Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

(Не)видимые фильмы из жизни и секса: Барбара Хаммер — пионерка радикального лесбийского кино

Барбара Хаммер © Alex Tomlinson, 2014

На Московском международном фестивале экспериментального кино MIEFF в программе CLOSE-UP с 19 по 25 августа состоится ретроспектива Барбары Хаммер — важной фигуры квир-кино и американского авангарда, в России почти неизвестной. В чем состоял ее вклад в кинематограф и современную культуру, рассказывает редактор ИК Евгений Майзель.

Барбара Хаммер (1939-2019) родилась под конец Великой депрессии и потому, как считала сама, всю жизнь предпочитала не тратить деньги, а экономить. Повзрослев к 1960-ым, она неутомимо искала, чему посвятить жизнь. Образцом для наблюдательной и очень серьезной, несмотря на жизнелюбие, девушки служила любимая бабушка — украинская еврейка, увлекавшаяся художественной самодеятельностью, но главное — всю жизнь делавшая не то, что нужно, а то, что хотелось, — в отличие от родителей, зарабатывавших деньги на скучной работе. В процессе этих поисков Хаммер писала картины, ваяла скульптуры, путешествовала на мотоцикле и автостопом, обучала детей хиппи и даже вышла замуж, но семейная жизнь ее не удовлетворяла, и через несколько лет она развелась, решив не повторять еще одну ошибку родителей, живших вместе в несчастливом браке, дожидаясь, пока подрастет дочь. Стала бакалавром психологии и магистром английской литературы, но поняла, что наука сама по себе интересует ее мало.

В 1968 году Хаммер решила освоить кино. Однажды, возвращаясь в родные края, она проезжала через захолустный калифорнийский городок Бодегу и заметила старый заброшенный дом с разбитыми окнами, увитыми красным плющом. Барбара остановилась, слезла с байка, взяла недавно приобретенную кинокамеру Bolex 8 мм с зум-объективом, открыла незапертую дверь и вошла внутрь. Разноцветные листья плюща, блестевшие на солнце и увиденные сквозь паутину и пыльное стекло, завораживали. Попытавшись снять их на камеру, Хаммер расположила перед объективом бифокальные очки, прописанные ей окулистом, и заметила оптический эффект дополнительного движения. Теперь она знала, что делать. Выбежав на улицу, Барбара принялась безостановочно снимать свою тень на тротуарах и разные предметы вроде туфель мужчины, сидевшего в кресле, самого мужчину и его лицо, отразившееся в зеркале. Видимый мир расплывался и двоился, а возникавшие двойные изображения идеально соответствовали чувствам «женщины, живущей в мире мужчин». Хаммер поняла, что никогда не могла добиться ничего подобного ни в живописи, ни в скульптуре. Вдохновленная этим скромным, но поворотным для нее открытием, в конце 1960-х она снимет первые фильмы, включая трехминутную пророческую миниатюру «Барбара Уорд никогда не умрет» (1969). (Уорд — фамилия мужа, от которой Хаммер вскоре откажется.) Всего за свою жизнь она выпустит около 100 картин — преимущественно короткометражных и всегда экспериментирующих: с оптическими эффектами (еще одна работа тех лет — импрессионистская кинозарисовка с характерным названием «Подношение свету»), с пленочной эмульсией, монтажом, коллажами, анимацией, компьютерными технологиями.

