Квентин Тарантино и «Однажды в… Голливуде», Канны-2019 и финал «Игры престолов» — в свежем номере журнала «Искусство кино»

Посетитель музея: «Про уродов и людей» — человеческая комедия о предельном телесном опыте

«Про уродов и людей», 1998

Подходит к концу наша «балабановская неделя»: в честь 60-летия Алексея Балабанова мы начиная с понедельника публиковали из архива «Искусства кино» материалы про его фильмы. Сегодня — текст Игоря Манцова из февральского номера за 1999 год о картине «Про уродов и людей», где рассказывается о садомазохистской проблематике и некоторых ошибках в стратегии картины.

***

Алексей Балабанов сделал фильм об опасном любопытстве к изображению в эпоху его технической воспроизводимости.

Традиционные виды изобразительного искусства предлагали глазу возвышенные сюжеты, эстетически выверенные объекты. Жесткий отбор, благородный жест, пленительный ракурс. Напротив, фотография тяготеет к тому, чтобы каталогизировать мир, перевести на пленку, пластину или бумагу все, что существует под солнцем. Вплоть до запретного и безобразного. Своего рода метафора познавательной способности человека.

Законы и социальные установления вменяют гражданину определенный кодекс поведения. Между тем фантазмы пресловутого гражданина неуловимы, но устойчивы. Ловкий фотограф материализует их без труда. Технически воспроизводя, тиражируя тот или иной плотский опыт, фотография дает неопровержимую улику, вещественное доказательство: это было в тот самый момент и в том самом месте. Создается некий прецедент, вводится в оборот новая языковая конструкция: бывает и так, почему бы и нет?

Фотография принуждает зрителя соотносить индивидуальную память с опытом, представленным на снимке, навязывает ему свою безвыходную правду. Правду жизни? Вроде бы так, но пока что чужой, не твоей. Впрочем, если изображение трогает за живое, значит, неискушенный зритель попался в ловушку. Экзистенциальное беспокойство особого рода возникает как реакция на визуально оформленный новояз: оказывается, в отдельных своих проявлениях бытие осуществляется без моего участия. А вдруг эти проявления существенны?

Алексей Балабанов сделал картину на традиционный, древний как мир, сюжет искушения. Сюжет, достаточно отработанный в кинематографе и породивший такие значительные ленты, как «Виридиана» (1961) и «Теорема» (1968). Некто Иоган (С. Маковецкий) — загадочный немец с фотографическим ящиком — прибывает в Петербург и открывает там дело. Что за дело, какого рода и свойства? Иоган визуализирует мазохистские фантазмы, материализует сюжеты подсознания, а затем предъявляет их доверчивым, одержимым неуемной жаждой познания горожанам.

«Про уродов и людей», 1998

Престарелый инженер (И. Шибанов) и его юная дочь (Д. Друкарова) равно интересуются фотографическими открытками странного содержания: старуха в чепце занесла розгу над обнаженными женскими ягодицами. Втайне друг от друга члены семьи разглядывают необычные картинки, а затем прячут их неочевидный смысл в тайник обеспокоенной души. Сторонний взгляд механической фотокамеры сделал свое черное дело: девушка впервые увидела себя нагой. Точнее, осознала этот факт как моральное событие, подлежащее оценке, властно требующее выбора. История грехопадения, притча о потерянном рае: «Кто сказал тебе, что ты наг?»Бытие 3:11 Иоган — искуситель, последний романтик, режиссер-постановщик упоительного фоторомана. Здесь, осознанно или нет, фильм Балабанова наследует каноническому сюжету.

Кроме того, «печальный демон, дух изгнанья»Цитата из стихотворения «Демон» Лермонтова, 1837, Иоган предлагает соблазненной им девушке руку и сердце. Еще одна, отдельная история. Можно рассматривать происки плебея Иогана и его сестры-горничной в семье незадачливых интеллигентов как второе, параллельное течение картины. Хитроумные авантюристы, мечтающие овладеть фамильным богатством посредством соблазнения дочери и последующего брака, — типовая схема сатирической комедии. Начиная с Хлестакова и Кречинского, русская театральная традиция наплодила немало персонажей подобного рода.

Однако и это еще не все. В чистую сердцем героиню без памяти влюблен достойный ее юноша (В. Прохоров), подмастерье Иогана, попавший в долговую зависимость от немца. Несомненно, это третий микросюжет, актуализирующий противоречие «грязные деньги — романтическая любовь». Подлинные чувства в мире чистогана? О да, их судьба незавидна. Капиталистические отношения умеют подчинить себе самую преданную натуру.

А чего стоит линия Виктора Ивановича (В. Сухоруков), компаньона и ближайшего помощника Иогана! Этот злонамеренный проходимец в одно мгновение разрушил благополучие, царившее в доме некоего замечательного доктора. Во-первых, Виктор Иванович соблазнил и привлек к съемочному процессу слепую супругу врача (А. Неволина). Во-вторых, похитил его приемных детей — сиамских близнецов Толю и Колю (А. Дё и Ч. Цедендамбаев) — и превратил их сначала в экзотическую фотомодель, а затем в предмет артистических забав петербургской общественности. История «уродов», как именует жертв Виктор Иванович, — необходимая, но почти автономная линия картины. Один из мальчиков влюбляется в соблазненную Иоганом девушку, но подобный сюжетный ход тоже не слишком укрепляет драматургическую конструкцию, скорее, еще больше расшатывает.

Каков же предварительный вывод? Выбрав для своего фильма неосвоенную нашим кинематографом садомазохистскую проблематику, Алексей Балабанов счел за благо перенести действие в эпоху столетней давности. Он стилизовал изображение в соответствии со структурными принципами салонного немого кино: коричневый вираж, пояснительные титры, позволяющие избежать плавного, хронологически выстроенного повествования. Он предписал своим персонажам минимум личностной психологии и, как следствие, не вполне отрефлексированные и мотивированные поступки.

Несомненным достоинством избранной стратегии, а значит, картины в целом, следует посчитать то, с какой изящной простотой удалось Балабанову легализовать мазохистское удовольствие. В самом деле, как, оставаясь в рамках приличия, избегая кича и откровенной пошлости, разговаривать на тему предельного телесного опыта человека? Какие визуальные образы следует избирать? Балабанов делает это посредством «порнографических» карточек рубежа веков. Музейный характер не вполне приличных изображений позволяет отнестись к ним без морального предубеждения, сохранить необходимую этическую дистанцию.

«Про уродов и людей», 1998

Впрочем, из всего разнообразия комбинаций человеческих тел выбрана самая невинная и одновременно самая эмблематичная. О чем говорит многократно представленная в картине ситуация: старуха, наказание, розги, ягодицы, послушание?.. Ничего оригинального — этот фантазм рожден в голове мазохиста, быть может, вкусившего запретный плод удовольствия от мучений еще в детской, что, впрочем, совершенно необязательно. Кстати, в картине появляется старая няня Иогана — его единственная привязанность и одновременно персонаж, осуществляющий экзекуцию. Таким образом, мы получаем достаточную информацию о главном герое — таинственном и необщительном Иогане. Безусловно, подобного рода косвенная психологическая характеристика нечасто применяется в нашем (да и в мировом) кино и смело может быть записана в актив постановщика.

Не менее содержателен образ Виктора Ивановича. Его необузданная воля к власти не вполне, как представляется, точно сыграна актером В. Сухоруковым, зато максимально выражена посредством эстетических, точнее, антиэстетических пристрастий персонажа. «Эгей, уроды!» — радуется Виктор Иванович, осознав вопиющую маргинальность сиамских близнецов. Тайком открыв собственное, независимое от Иогана дело, Виктор Иванович изготовляет фотографический снимок обнаженных Толи и Коли. Фронтальный снимок, ни грамма фантазии, вопиющий антиэстетизм. Тот самый антиэстетизм, который отмечается как характерная черта психологического строя садиста. Напротив, мазохисту, подменяющему активное действие грезой, присущ гипертрофированный, навязчивый эстетизм. «Сверхчувственным существом» именует себя Северин — герой знаменитого романа Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». В порыве страсти он признается: «Я не мог бы быть счастлив, глядя на любимую сверху вниз. Истинно любить можно лишь то, что стоит выше нас!»

