Всеобщие матери: 10 выдающихся режиссерок, чей вклад в историю кино нельзя недооценивать

Единственная женщина, реализовавшаяся в режиссуре во времена классического Голливуда 30-х — 40-х. С 1927-го по 1943-й Арзнер сняла 16 картин, большинство — не менее прибыльные, чем фильмы таких голливудских мастеров, как Эрнст Любич, Говард Хоукс или Джордж Кьюкор. Несмотря на успех, она просила не указывать свое имя в открывающих титрах, беспокоясь, что ее пол может повредить прокатной судьбе картины и помешать непредвзятому восприятию зрителей или критиков. Возможно, поэтому ленты Арзнер, намертво впечатавшись в массовую культуру, продолжали существовать будто бы анонимно.

Франсуа Трюффо назвал фильм «Невеста была в черном» (1968) в честь ее черно-белой картины «Невеста была в красном» (1937). Героиня Джоан Кроуфорд появлялась в красном вечернем платье на рекламных плакатах — и цвет платья как вызов обществу существовал вопреки черно-белой пленке. Образ стал культовым: год за годом его примеряли роковые красотки от анимированной Джессики Рэббит до Джулии Робертс в «Красотке» (1990).

Фильм Арзнер «Весело мы катимся в ад» (1932) определил настроение близящегося к закату века джаза. Голливудский кинематограф с приходом звука только начинал набирать обороты — и уходящие в прошлое ревущие 1920-е хлынули на экраны кинотеатров. Эту короткую вспышку свободы (от цензурных запретов кодекса Хейса) стали звать эпохой прекодаДокодексовый период длился с начала 1920-х и до 1934-го. Свод правил Хейса приняли в 1930-м, но на первых порах его соблюдение было необязательным — прим. ред.. Лента отражает предчувствие скорого консервативного поворота: безудержная вечеринка саморазрушения и промискуитета завершается — главные герои воссоединяются на обломках брака. Как и многие режиссеры классической эпохи, Арзнер ценила профессионализм и не считала фильмы авторским высказыванием. В одном интервью 1970-х годов, уже закончив голливудскую карьеру, она говорила:

«Просто дайте фильму жить своей жизнью».

«Мода для женщин» (1927), «Десять современных заповедей» (1927), «Бурная вечеринка» (1929), «Коктейль «Манхэттен» (1928), «Танцуй, девочка, танцуй» (1940) — названия почти всех картин Арзнер звучат словно заголовки статей глянцевых журналов или идеальные принты для футболок, названия поп-песен или телешоу — то есть фильмы действительно зажили своей жизнью вне кинематографа, как того и хотела их создательница.

Шведская актриса и режиссерка Май Зеттерлинг начала играть в театре в 17 лет. В кино она дебютировала ролью в «Травле» (1944) Альфа Шёберга, чем прославилась и за пределами Швеции. Несколькими годами позже она снялась у британского режиссера Бэзила Дирдена в фильме «Фрида» (1947), что положило начало успешной международной карьере.

В начале 1960-х Зеттерлинг дебютировала в режиссуре — короткометражная «Войнушка» (1963) получила «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. В автобиографии «Все эти завтра» Заттерлинг вспоминала:

«Когда вышли обзоры моего первого полнометражного фильма, я с ужасом прочитала, что «Май Зеттерлинг режиссирует как мужчина».

Характерная снисходительная похвала для женщины, которая снимает кино, очевидно была Зеттерлинг не по душе. В рецензии кинокритика речь шла о картине «Любовные парочки» (1964), премьера которого состоялась уже в Каннах.

В фильме «Девушки» (1968) она не оставляет ни малейшего шанса для подобных снисходительных комментариев, отчетливо обозначая феминистскую позицию. Три героини (Биби Андерссон, Харриет Андерссон и Гуннель Линдблум) — актрисы, играющие главные роли в постановке «Лисистраты» Аристофана — античной комедии о женщинах, отказавшихся от исполнения супружеского долга до тех пор, пока мужчины не прекратят бессмысленную войну.

Тот принцип монтажа, который использует Зеттерлинг, вернее всего назвать интеллектуальным. Она сталкивает внутри фильма две реальности: обыденную и воображаемую. Например, в одной из сцен героиня Биби Андерссон думает, что муж, скорее всего, ей изменяет. Она слышит звук, напоминающий вращение телефонного диска, — и в следующем кадре муж звонит двум любовницам. Их голоса доносятся до героини, которая стоит на пустынной площади с продуктовыми сумками. Играя на сцене и репетируя классическую пьесу под руководством режиссера-традиционалиста, героини то и дело задумываются о своей жизни вне подмостков. Параллельные реальности сталкиваются: запал пьесы выплескивается из театра на улицу в виде протестов против гендерного неравенства.

Скульптор Ласло Месарош вместе с семьей переехал в СССР, когда Марта была ребенком. В 1938 году его репрессировали — и он погиб в ГУЛАГе. После смерти отца семья вернулась в Венгрию. Местное кинообразование начала 1950-х было труднодоступно для женщин, потому Месарош, воспользовавшись знанием русского языка и тем, что ее тетя видная партийная деятельница, отправилась учиться во ВГИК. Закончив институт в начале оттепели, она вернулась в Венгрию, где стала работать на будапештской студии кинохроники. Впоследствии Месарош шутила, что состоялась как режиссерка во многом благодаря вгиковскому образованию: в странах бывшего соцлагеря авторитет СССР был непререкаемым, и венгерские кинематографисты, враждебно настроенные к постановщицам, не могли отказать ей в работе. В 1968 году она дебютировала в игровом кино «Девочкой» — первым венгерским фильмом, снятым женщиной. Последующие картины Месарош тоже были чаще всего о женщинах.

В 1975 году она стала первой режиссерской, получившей «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале — за социально-экзистенциальную драму «Удочерение». Одинокая женщина Ката, работающая на мебельной фабрике, хочет родить ребенка. Ей уже за 40, и единственный кандидат на роль отца — женатый возлюбленный — категорически не согласный брать на себя эту роль. Казалось бы, здесь должна начаться типичная оттепельная история о невозможности любви между мужчиной и женщиной, но Месарош оставляет романическую линию за кадром. В центре внимания — дружба Каты и 16-летней Анны из местного детдома.

Месарош понимает удочерение не просто как юридический процесс установления опеки над чужим ребенком. Это история прежде всего о духовном родстве между двумя женщинами разных поколений: они вглядываются в лица друг друга как в зеркало. Месарош почти не показывает крупные планы мужчин, ведь для героинь они существуют как социальная необходимость: Ката ходит на свидания как на работу, Анна выходит замуж, чтобы вырваться из приюта. Месарош никогда не была приверженкой феминистского движения, но всегда отстаивала право женщин говорить своим голосом и рассказывать свои истории.

Создательница первых сюрреалистических фильмов Жермен Дюлак принадлежит к так называемому французскому второму киноавангарду — вместе с Абелем Гансом, Марселем Л’Эрбье и Жаном Эпштейном она отстаивала принципы «чистого кино». Французские киноавангардисты, стремясь утвердить кинематограф как самостоятельное искусство, отрицали его преемственность по отношению к театру и литературе. Предположительно, именно Дюлак впервые использовала термин «авангард» в отношении экспериментов с киноязыком. Она отказывалась от литературных и театральных приемов повествования, утверждая, что в кино историю необходимо рассказывать с помощью визуальных образов.

Хотя еще в 1919 году Дюлак поставила «Испанский праздник» (фильм почти полностью утрачен) по сценарию кинотеоретика Луи Деллюка, международную славу ей принес фильм «Улыбающаяся Мадам Бёде» (1923). Эта картина относится к первому киноавангарду или киноимпрессионизму, в ней еще сохранена связь кино с другими искусствами — в основе сюжета театральная пьеса. Вскоре Дюлак ушла с киностудии, для которой снимала коммерческие картины, чтобы полностью посвятить себя киноэкспериментам. В 1927 году она экранизировала три строчки стихотворения Бодлера — получился фильм «Приглашение к путешествию». Героиня, находясь на свидании с мужчиной, в воображении отправлялась в морское путешествие на яхте.

Премьера следующего фильма Дюлак «Раковина и священник» (1927) закончилась громким скандалом: по иронии фильм, ныне признанный первой сюрреалистической картиной, вызвал протест у самих сюрреалистов. Погромы во время кинопоказов — обычное дело для молодежи, приближенной к сюрреализму и авангарду 1920-х, а с автором сценария Антоненом Арто постановщица разругалась еще до премьеры. Показ сорвали разбушевавшиеся сюрреалисты: инициатором бучи выступил то ли Арто с друзьями, то ли предводитель течения Андре Бретон.

Существует несколько апокрифических версий этой истории: например, что фильм Дюлак освистали мужчины, потому что она придерживалась феминистских взглядов — или даже потому, что она была лесбиянкой. Считается, что разрыв с сюрреалистами повлек за собой забвение режиссерки в 1930-е, хотя, скорее всего, отрицая сюжет и отстаивая кинематограф визуальных образов, Дюлак не смогла адаптировать свои идеи к звуковому кино, которое уже не могло открещиваться от опыта литературы и театра.

Кинокарьера писательницы и режиссерки Дианы Кюрис охватывает пять десятилетий, но она не так известна, как Клер Дени или Катрин Брейя, потому что ее фильмы в первую очередь зрительские и даже коммерческие — и уже затем авторские. Кюрис создает предельно личные истории, основанные на детских и юношеских воспоминаниях и часто не покидающие рамок мелодрамы.

Родители Кюрис, еврейские иммигранты из Польши и СССР, познакомились в концентрационном лагере — история семьи не раз становилась основой ее сюжетов. Так, один из самых известных фильмов постановщицы «Любовь с первого взгляда» (1983) рассказывает о жизни ее матери во время и после войны (картину номинировали на «Оскар» как лучший иностранный фильм). Кюрис говорила, что тяжело переживала развод родителей — и этот фильм стал для нее методом избавления от детской травмы. Две замужние женщины Лена и Мадлен (Изабель Юппер и Миу Миу), травмированные войной, хватаются за малейшую возможность нормальной жизни, выходят замуж без большой любви, но затем чувствуют себя несчастными в браке. В отношениях друг с другом они обретают настоящую духовную близости и свободу. Фильм считается классикой квир-кино, хотя между героинями, как, например, в «Тельме и Луизе» (1991), не происходит физического контакта. Кюрис говорила о героинях, что их отношения основаны скорее на нежности и глубокой дружбе, чем на сексе, что в «Любви с первого взгляда» чувственность важнее эротизма.

Дебютный же фильм Кюрис «Мятная содовая» (1977) — coming age story о двух сестрах Анне и Фредерике — основан на ее автобиографическом романе. Повествование ведется от лица Анны — младшей из сестер, альтер эго режиссерки. Девочки учатся в женской школе, и если старшеклассницы уже встречаются с парнями, то ровесницам Анны мальчики представляются загадочными и совершенно недоступными. На перемене одна из девочек рассказывает подругам о первом сексуальном опыте (разумеется, выдуманном), с уверенностью сообщая, что половой орган партнера увеличился минимум на два метра. В школе и дома секс — табуированная тема: родители и учителя запрещают краситься и ходить в кафе. В фильме по касательной затронута проблема отсутствия полового воспитания и последствия недостатка элементарных знаний у подростков. Мама не разрешает Анне носить чулки и капроновые колготки, но велит раздеться для примерки платья в присутствии продавца магазина, который оценивающе смотрит на 12-летнего ребенка, видя будущую женщину. Сама Анна старается как можно быстрее пробежать мимо дверей соседа-незнакомца, очевидно, опасаясь домогательств с его стороны (или уже пережив их в прошлом). То, что остается за кадром, недосказанное и неувиденное, — и есть материя фильма. Как мятная содовая, которую героиня так и не попробовала из-за нелепых запретов.

Прежде всего, Кинуё Танака известна как одна из главных кинозвезд японского кино классического периода. Она начала сниматься еще в начале 1930-х, и ее популярность была столь велика, что имя актрисы начали выносить в название фильма («Истории Кинуё» или «Первая любовь Кинуё»). Танака снялась более чем в 250 фильмах, а поставила всего шесть. При этом она — всего лишь вторая женщина в Японии, которая начала режиссерскую карьеруПервой японской режиссерке Сакане Тазуко в 1950-м пришлось уйти из кино, так как для съемок стало обязательным наличие диплома о высшем образовании — прим. А. Л.. Даже будучи заслуженной звездой, Танака столкнулась с сопротивлением — ее бывший соратник, режиссер Кэндзи Мидзогути, отказался рекомендовать актрису к режиссерской работе на киностудии после ее дебютного фильма. Танака снялась в 15 фильмах классика, но после этого случая они больше никогда не сотрудничали.

В 1949 году Танака отправилась с дипломатической миссией в Америку. Она начала поездку в кимоно, а спустя три месяца вернулась в Японию в западной одежде, за что подверглась суровому общественному осуждению. Опыт отчуждения за симпатии к западной/американской культуре рифмуется с конфликтом «Любовных писем»: сюжет фильма отражает послевоенные реалии, когда более 70 000 тысяч женщин работали проститутками для американских солдат, находившихся на территории Японии — сперва после капитуляции, а затем во время Корейской войны (1950–53). Главный герой «Любовных писем» Рикити, репатриированный военный японской армии, сочиняет на английском заказные романтические письма для проституток, любовниц или полевых жен солдат ВВС США, вернувшихся на родину. В ответ американцы нередко присылают девушкам деньги — и во время послевоенной безработицы этот странный бизнес приносил неплохой доход. Среди клиенток Рикити оказывается Мичико, в которую он был влюблен до войны.

Первую четверть фильма Танака посвящает пристальному наблюдению за миром мужчин, их быту и попыткам адаптироваться к послевоенной жизни. Затем следует разворот на 180 градусов: от почти социальной хроники — к душераздирающей драме. Первый крупный план женского лица возникает в сцене объяснения героя и героини, когда Рикити с презрением отвергает любимую женщину за связь с американцем. Танака предлагает критический взгляд на мужчину: любовь Рикити к Мичико на самом деле — стремление к довоенной невинности, мифу о «старых добрых временах». Его непримиримость по отношению к «согрешившей» возлюбленной становится продолжением неспособности адаптироваться к новому времени. Рикити не понимает, что именно фанатичный традиционализм (который проявляется в его отношении к женщинам), граничащий с тоталитарностью, заставил Японию ввязаться в войну на стороне фашистов.

Ида Лупино — единственная женщина, имя которой упоминается в документальной истории американского кино Мартина Скорсезе. Она была очень востребованной голливудской актрисой 1930–40-х, но так и не стала звездой. Среди ее самых известных актерских работ — героини двух нуаров Рауля Уолша: «Они ехали ночью» (1940) с Джорджем Рафтом и «Высокая Сьерра» (1941) с Хамфри Богартом.

Ее карьера постановщицы началась почти случайно: во время съемок фильма «На опасной земле» (1951) Николас Рэй заболел — и она впервые заняла режиссерское кресло. В конце 1940-х вместе с мужем Лупино создала независимую студию Filmmakers и начала снимать кино категории B. Ее полноценный дебют состоялся тоже случайно — в 1949 году, когда у режиссера Элмера Клифтона случился сердечный приступ в самом начале съемок «Нежеланной». Лупино вновь встала за камеру и на этот раз срежиссировала фильм от начала до конца, но из уважения к Клифтону она не указала свое имя в титрах.

