Дарья ЖукВелина мама в «Хрустале» — больше пропутинский персонаж

— Мы оба, видимо, читали в обиженной колонке Татьяны Замировской, что и русские, и белорусы восприняли «Хрусталь» как кино универсальное, не столько белорусское, сколько обо всем постсоветском пространстве. Так ли это, или это все же очень белорусские 90-е? Или они были одни на весь постсовок? Были ли белорусские 90-е какими-то другими, чем они отличались от российских девяностых, как думаешь?

— В Белоруссии, как и в моем визуальном языке, который мы придумали, все немножко более выхолощено, 90-е были более чистые. Это был не совсем развал, то есть все как-то функционировало, люди не голодали, пенсионный фонд наш не совсем развалился. Это в фильме видно. Знаете, как в маленьких странах, — какие-то цветочки, своя курочка, козочка, поросеночек, и подмели мы двор, хотя, в общем-то, денег нет.

Если бы это происходило где-то на Украине или в России, у главной героини попросили бы деньги. Никто не стал бы церемониться, все было бы гораздо все жестче и быстрее.

— А в «Хрустале» не попросили денег, потому что понятно было, что у нее их нет?

— Да, но не не совсем. Она вроде как персонаж из города, ей надо в Америку. Как она вообще собирается доехать в Америку? Наверно, у нее что-то есть, но не факт.

Хотя, конечно же, все эти проблемы — они универсальные. Сценарий был написан Хельгой Ландауэр, она чуть старше меня, прожила 90-е в Москве и хорошо знает постсоветское пространство.

Может, на Украине национальное самосознание быстрее суверенизировалось, потому что они сразу же сказали, что говорят на украинском. А у нас в 94-м был опрос населения, и они решили, что да, у нас будет два языка — и все остались при своих русских. У нас никто не пытался качнуть этот маятник. Из 100 человек, которых я знала, у меня был всего один друг, который говорил по-белорусски.

— Мне показалось удивительным, что автор той колонки напирает на постколониальный белорусский комплекс и рассказывает, что белорусы воспринимают «Хрусталь» через призму российского кино. Существует ли в Беларуси что-то вроде оппозиционного желания дистанцироваться от России, в том числе и в плане восприятия фильма, или это единичный прецедент?

— Мне кажется, что существует. Таня как-то нащупала этот нерв. У людей, которые пытаются найти свою белорусскость, есть желание оторваться, отодвинуться, это как раз поколение, наверное, которое ближе к Веле. А вот Велина мама — она больше пропутинский персонаж, она любит русскую литературу и всегда будет говорить по-русски, потому что любит Чехова.

— Что вообще можно сказать о белорусском коллективном разуме, как он отнесся к «Хрусталю»? Его обвинили в непатриотизме и одновременно в чрезмерном интернационализме?

— Да, они даже термин такой придумали — наднациональное кино.

Я думаю, это такой болезненный первый опыт. Представляете, если бы в России делалось не 20–30 фильмов, которые сейчас показали на «Кинотавре» и на других фестивалях, а ровно один. А ведь я никогда не делала фильм, который бы был всем и для всех. И тут фильм вроде бы стал значить больше, чем я задумывала. Вот у нас был фильм «Оккупация. Мистерии» Кудиненко 2004 года, и все с тех пор. Мне надо было закрасить это белое пятно.

И у всех, конечно же, возникли претензии. Но это вообще болезненный момент, когда ты идешь в кино, и тебе говорят, что это о тебе. Я делала кино о себе, и для меня оно честное. Но мой дедушка, которому 83 года, говорит, что это не о нем, у него происходит отторжение на каком-то молекулярном уровне, он не видел этой реальности, этих голубых париков, и ему кажется, что это — абсолютный абсурд. И это ощущение, получается, можно спроецировать на всю страну.

— В одном из интервью ты подчеркнула, что «Хрусталь» — он именно о середине 90-х, а не о начале или о конце. Как можно описать фундаментальное отличие начала, конца и середины этого десятилетия?

— Почему для меня была важна именно середина — Веля стремится уехать, но при этом не имеет претензии «колбасной» эмиграции. Это те, которые уехали на Запад потому, что было нечего есть. У них были такие простые желания. А она хочет чего-то большего, она хочет самореализации, ей интересна западная культура. Ею движет эта абсурдная абстрактная идея свободы.

А про конец 90-х... Егор, как бы ты сам это время охарактеризовал?

— Да, это интересный вопрос конкретно ко мне. Я-то родился в середине 90-х, в 1995 году, и для меня все 90-е существуют исключительно в кино. У меня есть фантомная ностальгия по эпохе, которую я на самом деле не знаю. Для меня конец 90-х — это «Брат». А для тебя?

— В середине 90-х был такой подъем эмоций, казалось, что мир у твоих ног, ты уже не голодаешь, тебе кажется, что ты действительно можешь что-то изменить. А дальше уже спад и понимание, что это были иллюзорные надежды.

— Можно ли сказать, что ты каким-либо образом полемизируешь с Балабановым и с его «Братом», и если да, то в чем ты с ним не согласна?

— Егор, ты знаешь, я не киновед, я так глубоко не копала.

Просто мне показалось, что это — не обо мне. Я пересмотрю «Брата» и тебе расскажу. Мне хочется самой докопаться, почему у меня возникло отторжение. Я его видела в молодости, и когда кусками пересматривала (а я даже его полностью не пересматривала до того, как начала делать «Хрусталь»), мне казалось вообще все как-то не близко.

Балабанов порой гораздо жестче, чем я. Когда я думаю про Балабанова, вспоминаю «Груз 200». Он для меня был поворотным моментом, когда я его увидела в 2008 году, меня он смутил, шокировал, это было такое наслаждение жестокостью. Милиционер, который два акта насилует главную героиню, — то, что я бы никогда не хотела изучать, показывать и снимать.

— О сцене изнасилования в «Хрустале». Почему для тебя было важно сделать ее именно такой тихой, без крупных планов?

— Если мы показываем жестокость и насилие, то в этом всегда есть некое авторское наслаждение. Мне кажется, Балабанов немного наслаждался той сценой.

А мне было важно сделать все более объективно. Я не наслаждаюсь насилием. Сколько можно его показывать? У нас очень много фильмов, в которых насилуют женщин, и очень часто это пишут мужчины-сценаристы.

— О насилии и сложных темах в кино. С одной стороны, в своем фильме наверняка хочется сказать о хорошем и правильном, с другой, не превратиться в завуча по воспитательной работе. Как ты нашла для себя эту грань?

— Я отталкивалась от персонажей и от ситуации, а не от повестки дня. Да, у меня есть какие-то общие мысли, есть моменты и с изнасилованием, и с монологом главной героини, где она говорит о границах свободы. Но сначала появилась ситуация, потом герой, а потом весь сценарий произрос. Если бы мы с Хельгой сказали, что хотим сделать фильм о феминизме, 90-х и большой мечте, это завело бы нас в тупик очень быстро. Я никогда не задумывала этот проект как возможность попасть в волну.

Но все равно эти темы витают в воздухе. Проект мы задумали до того, как начали подряд выходить фильмы о 90-х. Сценаристы почувствовали, что 90-е сейчас будут релевантны. Еще продюсеры что-то почувствовали и дали денег одновременно нескольким женщинам-режиссерам.

— Мне показалось, что с этим кустарным рейвом и решительно-провокационным от бедности стилем в одежде белорусские 90-е выглядят как наш аналог берлинских 90-х. Ты утверждаешь, что у нас тоже были не только бандиты с кассетными плеерами.

— Я очень не хотела, чтобы получилось похоже на фильм «Гуд бай, Ленин». Этот фильм успешно продает восточноевропейскость на западном рынке. Мои друзья обрадовались — ой, слава богу, что у нее не «Гуд бай, Ленин».

Да, для меня было очень важно, что есть не только бандиты. В моем мире было все по-другому, там были большие мечты, музыка, столкновение с миром, но не с этим, бандитским. Мы существовали в субкультуре, обособленно от общества. Кстати, какие-то бандиты тоже приходили на эти рейвы, одетые в ту же яркую одежду.

Мы все покупали в секонд-хендах, нам казалось, что чем абсурднее, тем веселее. Я потом говорила с одним другом, который со мной тусовался на этих рейвах, и он сказал мне, что у него был такой же комбинезон, как у Алика в фильме. И меня это напугало, потому что мне казалось, что мы комбинезон придумали вместе с моим художником по костюмам. Так странно, ты придумал комбинезон, а потом находится человек, который такой комбинезон носил. Кино становится реальностью.

Кстати, изначально по сюжету у Алика был брат-близнец, который работал в секонд-хенде. Из этой сцены становилось понятно, что лейблы, которые потом пришивает Веля, берутся с одежды, которую привозят бесплатно, как гуманитарную помощь (мы ее обзывали гуманитаркой). Но, к сожалению, этот эпизод пришлось вырезать.

— По поводу Алины Насибуллиной: выбирала ли ты специально актрису, так похожую на молодую Мадонну? Вообще, кого ты искала, кто это должен был быть? Своя среди чужих, чужая среди своих или что-то другое?

— Я просто искала личность. Найти ее, личность с чувством юмора, с бесстрашием, харизмой, было сложно.

В молодой Мадонне тоже был вызов к миру — и одновременно сексуальность, и уверенность в себе. И в Алине было столько харизмы, внутреннего протеста. Она напоминает Мадонну, поэтому мы ее и одели похоже. Я, конечно же, не делала описание героини, что она должна напоминать Мадонну, это было бы абсурдно. Так сложилось, что у Алины действительно такие внешние данные неповторимые.

Алина удивительная. Она из Новосибирска, проделала достаточно большой путь, несколько лет поступала в МХАТ. Она уже прожила какую-то часть жизни, это был человек с опытом, несмотря на возраст. И еще она нормально себя чувствовала на рейве.

— Мне кажется, что когда ты рассказываешь эту историю в фильме, ты заранее для себя на какие-то вопросы, которые могла перед собой поставить, уже ответила. Является ли для тебя этот фильм полемикой с собой или нет?

—Для меня «Хрусталь» был экспериментом с тональностью. Какие-то вещи я разыграла у себя в голове еще до съемок. Но в процессе съемки мы постоянно искали грань — грань смешного и серьезного, болезненного и легкого, простого и сложного. Да, фильм кажется очень простым, но он сложный. В одном полотне должно было все это сосуществовать, как и в обществе в переходном периоде, — и высокое, и низкое, и смешное. И страшное, ведь на любом рейве, на вечеринке, как мы их называли, людей в любой момент могли забрать и посадить на 10–15 лет. У меня многие друзья, такие, как Алик, сидят просто за то, что они курили марихуану.

То есть это все было на грани фола. Мне нельзя было упасть ни в одну сторону, ни в другую. Нельзя было делать «Хрусталь» драматическим высказыванием, где главной героине тяжело. Нужно сохранить это дух такой этого героя, Вели и Алины.

— Хорошо, я задам вопрос конкретнее. Какова вероятность того, что Веля уже после финала фильма все же сдастся и никуда не уедет? Вообще почему в фильме вероятность не-уехать воспринимается обязательно как поражение в борьбе за личную свободу?

— Я не чувствую, что она сразу же попытается уехать. Она прошла через это страдание, это какое-то освобождение. Веля повзрослела и увидела мир вокруг себя по-другому, она видит эту демонстрацию в окне автобуса. Это поражение, но оно все равно ее освобождает.

— Проигранная битва в еще не проигранной войне.

— Да. Веля, может быть, не получает то, что хотела, но она получает то, что ей на тот момент было нужно. Она была наивной, думала только о музыке и о себе, а теперь она понимает, в каком обществе живет.

— Меня не отпускает та реплика участкового: «Как вы мне все дороги». Эта нежность персонажа, она задумывалась иронически или искренне? Они тебе все дороги или не очень? Болит ли у тебя от всех этих ковров на стенах и майонезных салатов в тазиках или уже не болит?

— Этот чудесный актер, Анатолий Голуб, он действительно из небольшого города. Мне кажется, он хоть и играл комедийного персонажа, но то, о чем он говорит, для него очень дорого. Мы долго вместе искали эту сцену, репетировали и нашли ее. Мне было очень важно, что это честно. Анатолий, кстати, действительно очень любит рыбалку. И это очень искренне у него прозвучало. А мне хотелось пойти против стереотипа коррумпированного милиционера.

— А для тебя лично эта провинциальная белорусская айдентика дорога или нет?

— Мне лично, конечно, гораздо более дороги рейвы. Я более городской человек. Но я с большой любовью делала вот эти все ковры. Я думаю, что фильм по-другому бы выглядел, если бы я сверху вниз на этот мир смотрела.

— Наконец, о важном: хаус или техно?

— Ни разу никто не спросил об этом. Техно, конечно.

Это было очень важно в молодости. Мы могли часами спорить с друзьями, какой из этих субжанров нужно слушать. У нас там менялись интересы несколько раз в месяц. А потом у нас же был там и джангл, и драм-бас, у каждого был свой флаг, который мы несли.

Хаус — более попсовая музыка, более доступная, понятная для обывателя. Сначала я думала, что пусть Веля слушает детройтское техно, это до сих пор модная музыка, очень строгая, готическая. А потом я встретила Алину и поняла, что такая молодая Мадонна никогда не сможет слушать детройтское техно, потому что оно очень индустриальное, более тяжелое.

Кстати, было очень сложно подобрать музыку для фильма. Я быстро поняла, что хаус очень состарился. Из музыки, которую мы слушали тогда, выжила пара имен. Я пыталась подобрать так, чтобы была именно музыка тех лет, но это было очень сложно, я провела месяцы на YouTube и SoundCloud, переговорила со многими музыкантами и владельцами лейблов. Мне ничего не подходило. Я стольких людей оттретировала по поводу разных треков. Если какие-то из тех музыкантов читают сейчас это, я прошу прощения.