Совсем не то Виктор Иванович. Стоило ему оказаться в сантиметре от слепой докторской жены, как та воспылала, полюбила впервые в жизни, с готовностью задрала подол юбки. Между тем совсем недавно в супружеской постели она демонстрировала непобедимую холодность, упорно отказывая мужу в ласках и любви. Сексуальная мощь Виктора Ивановича не вызывает сомнений, психологический портрет тоже.

Таким образом, нам предложены два противоположных психофизических полюса: возвышенный (по-своему), сверхчувственный падший ангел Иоган и бесчувственное животное Виктор Иванович, более всего на свете любящий власть и всякого рода безобразия. Мазохист и садист, «дух изгнанья», бесприютный демон и вполне укорененный простоватый негодяй. Между этими полюсами располагаются все остальные персонажи невеселой человеческой комедии, по сути, не имеющей названия. «Про уродов и людей» — это попытка тематического обозначения. Спрашивают: про кого фильм? Про танкистов, про бандитов, про неудачливых любовников, про неуловимых мстителей. А этот? Про уродов и людей, словно марионеток приводимых в движение определенными сексуальными комплексами.

«Я ненавижу всякую комедию!» — нетерпеливо восклицала Ванда фон Дунаева, пресловутая Венера в мехах. «Так издевайся надо мною всерьез!» — требовал в ответ влюбленный мазохист Северин. Кажется, решившись на то, чтобы всерьез погрузиться в тайные и неконтролируемые глубины человеческой психики, Алексей Балабанов в какой-то момент испугался открывающихся перспектив. «Вот сволочи какие!» — ругались старушки во время сеанса в Доме Ханжонкова, имея в виду некрасивые проделки Иогана и компании. Мне тоже казалось, что в результате инфернальные по задаткам персонажи обернулись бытовой сволочью. «Промотано наследие злодейства и добра»Федор Сологуб, стихотворение «Божественной комедии...», 1926, — сетовал поэт, современник представленных Балабановым людей и уродов. А жаль.

«Про уродов и людей», 1998

Впрочем, из всего разнообразия комбинаций человеческих тел выбрана самая невинная и одновременно самая эмблематичная. О чем говорит многократно представленная в картине ситуация: старуха, наказание, розги, ягодицы, послушание?.. Ничего оригинального — этот фантазм рожден в голове мазохиста, быть может, вкусившего запретный плод удовольствия от мучений еще в детской, что, впрочем, совершенно необязательно. Кстати, в картине появляется старая няня Иогана — его единственная привязанность и одновременно персонаж, осуществляющий экзекуцию. Таким образом, мы получаем достаточную информацию о главном герое — таинственном и необщительном Иогане. Безусловно, подобного рода косвенная психологическая характеристика нечасто применяется в нашем (да и в мировом) кино и смело может быть записана в актив постановщика.

Не менее содержателен образ Виктора Ивановича. Его необузданная воля к власти не вполне, как представляется, точно сыграна актером В. Сухоруковым, зато максимально выражена посредством эстетических, точнее, антиэстетических пристрастий персонажа. «Эгей, уроды!» — радуется Виктор Иванович, осознав вопиющую маргинальность сиамских близнецов. Тайком открыв собственное, независимое от Иогана дело, Виктор Иванович изготовляет фотографический снимок обнаженных Толи и Коли. Фронтальный снимок, ни грамма фантазии, вопиющий антиэстетизм. Тот самый антиэстетизм, который отмечается как характерная черта психологического строя садиста. Напротив, мазохисту, подменяющему активное действие грезой, присущ гипертрофированный, навязчивый эстетизм. «Сверхчувственным существом» именует себя Северин — герой знаменитого романа Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». В порыве страсти он признается: «Я не мог бы быть счастлив, глядя на любимую сверху вниз. Истинно любить можно лишь то, что стоит выше нас!»

Совсем не то Виктор Иванович. Стоило ему оказаться в сантиметре от слепой докторской жены, как та воспылала, полюбила впервые в жизни, с готовностью задрала подол юбки. Между тем совсем недавно в супружеской постели она демонстрировала непобедимую холодность, упорно отказывая мужу в ласках и любви. Сексуальная мощь Виктора Ивановича не вызывает сомнений, психологический портрет тоже.

Таким образом, нам предложены два противоположных психофизических полюса: возвышенный (по-своему), сверхчувственный падший ангел Иоган и бесчувственное животное Виктор Иванович, более всего на свете любящий власть и всякого рода безобразия. Мазохист и садист, «дух изгнанья», бесприютный демон и вполне укорененный простоватый негодяй. Между этими полюсами располагаются все остальные персонажи невеселой человеческой комедии, по сути, не имеющей названия. «Про уродов и людей» — это попытка тематического обозначения. Спрашивают: про кого фильм? Про танкистов, про бандитов, про неудачливых любовников, про неуловимых мстителей. А этот? Про уродов и людей, словно марионеток приводимых в движение определенными сексуальными комплексами.

«Я ненавижу всякую комедию!» — нетерпеливо восклицала Ванда фон Дунаева, пресловутая Венера в мехах. «Так издевайся надо мною всерьез!» — требовал в ответ влюбленный мазохист Северин. Кажется, решившись на то, чтобы всерьез погрузиться в тайные и неконтролируемые глубины человеческой психики, Алексей Балабанов в какой-то момент испугался открывающихся перспектив. «Вот сволочи какие!» — ругались старушки во время сеанса в Доме Ханжонкова, имея в виду некрасивые проделки Иогана и компании. Мне тоже казалось, что в результате инфернальные по задаткам персонажи обернулись бытовой сволочью. «Промотано наследие злодейства и добра»Федор Сологуб, стихотворение «Божественной комедии...», 1926, — сетовал поэт, современник представленных Балабановым людей и уродов. А жаль.

«Про уродов и людей», 1998

***

И все-таки эта картина достойна самого серьезного разговора. Следует обратить наконец внимание на то обстоятельство, что отечественный кинематограф почти не знает персонажей, чье внутреннее содержание разнилось бы с речевой стратегией, посредством которой они себя аттестуют. Иначе говоря, наши киногерои (конечно, с благословения авторов) легко выбалтывают последнюю правду о себе, своем внутреннем мире, желаниях и страстях. Они не только простодушны и открыты миру, но и удивительно проницательны, ибо оценивают себя исключительно правильным образом. Они прозрачны как для авторов, так и для собственного внутреннего взора. Зазор между самооценкой и подлинным состоянием дел отсутствует. Между тем в фильмах крупнейших мастеров мирового экрана именно этот зазор обеспечивает драматургическую разность потенциалов и запускает нетривиальный сюжет.

Понятно, отчего зазор отсутствовал в фильмах советского периода, — человек был подотчетен социуму без остатка. Однако даже и теперь попытка Алексея Балабанова рассказать о хрупкости человеческой души, о неадекватности видимого и сущего остается едва ли не единственным опытом подобного рода.

На самом деле человек никогда не знает о себе всей правды. Каждую секунду, всегда он ходит по краю экзистенциальной бездны, а его собственные желания способны стать причиной нравственного поражения и физической гибели. Достаточно маленькой подсказки, скромной черно-белой открытки, материализованного фантазма.

Что такое Иоган? Иоган — запредельный идеалист, чье происхождение отсылает к традициям и текстам классической немецкой философии. Его духовные претензии безграничны, его гордыня велика. Иоган, равно как и Северин Захер-Мазоха, отнюдь не патологический извращенец и негодяй, вроде Виктора Ивановича. «Если бы ты был менее добродетелен, — пеняет Венера в мехах своему поклоннику и рабу, — ты был бы совершенно нормален». Как бы не так! Норма — удел посредственных людей и уродов. Иогана и Северина волнует возвышенное. Как представление непредставимого, внушающее то негативное удовольствие, о котором с любопытством писал проницательный Кант и которое вполне тождественно удовольствию мазохиста. Девушка под розгой — это не просто реальный мазохистский фантазм, это визуальная метафора гордыни. «Вы больше, чем фантазер, — восхищенно вздыхает героиня Захер-Мазоха. — У вас хватает мужества осуществить то, что вы навыдумывали!» Напрасно удивляется, претензии Северина велики, и он рассчитывает на соответствующую награду: «Я почувствовал какую-то фантастическую, сверхчувственную прелесть в своем жалком положении».

В конечном счете фильм Балабанова о том, что не знающий удержу и смирения идеалист — всегда мазохист. Вдохновенный мазохист, в свою очередь, — всегда сладострастный искуситель простых сердец. Итого: идеалист-мазохист-провокатор — вот какая поразительная конструкция вычитывается из фильма «Про уродов и людей».

Впрочем, о подобных хитросплетениях много размышлял Луис Бунюэль, великий и осторожный знаток человеческих душ. Разве не ту же самую историю искушения рассказывает его «Виридиана»? Добродетель, не подкрепленная смирением, обернулась безусловным злом и разрушением. Еще более внятно говорится об этом в картине «Назарин» (1959), героиня которой неверно понимает причину своей привязанности к дону Назарио, смиренно принимающему порцию мук и унижений. Женщина следует за страдальцем повсюду, возомнив себя потенциальной святой. Недоразумение разрешает мать героини. «Опомнись, — советует она, — ты любишь в нем не божественный огонь, а бренную плоть; тебя интересует не святой, а мужчина!» Гениальный финал расставляет всех по местам: Назарин продолжает свой крестный путь, а его недавняя спутница уезжает на благополучной арбе, прижавшись к мужнину плечу.

«Про уродов и людей», 1998

***

Помечтав о том, чем мог бы стать, но не стал фильм Балабанова, приходишь к необходимости объяснить причины героического поражения. Кроме того что автор нагромоздил один сюжет на другой и не потрудился обосновать необходимость каждого, он не вполне точно отыгрывает их архетипический потенциал. Авторское право здесь ни при чем: избирая столь сильный исходный материал, не следует легкомысленно его расходовать.

Так, после грехопадения мир должен с необходимостью измениться, однако фильмическая ткань этого изменения не фиксирует. Все та же унылая, монотонная жизнь. Никак не меняется девушка — главная героиня. О том, что она в очередной раз «стала женщиной», мы узнаем из титров. На экране все тот же слегка заторможенный, анемичный подросток. Не придумано и не сыграно рождение плоти; процесс осознания сладости и — одновременно — гибельной силы греха не отыгран ни драматургически, ни актерски.

Грехопадение, изгнание из рая предполагают, по всем канонам драматургии, ядерный взрыв, радикальное преображение персонажей и отношений между ними. Однако телесности не стало больше, слепая не прозрела, а сиамские близнецы не разорвали связь друг с другом. Человек приблизился к смерти на минимальное расстояние, началась История, но картина Балабанова почти равнодушна к подобным подсказкам. Правда, вводя в структуру фильма тему синематографа, постановщик отождествляет всемирную историю с историей кино, намекая на то, что последняя действительно началась и не без последствий для человечества, падкого до технологических соблазнов. Согласимся, однако, что подобное снижение темы до частной, синефильской проблематики, мягко говоря, ослабляет картину.

Беда фильма не в том, что он говорит о якобы неприличных предметах, а в том, что постановщик не холоден и не горяч, озабочен стилем, но при этом одинаково равнодушен к событиям и персонажам. Заметим, что отрабатывается стилистика, найденная однажды в «Трофиме». В противном случае он непременно поставил бы в соответствие герою Сергея Маковецкого женские натуры с такой же сильной и универсальной психофизикой. Ослабить женскую идею настолько, насколько это сделано в картине «Про уродов и людей», значит полностью провалить ее генеральную — мазохистскую — стратегию. Все женские образы прописаны и сыграны внешне, декоративно, без должной чувственности и порочного эротизма.

Снимая картину о радостях и страданиях мазохиста под названием «Этот смутный объект желания» (1977), Луис Бунюэль отважился на неслыханную и общеизвестную дерзость. Фантазмы главного героя предполагали существование возлюбленной в двух ипостасях: первая — сама невинность, ангел во плоти, вторая — роковая куртизанка, лживая, распутная и жестокая. Не надеясь на то, что удастся найти женщину, способную с равным успехом отыграть оба состояния — до и после грехопадения, — Бунюэль пригласил двух актрис и с юношеским максимализмом объединил их общим именем в одну героиню.

Этот пример имеет своей целью показать особое значение антропологической точности там, где традиционное повествование ослаблено, а место частной истории занимает своего рода мистерия. В этом случае судьба и актерское естество становятся содержательными элементами фильма.

«Про уродов и людей», 1998

Но вместо персонажей Алексей Балабанов пытается оживить каменного монстра — Санкт-Петербург, — разворачивая изысканные панорамы пустой и странной северной столицы. «Ненавижу этот город!» — с чувством произносит измученная героиня. Неожиданная реплика озадачивает. Нам пытаются навязать очередной неподготовленный сюжет, вдобавок отсылающий к предыдущей картине режиссера «Брат». Там город тоже высасывал силы и превращал солдата в убийцу-профессионала. Сработавшая однажды идея вряд ли плодотворнее нового материала, но, отчаявшись выбраться из-под многочисленных сюжетных блоков, автор бросается в спасительную мифологическую брешь. Черная дыра, город, где разбиваются сердца? На самом деле Санкт-Петербург не имеет привилегированного статуса как место обязательных человеческих страданий. Точнее говоря, первоначальный посыл не требовал никакой локализации и географической привязки к городу на Неве, обещая общечеловеческую историю.

Наконец, визуальная стратегия фильма. Здесь перед постановщиком стояли на редкость сложные задачи. Дело в том, что исторический период, изображенный в картине, — время господства русской психологической традиции, которая навязывает сценаристу и режиссеру свою образную систему, типологию сюжета и соответствующих персонажей. Кроме того, психологическая традиция предполагает пристальное внимание к внутреннему миру героя, рефлексию, а значит, крупные планы (см. тонкую нюансировку психологических состояний в лучших картинах Бергмана).

Между тем раннее кино по преимуществу пользуется общими и средними планами. Как следствие — минимум рефлексии, очевидное преобладание условной фабулы над характером. Алексей Балабанов оказался в ловушке: стилизуя изображение под синематограф начала века, он тем не менее вынужден был избрать героев, ассоциирующихся с традицией русской психологической прозы рубежа веков. Это, вероятно, повлияло на неточный выбор ряда исполнителей — литературный канон продиктовал необходимость соответствующего актерского типа.

Когда задетый обидчиками Иоган выхватывает пистолет и, не задумываясь, на среднем плане спускает курок, это производит впечатление постановочной точности. В то же время вниманию зрителя то и дело предлагаются эмоционально насыщенные крупные планы лиц. Психология героев не прописана, актеры не понимают, что им нужно играть, в результате на экране — наигрыш, бессмысленное шевеление бровями (к Сергею Маковецкому упрек относится в минимальной степени). Эта поистине физиологическая мука из-за невозможности внятного высказывания постепенно начинает доминировать. Место эстетики наслаждения, неизбежно сопутствующей мазохистским фантазиям, занимает антиэстетика элементарно бытового, «коммунального» кино. Постепенно начинаешь сомневаться, а подлинно ли Иоган — поэт страдания, искуситель? Сюжет вырождается в историю похождений банального коммерсанта-неудачника. Картина о загнивающем и растлевающем капитализме? Метафизическое зло не что иное, как индустрия развлечений? Но даже этот сюжет не прописан до конца.

В известном смысле картина «Про уродов и людей» — постперестроечный вариант «Рабы любви», история энтузиастов синематографа, приправленная в соответствии с установками времени и рынка пикантной чернухой.

«Про уродов и людей», 1998

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari