше время»О подобной модели, применительно к театру Лорки, см.: Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., «Наука», 1979. Рейгадас предпочел — в отличие от элегантного «Рима» и щегольства Куарона — «нерв формы». Контркультурной и архаической (я не ошиблась). Она, как известно, высекается из колебания эпической сдержанности и коротких роковых «криков». Из сочетания напряженного покоя с неистовством.

Европеец и мистик, реалист и ясновидящий, Карлос Рейгадас, подобно своему герою Хуану, интеллектуалу-тореро, заворожен желанием и невозможностью прожить ту часть «настоящего, которую мы абсолютно не способны прожить. Непрожитое же непрестанно затягивается своими истоками, но никогда не может их достичь. Ибо настоящее — не что иное, как непрожитая часть всякого прожитого; препятствует же доступу к настоящему — совокупность того, что, по какой бы то ни было причине (его болезненный характер или его невыносимая близость), мы не смогли в нем прожить. Внимание к тому непрожитому образует собой жизнь современника. А быть современником, в этом смысле, означает возвращение к настоящему, в котором мы никогда не были»Агамбен Джорджо. Что современно? Киев, «Дух і Літера», 2012, с. 56–57.

Наше время еще не пришло.