Ее последующие фильмы были не только отчетливым социальным посланием, но и всегда оказывались более парадоксальными, чем позволяли жанр и бюджет. Так, в «Оскорблении» (1950) Ида Лупино скрещивает фильм-нуар с социальной драмой. Рассказывая частную историю девушки, которая становиться жертвой изнасилования, к финалу Лупино выходит на более глобальный уровень, говоря о посттравматическом синдроме всех жертв, переживших насилие военного времени.

На спинке ее режиссерского кресла вместо слова «Режиссер» (Director) было написано «Всеобщая мать» (Mother of us all). В начале 1970-х Люпино сыграла маленькую, но символическую роль матери ковбоев в фильме «Младший Боннер» (1972) Сэма Пекинпа. Позже Люпино стали называть «матерью американского инди-кино». Она снимала, используя декорации, оставшиеся от других постановок, организовывала съемки в общественных местах, чтобы не платить за аренду, и одной из первых начала использовать продакт-плейсмент, размещая в кадре рекламу и продукцию разных брендов. Она поставила шесть независимых фильмов, прежде чем ее студия закрылась.

В 1960-70-е Лупино продолжала активно работать на телевидении, где срежиссировала около 100 эпизодов различных шоу. Там пригодилось ее умение работать быстро — так съемки ее самого известного фильма «Автостопщик» (1953) заняли меньше месяца. В фильме рассказана история серийного придорожного убийцы, берущего в заложники двух друзей, которые как назло решили подбросить голосующего незнакомца до ближайшего города. Этот канонический для Голливуда сюжет воспроизводился на экране множество раз, но именно «Автостопщик» Иды Лупино положил начало целому подклассу хорроров и триллеров о придорожных маньяках.

Продолжая сниматься в сериале «Лаверна и Ширли» (1976–1983), звезда ситкома Пенни Маршалл начала ставить некоторые эпизоды шоу и постепенно перешла к режиссуре. В одном из интервью Маршалл шутила, что не отличит одну линзу кинокамеры от другой. Но, как у постановщицы и бывшей комедийной актрисы, у нее было несколько жизненно необходимых качеств для съемок успешных комедий: чутье на смешные фразы и чувство ритма (она выросла в семье, управляющей студией чечетки).

Маршалл дебютировала в режиссуре в 1986-м фильмом «Джек-попрыгунчик»Оригинальное название Jumpin’ Jack Flash отсылает к одноименной песне Rolling Stones — прим. А.Л.. В основе картины — классический хичкоковский ход «не тот человек», но вместо Джеймса Стюарта в роли шпионки поневоле выступает Вупи Голдберг. Ее героиня Тэри Дулитл работает операционисткой в банке, и однажды на экране ее компьютера загорается сообщение от человека с ником Джек-попрыгунчик. Он представляется британским шпионом в одной из стран Восточной Европы, где его преследуют вражеские агенты, — и кроме Тэри помощи просить не у кого. Эта легкомысленная пародия на серьезные шпионские фильмы с шутками про КГБ и Брежнева, где в главных и второстепенных ролях была задействована добрая половина резидентов Субботнего ночного шоу (SNL), не снискала популярности у критиков и довольно скромно прошла в прокате.

Успех ждал следующую комедию Пенни Маршалл — «Большого» (1988) с Томом Хэнксом о мальчике, который в одно прекрасное утро просыпается взрослым мужчиной. Картина стала хитом, несмотря на то, что в 1988 году она стала пятой комедией о переселении душ в другие тела. Так Пенни Маршалл стала первой женщиной, фильм которой собрал в американском прокате более $100 миллионов. 

Начиная с фильма «Господа Скотинины» (1927) Вера Строева (настоящая фамилия — Рихтер) работала вместе с мужем Григорием Рошалем сперва в качестве соавторки сценариев, а затем — сорежиссерки. В 1936 году в соавторстве с Рошалем была поставлена «Петербургская ночь» — вольная экранизация произведений Достоевского. Следующий фильм Строева режиссировала уже самостоятельно.

Историко-революционная драма «Поколение победителей» (1936) рассказывала о событиях первой русской революции 1906 года. В статье «Верность теме», опубликованной в журнале «Искусство кино» в 1978 году — к 75-летнему юбилею Строевой, режиссер Марк Донской писал, что главной темой она выбрала революцию. То же самое можно было сказать про любого советского классика дооттепельного периода, но доля правды в этом есть: Строева действительна была верна, но не революционной тематике, а эстетическим принципам советского киноавангарда 1920-х.

С начала 1950-х она снимала фильмы-концерты и фильмы-оперы. Экранизации классических музыкальных произведений могут показаться заведомо некинематографичными: жанр фильма-оперы как будто бы подразумевает «театральщину» — наклеенные бороды, яркий грим и неестественную игру актеров. Но Строева, как и Сергей Юткевич (в экранизации «Отелло»), берется за этот архаичный материал, чтобы воскресить формализм немого и раннезвукового киноавангарда, вытравленный из кинематографа в середине 1930-х.

Ее постановка «Хованщины» (1959) хотя и была номинирована на «Оскар» за лучшую музыку (в фильме использована оркестровка Дмитрия Шостаковича, сильно отличающаяся от изначального замысла Мусоргского и Римского-Корсакова), в первую очередь является «зрелищем, а не слушалищем» (знаменитое высказывание Михаила Ромма). Действие последнего акта разворачивается в скиту старообрядцев, в финале происходит почти ритуальное самосожжение князя Хованского и его приближенных. В фильме Строевой эти сцены сняты в экспрессионистской манере: героев поглощает темнота — и только лица высвечены ярким светом. В советском кино образы революции и революционеров неоднократно рифмовались с иконографическими образами святых. В фильме Строевой мотив необходимого жертвоприношения в переломные исторические моменты обретает невероятно яркое визуальное воплощение.

Распространенное заблуждение — что первым полнометражным анимационным фильмом стала диснеевская «Белоснежка и семь гномов», выпущенная в 1937 году. На самом деле первый длинный мультфильм сняла Лотти Рейнигер еще в 1927-м. Кропотливая работа над 81-минутной версией сказки «Приключения принца Ахмеда» заняла три года — в фильме использовано более 100 тысяч снимков, созданных вручную. Пионерка силуэтной анимации, Рейнигер вырезала персонажей из черного картона, скрепляла части марионеток проволокой и помещала на световой стол; камера, расположенная над столом, фотографировала каждую фазу движения. Рейнигер начала работать в кино с середины 1910-х, когда немецкое кино существовало под знаком киноэкспрессионизма: среди ее первых работ значится создание силуэтов для вставного эпизода для «Свадьба Рюбецаля» (1916) Пауля Вегенера и Рохуса Глизе. Первый короткометражный мультфильм «Орнамент влюбленного сердца» она закончила в 1919 году.

Большинство работ Рейнигер основано на сказках, баснях и мифологических сюжетах, хотя она далека от классического изобразительного искусства: с одной стороны, в ее фильмах ощущается влияние немецкого экспрессионизма, с другой — беспредметной абстрактной анимации Вальтера Рутмана. Журналист New York Times после просмотра «Золушки» в 1928 году писал, что тени, созданные Рейнигер, будто насмехаются над зрителем. Действительно, едва ли можно назвать ее мультфильмы развлекательными: черные фигуры чаще выглядят мистически и зловеще, чем сказочно и волшебно.

Хотя большинство фильмов Рейнигер все же короткометражные, она мастерски замедляет время, рассказывая насыщенные истории за несколько минут. Например, в «Дюймовочке» (1954) фигуры двигаются плавно, будто в рапиде, а сюжет, охватывающий несколько времен года, укладывается в десять минут хронометража. За 60 лет Рейнигер сняла около 70 фильмов (некоторые считаются утраченными). При этом она всегда оставалась верна избранной технике и онтологическим принципам немого кинематографа, в основе которого — театр теней на стенах платоновской пещеры.