«Барбара Уорд никогда не умрет», 1969

Будучи уже вполне взрослым человеком под 30, Хаммер неожиданно для себя переживает близость с женщиной. В 1970 году (согласно автобиографии, а не Википедии и другим источникам) она совершает каминг-аут, что примерно совпадает с началом ее обучения кино в университете Сан-Франциско. Сегодня, когда Хаммер нет в живых, принято подчеркивать влияние, оказанное ею на квир-эстетику (см. хотя бы ее краткий профиль на сайте MIEFF), и это безусловно справедливо. Но в то же время — позволяет избежать слова «лесбиянка», которое для Хаммер — принципиально, — и составляло, пожалуй, главный сюжет ее публичной, интеллектуальной, творческой карьеры. Феномен Хаммер в том и заключается, что ее идентификация и ее кинематограф родились одновременно и представляют собой единое и неделимое целое, поскольку ее фильмы — это не просто фильмы, снятые гомосексуалкой (и демонстрирующие female gaze), и вовсе не обязательно фильмы об однополой любви (про личные отношения у Хаммер не так уж много картин). Это попытка создать практически с нуля целый мир, вообразить и запечатлеть некое реальное и в то же время воображаемое сообщество, к тому моменту не существовавшее не только на большом экране, но и даже в каком-то смысле в общественном сознании самих лесбиянок. Именно существование этого реального и в то же время умозрительного сообщества Хаммер отстаивала в своем искусстве на протяжении почти полувека самыми разными средствами. Отстаивала, в том числе полемизируя с коллегами по авангарду, — например, с влиятельным Йонасом Мекасом. Или с теоретиками психоанализа: Хаммер отрицала фундаментальный тезис, что женщина конституирована нехваткой пениса, а на место фаллоса водрузила материнскую грудь. И в ходе этой борьбы Хаммер последовательно выступала в качестве открытой лесбиянки, а не какого-либо расплывчатого представителя бескрайней квир-вселенной, придуманной и объединившей всех уже сильно позже.

Хаммер всегда отличалась конкретностью и политичностью мышления. Не в смысле обывательского — невротического, беспомощного, реакционного — слежения за ежедневными новостями, а пристально вглядываясь в различные аспекты власти, в первую очередь, гендерной и символической. На занятиях в универе, в дискуссиях с подругами она ставила вопросы, которые могут показаться наивными или бессмысленными.

«Где была мать Пудовкина? Почему в фильмах Дзиги Вертова никогда не бывает женщин? Зачем Лиллиан Гиш постоянно изображена такой беспомощной?»

Двойные или даже тройные стандарты ее собственной жизни (человека / женщины / лесбиянки) позволили ей разглядеть феномен, в эти же годы получивший теоретическое обоснование британской исследовательницы Лоры Малви. Кинематограф, каким мы его знаем, создан мужчинами для мужчин, а кинематограф, который можно было бы назвать женским, делает разве что самые первые шаги, если не пребывает в эмбриональной стадии. Неудивительно, размышляет Хаммер, что в официальной истории кино женщины практически отсутствуют. В эти годы она впервые увидит «Полуденные сети» (1943) и навсегда окажется в их солнечном плену. Мать американского авангарда Майю Дерен в те годы посмертно присвоило гомосексуальное сообщество, и мы видим, что Хаммер охотно цитирует ее — и словесно, и визуально — в шестиминутном манифесте «Я была / Я стала» (1973) о подстреленной девушке-хиппи («принцессе в белом платье»), переродившейся в безумную агрессивную байкершу и как будто осознавшей, что happiness is a warm gunНазвание песни The Beatles, с английского — «Счастье — это теплый ствол» — прим. ред..

«Я была / Я стала», 1973

Если мужской гомосексуальный андеграунд возник еще в 1940-е (Жан Кокто — во Франции, Кеннет Энгер, Уиллард Маас, Грегори Маркопулос — в США, в 1960-е к ним присоединится Энди Уорхол и другие), то в лесбийском арт-комьюнити — за вычетом уникальных и забытых эксцессов вроде Mädchen in Uniform Леонтин Саган аж 1931 года — ни по ту, ни по эту сторону Атлантики не производилось ничего подобного (что, видимо, и объясняет тот голодный энтузиазм, с каким американские феминистки начертали на знаменах имя Дерен). Киноведы в эти годы только обзаводятся феминистской теорией, получившей бурное развитие; на Западе множатся и крепнут группы лесбийского феминизма и сепаратизма. Интерес к гомосексуальным сюжетам усиливается не только в академических, авангардных, радикальных и правозащитных кругах, но и в большом авторском кино — вспомним «Горькие слезы Петры фон Кант» (1972) всегда предельно актуального Фассбиндера. Однако лесбийское сообщество намеревалось вписать себя в историю мирового кино самостоятельно. В Европе за репрезентацию женщины, освобожденной от мужского взгляда, мужской похоти и мужской власти, отвечает Шанталь Акерман; в США этим займется Барбара Хаммер, заявившая о себе как, с одной стороны, продолжательница традиций американского киноавангарда и в то же время — как пионерка радикального лесбийского кино.

1970-е — самое счастливое и плодотворное время для Хаммер: она выпустит несколько обаятельных и революционных фильмов, не знающих ни цензуры, ни самоцензуры. Это «Дайктактикс» (1974) — «лесбийская реклама», как шутя определила ее Хаммер, и, вероятно, первое в истории кино откровенное и невинное изображение лесбийской любви с участием множества обнаженных молодых женщин, резвящихся на природе, словно в райском саду, где нет и никогда не было ни Бога-Отца, ни Адама. Это «Менструации» (1974), остроумно и по-дереновски ритуально обыгрывающие одну из самых табуированных — до сих пор! — тем в кинематографе (в переводе MIEFF — «Кровотечение»). Это «Женщины, которых я люблю» (1976) — одна из самых лиричных, красивых и бесхитростных картин Барбары Хаммер. В ретроспективу также вошел мелодраматический и сентиментальный дневник, озаглавленный «Двойная сила» (1978) и прослеживающий метаморфозу, которую претерпели близкие отношения между Хаммер и ее партнершей, 48-летней художницей на десять лет старше. В фильмах Хаммер вообще часто встречаются и зрелые, и пожилые женщины — причем в романтических и любовных контекстах, что несло освободительный смысл по отношению к взглядам на человеческое тело и стандартам «допустимого» на большом экране. И это задолго до того, как подобная «геронтофилия» стала модной.

Перечисленные картины, до 1979 года демонстрируемые исключительно для лояльной лесбийской аудитории, появляются на мощной волне практического и теоретического феминизма, совпав также с развитием открытого гомосексуального кинематографа, не прячущегося больше в складках гетеронормативного повествования. Об атмосфере тех лет может дать представление статья, опубликованная в 1972 году в лесбийском журнале Libera (Беркли, Калифорния) под заголовком «Женская гетеросексуальность: ее причины и лечение». Написанная в строгой академической манере, копирующей аналогичные статьи в психиатрических журналах о женской гомосексуальности, она невозмутимо переворачивала представления о норме и патологии.

«Как я могла показать свою близость с кинокамерой?» Во время работы над «Синхронным прикосновением» (1980)
«Структура в моих фильмах существовала, прежде чем я начала говорить о ней. <…> Анализ, абстракция и мои разговоры об этом придут позже».

Действительно, в развернутом виде «анализ, абстракцию и разговоры» мы увидим и услышим в следующем десятилетии, когда импрессионистским психодрамам Хаммер начнет предпочитать объективирующие фильмы-эссе, кино-исследования с закадровым комментарием и иллюстративным материалом. Таково «Синхронное прикосновение» (1981), предлагающее глубокий экскурс от «мужского взгляда» к всеобщей тактильности — первому чувственному опыту человека, предшествующему опыту зрительному. Среди прочего Хаммер утверждает в этом фильме особый статус осязания у лесбиянок — в мужском мире доминирующего зрения.

В конце 1970-х разгораются знаменитые «феминистские секс-войны», то есть яростные дискуссии по широчайшему спектру теоретических и практических вопросов, в которых должна была разбираться каждая сознательная женщина, в особенности гомосексуалка. Интересы Хаммер, уже достигшей определенного признания и институциональных позиций, к этому времени также выходят далеко за пределы собственно лесбийской повестки. Их диапазон включает в себя опыт иммерсивного «архитектурно-плавательного» кинематографа («Бассейны», 1981), социальный док-перформанс «Хочешь познакомиться с соседом? Запись из нью-йоркского метро» (1985) и, может быть, не самый сильный, но ощутимо опередивший время фильм No No Nooky TV (1987). Созданный при помощи операционной системы Amiga, он иронически исследует чувственность в компьютерную эру... до фактического наступления последней, датируемого 1990-ми.

Еще один важный этап — «Нитратные поцелуи» (1992, 67 минут), первая часть амбициозной хаммеровской трилогии об истории гомосексуалов и лесбиянок, тотально замалчиваемой все предыдущие эпохи и лишь теперь всплывающей на поверхность. Многие материалы для этого фильма Хаммер собрала в ходе тура по Европе.

«В каждом городе, где я останавливалась, я просила одолжить мне камеру Super 8 мм, а картриджи с черно-белой пленкой покупала сама».

Заботливо собранные иллюстрации и афиши, пустыри концлагеря, где гомосексуалы жили и умирали; знаменитый веселый бар в Берлине, собиравший лесбиянок, евреев и цыган («вместе пили и танцевали»); бесчисленные выдержки из раритетов прошлого; фасад дома Гертруды Стайн и Алисы Токлас и их двухстороннее надгробие; наконец, любимые Хаммер пустыри, дыры, трещины, разбитые окна, сожженные дома, квир-фрагменты из довоенного кино. Этому потоку образов Хаммер противопоставляет приятное времяпровождение современниц — танцы, общение, занятия любовью. Последние годы Хаммер, омраченные многолетней борьбой с раком, представлены впечатляющим киноэссе «Лошадь — это не метафора» (2008), своего рода «биодокументальным» гимном жизни и возрождению в условиях близкой и, возможно, неминуемой смерти.

«Синхронное прикосновение», 1981

Может показаться, что в наши дни — когда однополые браки в США и Западной Европе давно легализованы, а лесбийские отношения на большом экране стали привычным сюжетом масскульта — фильмы Барбары Хаммер не могут иметь той силы неподцензурного высказывания, энергии нарушения табу, революционности настоящего андеграунда, какими они были наделены при рождении. Действительно, сегодняшнюю публику не удивишь запретными плодами вроде сапфических страстей или радикальных феминистических коммун, однако благодаря этой искушенности зритель может сосредоточиться и оценить художественные достоинства этих фильмов: их искусность и наивность, невинность и глубину, свойственные лучшим образцам американского авангарда. Хаммер всю жизнь делала фильмы из подручных средств, как сказано в ее автобиографии — «из жизни и секса», не оборачиваясь на мнение большинства и не считая, что скромными силами нельзя достичь великих целей. Уверен, ей понравились бы слова Андрея Платонова об искусстве как «высшей форме экономии», заключающейся «в том, чтобы посредством наипростейшего выразить наисложнейшее».

В одной из лекций 1987 года Моника Виттиг заметила, что теория Руссо о социальном договоре имплицитно содержит положение о нормативной гетеросексуальности всех ее участников, что превращает гомосексуалов в своего рода серый неучтенный контингент — тех, кто, хоть и не предусмотрен этим договором, все-таки вынужден его соблюдать. Эта ситуация, характерная для любого общества с участием большинства и дискриминируемого им меньшинства, фундаментально осталась прежней, и в этом смысле уточнение Виттиг, что в нашем мире лебиянка не является женщиной, сохраняет свою актуальность.

Это и подразумевает Хаммер, говоря, что быть лесбиянкой означает быть невидимкой, а снимать лесбийские фильмы — делать невидимое кино. Тем не менее мы не должны упускать из вида одно важное обстоятельство, парадоксальное лишь на первый взгляд. Если базовый вклад Барбары Хаммер сводится к тому, что исторически она одной из первых создала так называемое «лесбийское кино» и лесбийскую кинокультуру, то главное достоинство ее лучших фильмов — и причина того, почему мы говорим сейчас о ней, — вовсе не в этом новаторстве как таковом. Никаким «лесбийским кино» — как чем-то, что было бы заранее известно и понятно ее создательнице и нам с вами, читающим эти строки, — эти фильмы не являются. Потому что в первую очередь это — искусство, непредсказуемое и непосредственное, и ретроспектива позволяет в этом убедиться.

Барбара Хаммер и ее оптический принтер. Около 1993

Как и полвека назад, когда 30-летняя скучающая американка, заинтригованная красотой плюща, заглянула в старый заброшенный дом и вышла из него кинематографисткой, знающей, что ей теперь делать, мы можем сегодня ощутить на экране мерцание того мира, в котором — при помощи портативной кинокамеры, зеркала и бифокальных линз — оказалось возможным выразить и пережить все что угодно. В этой открытости миру и заключена неослабевающая свежесть фильмов Барбары Хаммер.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari