Варанаси сентиментального человека: «Надо снимать фильмы о любви» Романа Михайлова

Режиссер Роман Михайлов вместе с актерами Марией Мацель, Марком Эйдельштейном, Александрой Киселевой, Илларианом Маровым и Чингизом Гараевым приезжает в древний индийский город Варанаси для съемок артхаусного фильма. По словам постановщика, подготовка проекта заняла два года, и в нем задействованы как российские, так и местные продюсеры. Ручная камера Елены Метлы начинает следить за Гараевым и Эйдельштейном еще в московском аэропорту и в дальнейшем тоже не отходит от актеров ни на шаг. Вроде бы вот-вот в Варанаси начнутся съемки, все пребывают в радостном предвкушении. Но случается как будто бы непоправимое: Марк, исполнитель главной роли, знакомится на улице с русской девушкой Светой (Дарья Брюханова), влюбляется с первого взгляда и внезапно решает лететь с ней в Гоа. Не исключено, что никакого фильма теперь не будет, но, быть может, из изменившейся реальности родится новое кино.

Чуть больше чем за два года в прошлом математик, писатель и театральный режиссер Роман Михайлов снял шесть полнометражных фильмов и растормошил сонный отечественный кинематограф. Еще пара его «секретных» картин находится в разработке. Шестая по счету работа, мокьюментари «Надо снимать фильмы о любви», была сделана в рамках проекта-лаборатории «Жар-птица». Что это за зверь, пока толком неизвестно.

Про каждую картину Михайлова можно сказать, что она похожа на сон. «Надо снимать фильмы о любви» — не исключение. Если в «Отпуске в октябре» героиня Марии Мацель стремилась в Болливуд, то теперь до Индии, кроме нее самой, доехала небольшая съемочная группа. И актеры, и режиссер тут же перемещаются в параллельную реальность. Отрадно видеть, что Михайлов не изменяет себе: картина все так же, как и другие его работы, призрачна и сделана на стыке реального и эфемерного, но это отнюдь не повторение пройденного пути.

Пожалуй, ключевой сценой этого драмеди является эпизод, в котором Михайлов, словно гуру в ашраме, объясняет актерам суть своих фильмов. Кино — искусство аудиовизуальное, зрителю предлагают образ, готовый ответ, так что пространство для работы воображения заметно сужено, а потому кино априори не может тягаться с литературой. Чтобы преодолеть исходные ограничения медиума, Михайлов создает многослойное полотно с лакунами-ловушками, куда, по задумке автора, проваливается зритель. Форма мокьюментари для подобного режиссерского трюка подходит идеально. Что в фильме документальное, что игровое? Насколько каждый из актеров играет сам себя, а насколько предложенного постановщиком персонажа? Стоит ли вообще задаваться подобными вопросами? Кажется, кино Михайлова не предполагает однозначных ответов, которые зачастую делают фильмы скуднее, лишают суперпозиции смыслов.

Если в «Поедем с тобой в Макао» Михайлов играл отца главного героя, лудомана, который не может жить без покера, то в «Надо снимать фильмы о любви» автор предстает духовным отцом с растрепанными волосами и в красной бандане. Названных детей — актеров — становится заметно больше. С другой стороны, в конструкции с Михайловым в роли гуру, конечно, можно усмотреть иронию. Вокруг режиссера в реальности словно бы уже сложилась секта любителей кино, которые идут против общепринятой отечественной системы производства и снимают независимые картины. Сюжет «Надо снимать фильмы о любви» тоже можно воспринимать как протест против норм и любой формы упорядоченности. Просвещенный режиссер два года готовит проект мечты (зрители при этом не имеют ни малейшего представления, о чем вообще будет кино), но вынимает из уравнения случай и обстоятельства. Фильм отказывается подчиняться любым правилам; истинное искусство не может сводиться к алгоритму. Как и предрекал Ролан Барт, автор умер. Намерения Романа Михайлова как режиссера не очень важны: произведение рождается само по себе.

Неслучайно съемочная группа отправляется в Варанаси. Расположенный на реке Ганг один из старейших городов мира является священным для буддистов и джайнистов, наиболее почитаемым местом индуизма в мире. В кадре мы видим то лабиринт узких улочек, то плотный туман, то дымку бесконечных погребальных костров. Варанаси подталкивает и режиссера, и актеров к размышлениям о экзистенциальных вопросах, смысле происходящего, к переоценке считавшихся само собой разумеющимися ценностей. Сиюминутные вопросы отходят на второй план, наступает время вечного. Может быть, схожий сюжет с хаосом на съемочной площадке был бы возможен и в другом городе, но в Варанаси у фильма появляется отчетливое духовное измерение, чего и добивался Михайлов. Ближе к финалу изображение приобретает желтовато-коричневые оттенки, но если прежде режиссер снимал в сепии, то сейчас помогли естественные условия — слабое свечение фонарей и сумрак подворотен.

Поначалу может показаться, что перед нами очередное кино о кино. Однако сам Михайлов говорит, что «Надо снимать фильмы о любви» — иллюстрация каббалистической концепции тиккуна — исправления мира, утратившего гармонию. В древнем городе Варанаси, который основал бог и созидания, и разрушения Шива, на руинах неслучившегося кино начинает прорастать как чувство Марка и Светы, так и романтическая картина о паре.

«Надо снимать о любви» — гимн спонтанности, попытка чуть замедлить высокую скорость жизни современного человека, который перманентно строит планы и пытается достичь новых высот, теряя смыслы. Может быть, порой стоит остановиться, взять паузу, оглядеться по сторонам и найти готовый сценарий на расстоянии вытянутой руки. За видимой простотой картины из-за слома привычного нарратива внезапно открывается притчевая бездна. Ясно по-прежнему одно — надо снимать фильмы о любви. А о чем же еще?