Смерть, сострадание, желание и боль в движении: «Пина: Танец страсти» — фильм Вима Вендерса о великой танцовщице

Дружба Вима с Пиной началась в 1985-м, в Венеции. Именно там Вендерс, долгое время живший в Америке, впервые попал на спектакль «Кафе Мюллер». Режиссер поменял билет, чтобы остаться и посмотреть все спектакли, которые труппа Театра танца «Вупперталь» привезла на гастроли в Италию.

Более двадцати лет Вендерс искал форму для картины о Бауш, но не находил несомненного визуального решения, пока случайно не оказался в Канне на показе фильма-концерта ирландской рок-группы «U2 3D».

Для будущей картины Вим и Пина выбрали отрывки из четырех спектаклей: «Кафе Мюллер», «Весна священная», Kontakthof и «Полнолуние». Они были поставлены Бауш в разные годы, но ради съемок внесены в репертуар театра на 2010 год. После смерти хореографа Вендерс собирался проект отменить, но танцовщики труппы и поклонники Бауш обратились к нему с просьбой возобновить репетиции. Такова предыстория фильма «Пина» в 3D.

В основе его сюжетной конструкции — метод работы над спектаклем самой Бауш. Она отбирала для постановок ряд тем, которые побуждали участников труппы задавать вопросы, осмыслять вместе с Пиной хореографию. Танцовщики отвечали на эти вопросы без слов, с помощью движений: разнообразных пластических этюдов, нюансированных чувств. Как мы можем судить о том, кто мы, по мимике и рисунку движений? Что вы можете сказать о незнакомце, увидев, как он прикуривает сигарету?

Для «Пины» Вендерс попросил танцовщиков оживить свои воспоминания о Бауш в интервью, комментариях к репетициям, записанных на родных языках членов интернациональной труппы. Вопросы, которые режиссер намеревался задать Пине, он задал ее актерам. Ответами стали и фрагменты спектаклей. Их Вендерс снимал частично на сцене театра, а также в самых неожиданных уголках города Вупперталь. Смена декораций в сочетании с диковинным обаянием каждого из танцовщиков, которых хореограф придирчиво отбирала по всему свету, привнесла непривычные оттенки в восприятие четырех знаменитых спектаклей.

Игра в ассоциации есть способ приблизиться к тому, что не подлежит вопрошанию. Из множества вопросов только единицы оседали в структуре спектаклей, и какие-то из них стали «несущими конструкциями» фильма. Прорезая его минималистскими интервью, Вендерс заимствует у Бауш еще один из ее приемов. Танцовщики, которые обычно в спектаклях безмолвствуют, в фильме обретают голос — становятся интерпретаторами своего общения с Пиной. Ведь и в ее спектаклях актеры не только танцевали, но разговаривали, кричали, вопили, смеялись. Новаторство Бауш осмысленно Вендерсом драматургически — в сопряжении личного опыта актеров (субъективного портрета хореографа, взаимных отношений) с объективностью танцевальных фрагментов и незримым присутствием самой Пины. Именно в этом контрапункте рождается на экране труднодоступный эффект сопричастности зрителей странной притягательности ее искусства. И его виртуозной документации.

Выбрав для фильма о Бауш технику 3D, Вендерс безошибочно сыграл на том обстоятельстве, что театр изначально рассчитан на глубину сцены. А танец есть освоение этого глубинного пространства. Недаром танцовщики Бауш иногда спускались во время спектакля в зал, преодолевая условности именно балетного театра. В идее непосредственного контакта танцовщиков и публики заключался вызов трудоемкого эксперимента Вендерса.

Современные технологии, к которым Вендерс всегда был чуток, позволили вернуться к тому невозможному ныне «дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает». Режиссер работает не только на дистанции восприятия, но проблематизирует, обостряет тему доверия как основополагающего сюжета хореографии Пины Бауш, выводя тотальность ее театра за пределы формального киноаттракциона.

Вендерс изучал технику 3D в течение нескольких лет. Однако реализовать свой замысел смог лишь в 2009-м. До этого момента у 3D-технологии не было достаточных мощностей для документальной съемки. Даже в реалистических сценах «Аватара», когда герои бежали, у них можно было разглядеть три руки и четыре ноги на трясущемся изображении. Виртуозный монтаж позволил Кэмерону визуально нивелировать эти недостатки. Но Вендерс добивался максимальной свободы в передаче точного движения танцовщиков и естественной атмосферы.

Спектакль «Полнолуние» Вендерс снимал на сцене Оперного театра в Вуппертале, то есть в реальном времени и в присутствии зрителей. Интерактивный опыт этой съемки, которую нельзя было прервать, потребовал от ее организаторов филигранных расчетов. Мировые эксперты в области 3D-технологий разработали для проекта специальный кран, напоминающий гигантского динозавра, который мог из зала подниматься на необходимую высоту и охватывать всю глубину сцены. Была сконструирована и целая система, благодаря которой камеры могли беспрепятственно следовать за танцовщиками в максимальном приближении, буквально «танцевать», фланировать между ними, не создавая помех. Вендерс включил в свой фильм и несколько черно-белых эпизодов — архивных кадров Пины, записанных в обычном разрешении. Их режиссер подверг изящному остранению: поместил на экране кинотеатра, оставив в кадре кресла зрительного зала. В мизансценах, снятых в новейшей технологии, он зафиксировал уникальное наследие хореографа («Пина» создана специально и только для просмотра в 3D, иначе изображение не работает). А архивные вклейки стали пространством нашей интимной встречи с Бауш.

Сначала Вендерс снял фрагменты спектаклей «Кафе Мюллер» и «Весны священной». Действие меланхоличного «Кафе Мюллер» с его темой одиночества навеяно музыкой Пёрселла и детскими воспоминаниями хореографа. Пять танцовщиков, словно лунатики, блуждают по сцене среди столиков и стульев кафе с закрытыми глазами в надежде встретиться, но так и остаются незнакомцами друг для друга. Еще один участник спектакля помогает им в их движениях на ощупь, раздвигает мебель, располагая к импровизациям.

Главным лейтмотивом «Весны священной» Стравинского в трактовке Бауш становится состязание мужчин и женщин на архаической арене. То есть на сцене, усыпанной землей, где танцуют босиком. Следы танцовщиков на песке слагаются в причудливый рисунок, созданный неистовой пляской. «Полнолуние» — поздний спектакль. Сценограф Петер Пабст, многолетний соавтор Бауш, водружает на сцене гигантский валун, вокруг которого двенадцать танцовщиков и танцовщиц переживают ливень, бурю, адекватные их внутреннему состоянию полного краха, опустошения, при этом актеры сохраняют ироничное отношение друг к другу.

Самой необычной в картине Вендерса оказалась реконструкция сольных номеров из спектакля Kontakthof. В этой сенсационной для своего времени постановке Бауш исследовала тему восприятия и переживания возраста. Возраста как мироощущения. Сначала она поставила Kontakthof со своей труппой в 1978 году, затем возобновила в 2000-м, но уже с непрофессиональными актерами в возрасте от шестидесяти до восьмидесяти лет. Пожилые люди проживали в непривычной для себя среде мельчайшие подробности состояний, связанных с такими понятиями, как смерть, с такими чувствами, как сострадание, желание или боль. В третий раз хореограф интерпретировала мизансцены этого спектакля в 2008-м уже с молодыми людьми от четырнадцати до восемнадцати лет, привнеся в их движения иной ритм и смыслы. В фильме представлены все три кастинга Бауш. Вендерс дал возможность увидеть фрагменты спектакля в театральных декорациях (в атмосфере просторного зала, где герои сидели на стульях и по очереди выходили в центр, чтобы исполнить этюд), а также на открытом воздухе, в индустриальных пейзажах Вупперталя, на перекрестке под сводами подвесной железной дороги, на платформе, в вагоне, бассейне, застекленной беседке и в песчаных карьерах.

Этюды на этих площадках сопоставимы с актами художников, «заражающих» городскую среду произведениями искусства. Сценки из спектаклей Бауш, извлеченные из контекста, напоминают и своего рода хэппенинги, самостоятельные пластические инсталляции, вписанные в самые непредсказуемые пейзажи. В этой преображенной взглядом Вендерса реальности зарифмован путь в зазеркалье, где осязаем каждый элемент отдельного эпизода, чувствительны каждая морщинка на лице или складка на платье. Режиссер при этом словно дематериализует драматизм хореографии Бауш, воплощая в своем фильме-посвящении лишь феерию, безмерное вдохновение ее темпераментного, а порой и агрессивного искусства.

В этих импровизациях считывается схожесть подходов хореографа и режиссера к опыту восприятия городской пластики. Возможно, не совсем случайно первый спектакль Бауш Fritz вышел в год премьеры «Алисы в городах» Вендерса, в 1974 году. Потом Пина Бауш создала цикл спектаклей — портретов стран и городов, инспирированный атмосферой Палермо, Гонконга, Мадрида, Рима, Лиссабона, Будапешта и других мест, в которых она побывала с труппой. Подобно тому как Бауш реконструировала образ того или иного города с помощью танца, Вендерс использовал камеру как интимный инструмент познания мегаполиса — полноценного персонажа не только его игровых картин («Алиса в городах», «Лиссабонская история»), но и документальных портретов.

Именно сквозь городскую среду Вендерс проявлял идентичность героев: японского режиссера Одзу в «Токио-Га» (1985) и японского модельера Ямамото в «Записки об одеждах и городах» (1989) в эпоху технической воспроизводимости, кино и моды как видов искусства. Фильмы Одзу в «Токио-Га» были поводом для внедрения странника в мифологию и топографию Токио — самоценного образа «цифрового носителя». Ритм повествования возникал из скрупулезного интервью оператора Одзу о расположении камеры на площадке и дыхания пронзительных городских зарисовок. Иными словами, благодаря документации предпочтений точек съемки японского режиссера и актуальной повседневности.

Те же записки на полях дорожного дневника, наблюдения режиссера о технике и ее способности передавать то, что априори ей не подвластно, становились стилистическим приемом в рассказе о Ямамото. Вендерс сравнивал обстановку в студии модельера перед парижским показом с собственными ощущениями от незавершенного монтажа фильма. Режиссер все время держит в кадре маленький экран аппарата (для просмотра отснятого материала) с изображением интервью Ямамото. А сам модельер в «Записках об одеждах и городах» просматривает старые фотографии, ищет в них снимки людей — образы, чья подлинность лежит вне конкретного времени. Вендерс показывает мастер-класс модельера, обучающего студентов своему пониманию материала, формы, шва, которое невозможно тиражировать, украсть, повторить. Пина Бауш часто носила свободные костюмы Ямамото. Это на сцене ее бледные, без макияжа, танцовщицы могли позволить себе изумительные цветастые платья и революционные для балета высокие каблуки. Вендерс выстраивает структуру фильма вокруг злободневных для него в тот момент вопросов: 

«будут ли современные камеры запечатлевать жизнь так, как когда-то это делали Август Зандер и Джон Кассаветис?»

Документальный фильм о кубинском ансамбле «Клуб «Буэна Виста» (1999) Вендерс снимает (одним из первых) на «цифру», поскольку пленочные аппараты создавали шум для записи живого выступления музыкантов. Мода, танец, кино оперируют категориями сиюминутности. Вендерсу удалось интуитивно почувствовать и технически воплотить то, что еще вчера не представлялось возможным. В отличие от того, как это было в прежних документальных картинах Вендерса, тут тонкость режиссуры заключается в иллюзии полного отсутствия его собственных амбиций. А фокус c 3D принципиально настроен на реальность Пины Бауш и ее героев. Вендерс завершает картину одним из легендарных проходов танцовщиков Бауш, цитируемых хореографом из спектакля в спектакль. Проход, в котором актеры вереницей идут друг за другом, становится метафорой медитативного, личного расставания с прошлой жизнью, словно зависшей «над пропастью» (один из проходов снят на мосту) новой — незнакомой — действительности. В этом воздушном поцелуе, изысканном оммаже Вима Пине, нашел выражение еще один нюанс, в котором этот фильм-эксперимент совпадает с методологией театра Бауш. В танцевальной лексике Бауш не было ничего нового, кроме того, что она не являлась техникой или языком в привычном смысле слова. Йохан Шмидт, один из исследователей творчества Бауш, гениально сформулировал ее открытие: 

«Собирая банальные движения и формы поведения, хореографы танцтеатра изобрели меньше, чем нашли».

Пина Бауш, муза Федерико Феллини и Педро Альмадовара, умерла за две недели до очередных гастролей ее труппы в Москве. Театр не отменил запланированные спектакли, показав на Чеховском фестивале (2009) «Семь смертных грехов» и «Не бойтесь» на зонги Бертольда Брехта и Курта Вайля. Ради Пины. Жизнь продолжается. Свидетельство тому — «Пина» Вендерса.