В Москву на ретроспективу своих фильмов, организованную «Искусством кино», приезжает японская режиссерка Наоми Кавасэ, получившая за разные фильмы от разных жюри и в разные годы три приза Каннского фестиваля. За картину «Траурный лес», который мы покажем 4 ноября, постановщица была награждена самым большим призом в карьере — Гран-при. Инна Кушнарева в статье из журнала «Искусство кино» (2007, №7, «Поездки за город») рассказывает о сложной подоплеке кинематографа Кавасэ.
На каждом большом международном кинофестивале существует дежурный приз «за гуманизм». Может показаться, что именно в этой негласной номинации Наоми Кавасэ получила в 2007 году каннский Гран-при за фильм «Траурный лес». Сюжет о путешествии молодой женщины и старика по заповедному лесу вызывает ассоциации с «Легендой о Нараяме» Сёхэя Имамуры, поразившей в свое время воображение советского зрителя сплавом первобытной экзотики, натурализма и прямолинейного морализма. Однако художественная биография Кавасэ предостерегает от поспешного проведения таких параллелей.
Она начинала как фотограф, видеохудожник и документалист. На вопрос о том, какие кинорежиссеры оказали на нее воздействие, Кавасэ отвечает, что для нее важнее другие, некинематографические влияния. Кавасэ органично входит в круг последней на нынешний момент «новой волны» японского кинематографа — вместе с Набухиро Сувой, Киоси Курасавой и Хирокадзу Корээдой, создающими тонкие, камерные картины, ненавязчиво раскрывающие игру смыслов, избегающие прямолинейности и восточной экзотики, близкие исканиям современных европейских режиссеров.
Кавасэ снимает автобиографическое, интимное документальное кино. Но и в ее постановочных фильмах граница между игровым и документальным, автобиографией и вымыслом носит сознательно проблематизированный характер. В предыдущей игровой ленте «Шара» Кавасэ исполнила одну из главных ролей, вставив в повествование документальную съемку появления на свет собственного ребенка. Действие ее фильмов всегда привязано к конкретному месту — родной префектуре Нара, в общественной жизни которой режиссер принимает самое активное участие. Она задействует не просто непрофессиональных актеров, а земляков и соседей, людей, с которыми она живет бок о бок.
Действие «Траурного леса» начинается в приюте для престарелых. В характерной документальной нарезке множества лиц и микроэпизодов не сразу можно разглядеть главных героев: сиделку Матико, послушницу, готовящуюся вступить в буддийский монастырь после гибели ее ребенка, и одного из пациентов Сигэки, 33 года назад похоронившего жену Мако. Девушка и вдовец подружились, но Сигэки страдает резкими переходами настроений. В его поведении ребячливость чередуется с приливами отчаяния и агрессии, признаки старческого слабоумия соседствуют с неожиданной осознанностью действий. Всю первую половину фильма камера тесно привязана к героям. И только в пасторальной сцене, когда они играют в прятки в саду, камера удаляется ввысь, образуя идеальную геометрию кадра — с крошечными головами среди плотного темно-зеленого фона, нарезанного на аккуратные ряды подстриженных куртин.
Матико везет подопечного на прогулку. Машина застревает на дороге. Пока Матико идет искать подмогу, Сигэки, недавно переживший сердечный приступ, резво убегает и прячется в поле. У старика на спине тяжелый рюкзак, но Матико едва может за ним угнаться и в конце концов в изнеможении падает на землю. Подобрав в поле арбуз, Сигэки кормит ее, хватая горстями красную мякоть. У этой сцены есть легкий эротический оттенок. Но Кавасэ играет с нашими ожиданиями, чтобы в конечном счете их обмануть.
Бросив машину, Матико углубляется в лес вслед за уверенно ушедшим вперед Сигэки. По мере продвижения этот лес кажется все более подозрительным. Когда прямо рядом с героями ни с того ни с сего обламывается верхушка сухостоя, у зрителя екает сердце: неужели хоррор? Персонажи движутся дальше, но вдруг сонная лесная речка и поток воды чуть не уносят за собой Сигэки, как в фильме-катастрофе. Манера повествования остается безмятежно документальной, и тем больше пугают подаваемые окружающей природой разрозненные знаки. Вымокшие до нитки герои сушат вещи у костра. Наступает ночь. Сигэки на грани физического коллапса, и Матико, стянув футболку, прижимается к нему обнаженным телом, чтобы отогреть. Но вновь то, что происходит между ними, так и не переходит в эротику, оставаясь проявлением чистой заботы.
Тусклое лесное утро, белесый свет. Проснувшись, старик смотрит в сторону поляны: невдалеке спиной к нему стоит девушка в старомодном белом платье. Ее лица не видно, по фигуре трудно понять, кто это. Сигэки входит в кадр, приближается к ней, берет за руки, и они начинают тихонько вальсировать. В какой-то момент танца он разворачивает ее лицом к зрителю. Несмотря на то, что план дальний, и несмотря на свойственное цифровой съемке недостаточное разрешение, на «визуальный шум», засоряющий изображение, видно, что это не Матико. Призрак покойной жены Сигэки? Кавасэ так изощренно монтирует эту знаменательную сцену, что остается неясно, было ли это персональное видение, посетившее Сигэки, или это была реальность, и видела ли призрака проснувшаяся Матико. Сверхъестественное дано без нажима, вокруг него не создается никакого дополнительного напряжения, оно не провоцирует катарсис.
Герои продолжают путь по заколдованному лесу. Сигэки теряет последние силы, но продолжает тащить тяжелый рюкзак. До тех пор пока не находит в лесу определенное место и не достает из рюкзака стопку записных книжек. Это его дневники за 33 года, прожитые без жены. Он хоронит их в земле, и пара движется дальше. Становится понятно, что это путешествие для Сигэки — ритуал траура. Герои выбираются к гигантскому дубу, прижимаются к оголенной коре, прячутся в расщелинах мощной корневой системы. Сцена с дубом, символом разлитого в природе пантеизма, кажется кульминацией духовного паломничества героев. Но здесь и таится главная обманка.
В следующем эпизоде, когда Сигэки падает на землю и дает понять, что никуда больше не пойдет, что это место станет его собственной могилой, раздается шум, напоминающий одновременно и гул вертолета, и шум расположившегося где-то неподалеку шоссе. Значит ли это, что героев нашли? Но ведь до сих пор они и не воспринимали себя как потерявшихся. Одним тонким звуковым штрихом, который иной расслабленный японской «духовностью» зритель может и не заметить, Кавасэ радикально опрокидывает ситуацию. Оказывается, что нет никакого суверенного сакрального пространства. Старик и его юная сиделка, подобно героям фильма «Джерри» Гаса Ван Сента, чья минималистская стилистика так близка Кавасэ, все время блуждали совсем рядом с цивилизацией, где-то на обочине проезжей дороги. Происходит мгновенная десублимация. «Духовный» маршрут был подделкой, свершаемый обряд — произвольным изобретением. В завершение этого ритуала рыдающая Матико вынимает из рюкзака совершенно профанный предмет — музыкальную шкатулку с мелодией, которую они с Сигэки в две руки наигрывали на фортепьяно в приюте. Резонанс от внезапного размыкания заповедной природы в цивилизацию напоминает шоковое ощущение от «Таинственного леса» М. Найта Шьямалана. Там затерянное в лесах сообщество, обряженное в исторические костюмы, живущее натуральным хозяйством, существующее как замкнутый «мир», вдруг оказывается современным, отрезанным не во времени, а в пространстве и лишь искусственно удерживаемым в архаическом состоянии. Звуковое обнажение пространства в «Траурном лесе» сопрягается с эффектным освобождением взгляда в начале фильма — тем самым панорамным кадром игры в прятки в саду. На вступительных титрах тоже дана панорама зеленого поля, по которому вдали движется еле различимая процессия крохотных фигурок, а за кадром возникает «правильная» озвучка — удары буддийского колокола. Но событие и звук разведены контрастом между слишком дальним планом и приближенным к зрителю звуком. Кавасэ работает на тончайших формальных нюансах.
Драматична не необходимость совершения траура, а то, что этот траур оказывается сугубо приватным ритуалом, не фундированным ни в какой онтологической почве. Поведение Сигэки, в сущности, перформанс, «действие без места» (определение перформанса, данное французским философом Аленом Бадью). Сложно сказать, исчезло ли это место, существовал ли когда-то заповедный лес, позднее потесненный и десакрализованный цивилизацией. Если да, то «Траурный лес» — своего рода «экологическое» кино, тематизирующее исчезновение сакрального из современности. Но можно предположить, что этого субстанционального сакрального пространства так никогда и не существовало. Возможно, безумный Сигэки знал об этом с самого начала, а для послушно следующей за ним и с готовностью принимающей все на веру Матико (а вместе с ней и для зрителя) истина пустоты священного места открывается только в финале. Сумел ли их перформанс создать виртуальное пространство с иным энергетическим потенциалом? Что сталось с персонажами после конца фильма? Действительно ли Сигэки лег умирать, или это был только финал разыгранного им представления?
Еще про фильмы Кавасэ:
Приходите на показы:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari