Россия будет холодной: «Петровы в гриппе»

В успех «Петровых в гриппе» Кирилла Серебренникова очень хотелось верить. Режиссер, попавший в гнусную историю и потом сделавший очень удачное «Лето», снял кино по любопытному роману Алексея Сальникова — большое событие хотя бы в банальной логике актуальности и «медийности». Тем более современную русскую прозу вообще довольно редко экранизируют, если это не жанр или что-нибудь историческое.

Пересказать сюжет «Петровых в гриппе» довольно трудно — уже в романе повествование было нелинейным, но Серебренников дополнительно его усложняет, нарезав главы-эпизоды Сальникова динамичным монтажом. Итак, есть Петров — молчаливый и невыразительный мужчина, автослесарь, на досуге рисующий комиксы. Фильм начинается с того, что он отправляется в алкогольную поездку на катафалке со своим сомнительным знакомым Игорем. Есть его жена Петрова — библиотекарша, втайне помешанная на убийствах. Есть их сын Петров-младший, который хочет пойти на елку, несмотря на температуру 39 с лишним. Есть воспоминание из советского детства Петрова о том, как он сам точно так же пошел на утренник больным и встретил там Снегурочку, чья кожа была холодной, как у настоящей. Есть, наконец, история самой этой Снегурочки, где между советской частью сюжета и современной обнаруживается еще одна скрытая связь.

Этот черно-белый фильм в фильме, завершающий «Петровых в гриппе», выглядит самой удачной частью картины — в том числе благодаря своей цельности. Вставной сюжет Снегурочки развивается последовательно от начала к концу и сохраняет ровную интонацию на всем протяжении; все остальное время режиссура Серебренникова мельтешит гротескными репризами, вставленными в действие, переключениями с цифры на пленку в воспоминаниях Петрова, компьютерной графикой. Желание включить в фильм всего и побольше («Петровы» идут два с половиной часа) приводит к тому, что смыслы иногда теряются за этим монтажом аттракционов. Скажем, подсюжет о друге Петрова — писателе, желающем прославиться обязательно после смерти, — торопливо рассказан в трех небольших сценах: без знакомства с первоисточником не понять, к чему эта вставная новелла.

«Лето» было устроено аналогичным образом, и хорошо понятно желание повторить прием, который принес автору международный успех (впрочем, ритм и композиция были самым слабым местом и у предыдущей работы Серебренникова с ее многочисленными ложными концовками). Однако у «Лета» почти не было сюжета — это, как принято выражаться, «фильм-настроение», и потому он все время отвлекался от основного действия или останавливал его ради внесюжетных эпизодов. В «Петровых» неожиданные, тщательно срежиссированные фантасмагорические сцены так же оттягивают на себя основное внимание и так же выглядят отдельными номерами в некоем концерте-варьете — на этот раз о хтонической жизни российских спальных районов. Эффект получается обратный сложному устройству нарратива, где все рифмуется и все со всем связано.

В деловитом, ровном по интонации повествовании романа эпизоды, например с кровавыми похождениями Петровой, излагаются таким же будничным тоном, как описания симптомов гриппа у семейства или вида на екатеринбургские улицы из окна автобуса. У Серебренникова они становятся сценами как из комикса, первый детский флешбэк Петрова режиссер ставит под Феллини, а позже не стесняется даже включить за кадром «Времена года» Вивальди. Эти броские приемы подчеркнуто кинематографичны, как будто автор стремится показать, что еще он умеет, и зачем-то скрыть тот факт, что он режиссер прежде всего актерский.

Получив (творчеством и биографией) всеобщее уважение и возможность приглашать почти любых артистов, постановщик с удовольствием этой возможностью пользуется. Семен Серзин (режиссер, работавший у Серебренникова в «Гоголь-центре») в роли Петрова выполняет неблагодарную задачу сыграть заурядного русского человека, Чулпан Хаматова укрощает свое врожденное ангелическое обаяние, играя измученную бытом бюджетницу. Героев-обывателей с фамилией-клише оттеняет второй план, сплошь состоящий из знакомых лиц и изображенный яркими штрихами. В «Петровых» играют чуть ли не все самые модные артисты момента — Юрий Колокольников (загадочный Игорь, пьяница из катафалка в турецкой кожаной куртке), Варвара Шмыкова (мать Петрова), Юлия Пересильд (Снегурочка), Юра Борисов (ее любовник). В эпизодах и камео заняты видные деятели культуры от Хаски до Всеволода Емелина и от Ивана Дорна до Анны Наринской и Любови Аркус с запоминающимся выходом в роли женщины трудной судьбы, матери Снегурочки-Пересильд.

То кинематографическое свойство, которое не дается Серебренникову в этом и в некоторых из предыдущих фильмов, — ощущение воздуха. Одна из возможностей литературы, которую использовал Сальников, но которой нет у Серебренникова, — это интроспекция. Благодаря именно ей читателю романа интересно следить за неинтересными героями — болезненное состояние гриппующих Петровых преломляет окружающую реальность, превращая ее в смутный тяжелый морок. В фильме персонажи, конечно, покашливают и покрываются испариной, но сообщить изображению ощущение бредового измененного состояния режиссеру не очень удается из-за неизбежной объективности кинематографа как медиума. Мы вынуждены смотреть на действие со стороны, и из-за этого к нему не удается подключиться — может быть, догадавшись об этом, детские воспоминания Петрова Серебренников снимает от первого лица. Мотив инфекции (заигравший новыми красками за то время, что фильм дожидался премьеры) оказывается здесь на втором-третьем плане, и именно поэтому красочные сцены видений, снов и галлюцинаций выглядят не слишком естественными — не мотивированными действиями или состоянием героев, а пририсованными. Что буквально так и есть: в одном из кадров над Екатеринбургом нависает летающая тарелка, как в сериале «Фарго».

У Серебренникова получился очень герметичный мир, что и раньше было самой частой проблемой режиссера, пришедшего в кино из театра. Желание создать мифологическую энциклопедию русской жизни — а роман Сальникова был скромной, но вариацией «Улисса» в путинской России — наталкивается на то, что русской жизни здесь почти не видно. Серебренникову, видимо, понравилось в 80-х, и флешбэки в «Петровых» любовно заполнены аутентичными деталями советского быта. Условность и стилизация в черно-белой истории Снегурочки выглядит уместно, потому что речь идет о прошлом. В современных же сценах искусственность экранного мира бросается в глаза. Типажи из жизни здесь доведены до карикатуры и общаются друг с другом в замкнутых интерьерах — не совсем понятно даже, зачем было ехать снимать в Екатеринбург, если город в кадре представлен двумя с половиной кадрами панельных многоэтажек.

Вопросы генеалогии имеют ключевое значение как в «Улиссе» (романе в том числе о встрече символических отца и сына, которые в последней части знакомятся, напиваются вместе и расходятся), так и в «Петровых в гриппе». Все мы вышли СССР, это понятно, но к чему пришли? К тому, что здесь по-прежнему плохая погода и бардак, все пьют, а в общественном транспорте могут нахамить (судя еще по «Лету», этот неприятный факт как-то особенно волнует Серебренникова). Ну да, мы и так знали. Но чьи мы дети — витальной героини Шмыковой или ледяной Пересильд? Ведь маленькому Петрову Снегурочка только показалась холодной, потому что у него самого был жар. Может быть, Россия вовсе не холодная, а это мы все больны? Со стороны не разглядишь.