Памятник памятнику: «Французский вестник» Уэса Андерсона как альманах уходящего в прошлое материального мира

Уэс Андерсон в Каннах — ситуация win-win-win для фестиваля, зрителя и режиссера, когда сразу в одной картине на разных, ничего не значащих, но в целом заметных ролях присутствуют Тимоти Шаламе, Фрэнсис Макдорманд, Леа Сейду, Билл Мюррей, Уиллем Дефо, Кристоф Вальц — в общем, все звезды арт-мейнстрима, коим «Французский вестник», безусловно, является. На фоне остальных фильмов основной программы этот выглядит не как конъюнктурный вставной элемент, а, напротив, вполне органично, показывая еще и такой экстремум, до которого в современности вполне может добраться авторское высказывание в кино. А еще Тьерри Фремо нужно держать марку важнейшего смотра планеты, и поэтому он радостно помогает с промокампанией киностудии Searchlight Pictures, нынче принадлежащей Disney.

Зрителю, который в большинстве своем следит за каннскими премьерами по фото с красной дорожки — каннский оргкомитет это хорошо понимает, уравнивая таким образом в правах на фестивальное продвижение голливудские премьеры вроде «Французского вестника» и авторские картины масштабом поменьше, которые проходят в том же зале, — на самом деле не так интересны художественные особенности картины. Они по заветам золотой эры Голливуда смотрят только на лица, одобренные массовым сознанием. Осталось понять, зачем Уэсу Андерсону снимать подобные фильмы, поделенные на связанные чисто номинально новеллы (чтобы подробить по ролям экранное время), настолько перегруженные звездными камео, что одно из них вполне может в каком-то кадре сделать незаметным другое, — например, во «Французском вестнике» легко пропустить появление не последнего по значимости Матьё Амальрика.

Если подбирать описание для творческого метода Андерсона, лучше всего, кажется, подойдет «студенческий театр» или какой-нибудь провинциальный, который существует на чистом энтузиазме, где труппа сколачивается навсегда, где часть команды — часть корабля. Не в том смысле, что его картины страдают от излишней театральности, — напротив, он использует все возможности, что дают ему камера и заведомая ограниченность кадра, а именно осевую и центральную симметрию, неожиданные ракурсы, обсессивно-компульсивно тянется к тщательному мелкому декорированию (что в театре не имело бы большого смысла — с задних рядов же не видно). Да, у него в кадре чаще всего нет перспективы, но это все во имя «шкловского» остранения. И уж точно его нельзя упрекнуть в недостаче практического опыта, присущей пассионарным любителям-студентам: Андерсон потрясающе разнообразен в жанрах, легко мимикрирует под любую интересующую его эпоху — в общем, гибок, а эта гибкость, прямо как в балете, приходит только с годами мучительных растяжек. При этом он не страдает от излишней тяги к аутентичности — это не более чем прихотливо украшенный аттракцион, балаган, антрепризная постановка на выезде. Нет, он продолжает увлеченно заниматься со своей постоянной университетской труппой — Билл Мюррей снялся у него в девяти фильмах, Тильда Суинтон в семи и так далее.

Как несложно догадаться, этот фильм стилизован под все французское, но исключительно по-туристически, без должного тщания и откровенных конкретизированных аллюзий. По сути, Андерсон делает грандиозный, пусть и открыточного толка оммаж, причем одновременно сразу нескольким культурным пластам, не только франкофонии как таковой и даже не французскому кино как частности. Наверное, впервые он пытается так глубоко интегрироваться в незнакомую среду, раньше если и «уезжал» куда-нибудь, то при этом даже не распаковывал чемодан: «Поезд на Дарджилинг» (2007) так и остался средней колониальности взглядом на индийскую чужбину; «Остров собак» (2018) — декоративной, пусть и прочувствованной, стилизацией под японистику (да и мультфильм, по сути, не о национальной самоидентификации, а об умильных говорящих собачках); короткометражная работа «Кастелло-Кавальканти» (2013) превращается в нехитрую, как пицца, комедийную зарисовку по-итальянски. Кстати, во Францию со своей гастролью Андерсон уже заезжал — в крохотном, почти немом и, вполне возможно, лучшем своем фильме «Отель «Шевалье» (2005), где все действие романтической виньетки с Джейсоном Шварцманом и Натали Портман происходит в одном рассветном гостиничном номере.

Тем временем «Французский вестник» примечателен как минимум тем, что для него Уэс Андерсон сам честно составил киношпаргалку. Он сделал то, что прочие режиссеры делать терпеть не могут, а именно называть конкретные референсы. Обычно постановщики строят то же лицо, которое делают опытные писатели, когда их спрашивают, как долго они работали над книгой, а те, приосанившись, отвечают: «Всю жизнь». В том смысле, что не какая-то конкретная картина, а все до того посмотренное, прочитанное и обдуманное повлияло на итоговый результат. В любовно отобранном референтном списке из 32 фильмов важен, к примеру, порядок: выбор начинается с антологии «Золото Неаполя» Витторио Де Сики, фильма вроде бы вообще не французского, но при этом по внутренней конструкции напоминающего «Французского вестника». И то и другое — попытки описать национальную самоидентичность посредством сочетания нескольких несвязанных зарисовок-рассказов, объединенных разве что местом и временем действия (в одном материале также утверждается, что съемочной группе Андерсон показывал другой альманах — «Наслаждение» Макса Офюльса). Сюжет Андерсона и его регулярных соавторов (Джейсон Шварцман, Роман Коппола, Хьюго Гиннесс) построен вокруг жизни умирающей уже, живущей одними лишь воспоминаниями газеты — даже не самого издания, а иллюстрированного приложения, издаваемого в штате Канзас; корпункт при этом сидит в выдуманном французском городе Эннию-сюр-Блазе.

Почти целиком позаимствован, пусть и превращен в буффонаду, элемент из «Китаянки» Годара — один из несуществующих в природе журналистских материалов, которые нам пересказывают в киноформе, это репортаж об очередной неудавшейся студенческой революции (нежная, но дерзкая пародия на 1968 год), проведенной молодым маоистом (Тимоти Шаламе) с горящими глазами и без плана в голове. Но Андерсон явно заимствует не только из шлягеров: так, самую выразительную новеллу «Французского вестника» о художнике-психопате (Бенисио дель Торо), абстрактном экспрессионисте, бунтаре, пишущем брызгами краски, который сидит в тюрьме и вдохновляется своей обнаженной надзирательницей (Леа Сейду), после чего своего клиента находит ушлый арт-дилер (Эдриан Броуди изображает кого-то подозрительно похожего на сэра Джозефа Дювина, британца, который переправил в США множество картин старых мастеров), — в общем, всю эту историю вдохновило не слишком известное документальное исследование под названием «Картины художников»/«Художники за работой» (Painters Painting: The New York Art Scene, 1940–1970; режиссер Эмиль де Антонио, 1973), где как раз разбирается американская арт-сцена от абстрактного экспрессионизма до поп-арта.

При этом список отвечает не на все вопросы: третья новелла устроена по принципу матрешки, где вся довольно путаная беготня с участием шеф-повара, начальника городской жандармерии, мальчика (регулярный персонаж в фильмах Андерсона, меняющий лица: это и Джейсон Шварцман в «Академии Рашмор», и главный герой в «Королевстве полной луны», и Атари Кобаяси в «Острове собак») и террористов, его похитивших, подается как мемуар гастрономического обозревателя, похожего одновременно на Джеймса Болдуина и Энтони Бурдена (Джеффри Райт). Если там и заметно влияние упомянутых в том самом списке «400 ударов» Трюффо, то очень наносное. Чуть больше эта история напоминает о комиксах про Тинтина, но они Андерсоном не упоминаются. Зато названы «Время развлечений» Жака Тати (возможно, благодаря причудливым декорациям, которыми Андерсон, впрочем, явно не вдохновлялся), «Стреляйте в пианиста», внезапный провал Фрэнсиса Форда Копполы «От всего сердца» и так далее.

Вполне вероятно, это просто дружеские рекомендации к просмотру. Этому режиссеру не присуща изысканная, предельно уважительная по отношению к кинопалпу интонация, узнаваемая в каждом фильме, к примеру, Тарантино. Уэс Андерсон не вполне самобытный режиссер, он прорастает из эстетской и кухонно-интеллигентской почвы. Он переплавляет все, что заприметил, но именно что переплавляет, а не оставляет в том виде, в котором изначально нашел, — все причесывает под свой пробор. Соответственно, всякая игра на знание с «Французским вестником», как и в случае с тем же Тарантино, главным синефилом планеты, оказывается игрой с отрицательной суммой — все равно в плюсе только казино. В смысле ничего мы не угадаем. По сути, само кино становится не так важно. Режиссер настолько глубоко укореняет его в неопределенный и неопределяемый контекст, что форма начинает терять значение. До какого-то момента может казаться, что во «Французском вестнике» имеет некий смысл каждая фигурная пуговица, каждый вручную раскрашенный указатель, каждое горизонтальное панорамирование, — но на самом деле это единственно возможный для Андерсона способ познания той ирреальности, в которой он обитает. Ушедший на дно мир Атлантиды XX века, описанный во «Французском вестнике», как и в других фильмах этого режиссера («Отель «Гранд Будапешт» с его мощным заявлением о гибели старорежимной Европы или «Водный мир» с оммажем Жак-Иву Кусто, последнему представителю эпохи великих географических открытий, родившемуся на три века позже ее окончания), уже остался в истории на страницах одного реального, а не вымышленного издания. Андерсон сам признается на страницах The New Yorker, что это посвящение именно ему, американскому еженедельнику, по-прежнему памятнику стародавней орфографии и доинтернетной журналистики. Герой Билла Мюррея Артур Ховицер — младший почти во всех деталях своего поведения воспроизводит воспоминания о первом главреде и сооснователе The New Yorker Гарольде Россе. Аналогично с другими персонажами, которые предстают либо альтер эго реальных журналистов, либо героями их материалов: Оуэн Уилсон примеряет образ, вдохновленный Джозефом Митчеллом, который описывал самые темные уголки НьюЙорка, в то время как вымышленный персонаж фильма беззаботно катается по французскому городу на ненастоящем велосипеде; Тильда Суинтон перевоплощается в эксцентричную арт-лектора Розамунд Бернье и так далее. Доскональное знание этих текстов не мешает Андерсону импровизировать — прямо как в значительных театральных постановках (пусть даже студенческих), где нужно сначала выучить до конца весь текст, а уже потом от него плясать.

Ретромания Андерсона становится его же кураторским стейтментом. Например, Анна Наринская и Александр Бродский в петербургском музее «Полторы комнаты» поэтизируют пространство пустой коммунальной квартиры, где ютился с родителями поэт-аутло, тогда как Андерсон предпочитает сохранить по максимуму, но не конкретно то же самое, что требуется сохранить, не аутентику, а ее геймифицированную увлекательную репродукцию. «Французский вестник» вовсе не воспроизводит классическое кино из соответствующей страны, но опирается на него. Это не фильм про New Yorker, не байопик, не жизнеописание могучего издания, породившего целую англоязычную литературную традицию, — но в то же время едва ли когда-либо хоть раз так точно и в то же время иронично в кино изображали работу несгибаемой редакции, где всегда было столь сильно дионисийское начало. Да и Андерсон при всей своей театральности и музеефицированности никогда не отказывает себе в том, чтобы изобразить в своем очередном кукольном домике некоторые удовольствия жизни. Для него Франция и французскость — это мелкие радости, тонкая рукотворная витальность.

Кстати, сам Андерсон, давно владеющий квартирой в Париже, называет свой подход обратной эмиграцией — в том смысле, что американцы возвращаются в Старый Свет, откуда они и вышли. До этого он отметился как соавтор со своей девушкой, художницей Джуман Малуф, именной выставки в Музее истории искусств Вены, где на свет божий из бесконечных запасников вынесли уникальные артефакты, которые прежде никогда не демонстрировались: за этими объектами хранения, видимо, не числили серьезной ценности — а выбросить было жалко, например пышный, но миниатюрный саркофаг с мумифицированной мышью.

Вот и получается, что для Андерсона его работа — служение материальному миру, его породившему, а ныне исчезающему во тьме времен под гнетом виртуализации всего и вся. Куда-то в прошлое уходит все то, что режиссеру так дорого, и он строит бесконечно свои памятники другим памятникам — литературным, архитектурным или кинематографическим. Отсюда и звездность актерского состава: режиссер как будто хочет зафиксировать на экране как можно больше значительных хоть в какой-то мере артистов, чья жизнь в зените славы, как известно любому биографу, часто оказывается недлинной. И, несмотря на рюши, украшательства и неуемную искусственность «Французского вестника», этому фильму многое хочется простить — на правах мемориала прекрасной эпохе, которая заканчивается у нас на глазах и которую однажды будут изучать по редким свидетельствам наподобие того, что плодит, не жалея себя, Уэс Андерсон.