Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

Деньги и секс забавны: Как Эрнст Любич (пере)изобретал Голливуд

«Ниночка», 1939

Жан Ренуар в 1960-е признавал его изобретателем современного (тогда) Голливуда, а среди поклонников режиссера — Питер Богданович и документалист Роберт Флаэрти, который полушутливо замечал, что называет своим любимым фильмом «Землю» Довженко, потому что этого от него ждут, а на самом деле он обожает «Целуй меня снова». 29 января 1892 года родился выдающийся режиссер Эрнст Любич, о чьем такте, остроумии и упорстве подробно рассказывает Анна Закревская.

Эпиграф

Однажды на съемках фильма «Небеса подождут» (1943) режиссера Эрнста Любича захотели видеть в главном офисе студии. В это время он снимал простейшую сцену, в которой даже не участвовали актеры. Ее мог бы спокойно снять помощник режиссера — такая практика в то время и была распространена: бессмысленно тратить драгоценное время мастера на какой-то пустяк. Однако Любич спокойно снимал сам, не обращая внимания на предрассудки. По дороге со студии мальчик-посыльный спросил его об этом.

— Молодой человек, позвольте вам кое-что объяснить, — ответил Любич. — Каждый кадр в картине — самый важный.

1910-е: начало карьеры

Перфекционист, стилист, визуал, режиссер, который стремился доставить зрителям истинное наслаждение, Эрнст Любич — будущий классик американского кино — родился в Берлине в 1892 году. Всего он поставил 66 фильмов, из которых 35 — в Германии. Умер он очень рано, в 55 лет. В год смерти мастер получил почетный «Оскар» за вклад в развитие киноискусстваВсего Любич номинировался на «Оскар» за режиссуру трижды: в 1944-м за «Небеса подождут» и за две немые картины в 1930-м — «Патриот» (1928) и «Любовный парад» (1929) — прим. автора.

Его родителями были Анна Линденштадт и Саймон Любич — портной, владелец мастерской по пошиву женского платья. В 16 лет Эрнст сбежал из школы в театр, чуть позже, в 1911 году, присоединился к труппе знаменитого театрального режиссера Макса Рейнхардта, а еще через год впервые снялся в кино. Параллельно он учился в берлинской киностудии Bioscope, но быстро понял, что с такой внешностью ему на сцене уготована участь лишь вечного второстепенного героя. В это же время невинная солдатская комедия «Фройляйн Пикколо», которую Любич снял (и в которой снялся) в 1914-м, была запрещена к показу, так как военные в фильме выглядели не очень патриотично.

Режиссер вспоминал, как его кинокарьера тогда остановилась:

«Я был заклеймен, и никто не писал роли, которые бы годились для меня… пришлось создавать роли для себя… И так я стал режиссером. Если бы моя актерская карьера развивалась более гладко, может быть, я никогда и не стал бы режиссером».
«Кукла», 1919

С 1914 года Любич начал ставить сам. И уже с 1915-го по 1917-й поставил неимоверное количество крайне популярных комедийных сериалов, часто с актрисой Осси Освальд в главной роли. Прорыв случился в 1918 году с броской картиной «Глаза мумии Ма», в которой снялись будущие звезды немецкого и мирового кино — Пола Негри и Эмиль Яннингс. Именно фильмы Любича способствовали развитию их карьер. В этом же году режиссер поставил «Кармен» с Негри. К нему приходит международный успех.

В следующем 1919 году Любич сделал целых семь фильмов! Среди них несколько успешных исторических блокбастеров («Мадам Дюбарри» с Негри и Яннингсом пользовалась бешеным успехом), в которых любопытным образом и, наверное, впервые соединил масштаб массовых сцен с интимными нюансами. Любич вопреки царившим тогда жанровым рефлексам добавил человеческие черты историческим личностям. Историк кино Эндрю Саррис отмечает, что этими фильмами Любич почти единолично вытащил немецкое кино на авансцену мирового кинопроцесса.

В тот же период Любич умудряется поставить несколько скромных, но безумно смешных и невероятно изобретательных комедий: веселую фантазию с обертонами сюрреализма «Кукла» (1919), элегантную сатиру «Принцесса устриц» (1919), гротескную пародию на милитаризм «Горная кошка» (1921). Изящно закрученный сюжет с нотками абсурда, необычный внешний вид персонажей, милые и забавные — в духе Жоржа Мельеса — декорации и спецэффекты, эти фильмы до сих пор смотрятся необыкновенно свежо.

1920-е: завоевание Америки, «прикосновение Любича» и двери

Получив отличные критические отзывы и, как следствие, американское финансирование, Любич создает собственную продюсерскую компанию и снимает высокобюджетную «Любовь фараона» (1921). Режиссер впервые отправляется в Америку в декабре 1921 года — планировалось, что это будет большой рекламный и исследовательский тур с кульминационной премьерой «Фараона» в феврале. Однако, возможно, из-за еще свежей в памяти Первой мировой, а может быть, из-за большого количества немецких эмигрантов, Любича принимают холодно. Он сокращает время турне и через три недели возвращается на родину. Но, видимо, за океаном режиссер увидел достаточно, чтобы понять: американская индустрия сильно обогнала немецкую. И вот в 1922 году американская звезда и бизнес-леди Мэри Пикфорд приглашает его ставить «Розиту» (1923), разумеется, с ней в главной роли. Так Любич становится одним из первых европейских режиссеров, кто перебирается в Америку.

Мэри Пикфорд, Эрнст Любич и дверь на съемках «Розиты»

Казалось, что Пикфорд и Любич отлично сработались и планировали сотрудничать еще на трех картинах. Однако позже в интервью Кевину Бранлоу Пикфорд призналась, что

«ненавидит эту картину и не любит режиссера так же, как он меня».

Несмотря на успех, Пикфорд потребовала, чтобы все копии фильма были уничтожены (до наших дней дошли всего две — одна из них хранится в Госфильмофонде)Любопытная задумка поставить «Ромео и Джульетту» с Пикфорд и ее супругом Дугласом Фэрбенксом в главных ролях провалилась — прим. автора.

Еще одна деталь. Легенда гласит, что однажды недовольная Пикфорд вылетела со съемочной площадки с криком:

«Двери! Он режиссер дверей! Его интересуют только двери!»

Знала бы Мэри какие выразительные образы создаст Любич с помощью дверей и других неодушевленных предметов в будущих, более зрелых фильмах.

Но вернемся в 1920-е. Сам себе хозяин, Любич после всего одного американского фильма подписывает экстраординарный четырехлетний контракт (на шесть картин) с «Уорнер Бразерс», который гарантирует режиссеру свободный выбор как актеров, так и съемочной группы, а также право финального монтажа — небывалая роскошь для своего времени!

Режиссер использует карт-бланш на все сто. «Брачный круг» (1924) — фильм поистине виртуозный. В лаконичной и стильной картине соединяется режиссерское внимание к деталям и первоклассная актерская игра. В нем же режиссер уже в полной мере демонстрирует «Любич-тач» («прикосновение Любича») — характеристика, которой критики пытались описать неповторимый стиль режиссера. Если присмотреться, в этой веселой комедии с самого начала присутствует налет горечи: светская львица Мицци решает разрушить счастливый брак подруги не из-за большой страсти, но со скуки. Именно такой контрапункт веселья и грусти, смеха и скрытой горечи будет отличать последующие картины режиссера и во многом определять особенности его «прикосновения».

Нюансированные мимика и жесты исполнителей не просто выделялись на фоне актерской манеры того времени, но и помогали рассказывать историю. Муж в исполнении Адольфа Менжу заглядывает к жене, которая изо всех сил пытается ему изменить с доктором. Руки врача и пациентки уже соединены, но как только входит муж и бросает взгляд — они молниеносно переплетаются так, что мужская рука начинает мерять пульс женской ручки. Насмешливый взгляд Менжу задерживается на паре бокалов с вином.

«Брачный круг», 1924

Любич осознает возможности (пока) немого кино, которое может рассказать историю без слов — лишь визуальными образами. Даже диалог может быть передан без помощи речи, что режиссеру станет ясно и позже, как это ни парадоксально — в звуковом кино.

Простой пример из «Брачного круга»: две подружки, которые давно не виделись, встречаются и начинают трещать без умолку. Камера разрывается между ними, но титров, поясняющих, о чем они болтают, нет. Зритель сам прекрасно может себе представить их разговор («…Чтобы публика могла слышать глазами», — говорил Любич). Заложен в операторском решении и комический эффект: перелетая с одной подружки на другую, камера движется все быстрее, не поспевая за героинямиВ картине «Энни Холл» (1977) Вуди Аллена самый важный — финальный — разговор главных героев мы тоже не слышим, а лишь видим сквозь стекло витрины кафе. От этого он становится пронзительнее и весомее, насыщаясь зрительскими фантазиями и смыслами, — прим. автора...

Тонкость и изящество этих салонных мелодрам Эрнста Любича — «Три женщины» (1924), «Запретный рай» (1924), «Целуй меня снова» (1925), «Веер леди Уиндермир» (1925), «Таков Париж» (1926) — объясняли царившей в то время цензуройУилл Хейс, президент Сообщества продюсеров и прокатчиков, стал «судьей» по проблемам нравов и вкусов в 1922 году — прим. автора и попытками ее обойти. Отчасти так и было, но в то же время Любич осознанно отбирает выразительные средства (и титры) экономно, благодаря чему демонстрирует настоящее мастерство кинорежиссуры«Брачный круг» обходится всего 54 титрами, а в обычном фильме того времени использовали около 100 — прим. автора. Любич предпочитает, чтобы иногда говорили предметы: захлопнутая дверь выразительнее криков и громкого выяснения отношений, недосказанность и недоговоренность — объемнее тысячи слов. Он (не) показывает поцелуй героев: утренний завтрак, в кадре чашка с кофе и яйцо. Женская ручка размешивает сахар, мужская — собирается разбить яйцо. Вот женская ручка остановилась… вот мужская отодвигает блюдце… Хичкок скажет:

«Для меня величайшим вкладом Любича в кино стал «Брачный круг».

Похожая сцена «за кадром» есть в классической мелодраме Лео Маккери «Роман, который нельзя забыть» (1957), где режиссер так же деликатно намекнет на первый поцелуй героев Кэри Гранта и Деборы Кар, показав в кадре лишь их ножки… Да, Любич действительно создал определенный тип американского кино — не только романтической комедии, которая снова расцвела в 90-е, но еще и повлиял тем или иным образом, вероятно, на всех современных крупных режиссеров. Любич говорил:

«Есть тысячи способов поставить камеру, но на самом деле только один».

Через много лет ему вторит такой непохожий по стилю и технике режиссер Дэвид Финчер:

«Люди скажут — есть миллион способов снять сцену. Но я так не думаю. Я думаю, их может быть, два. А второй неверный».
«Неприятности в раю», 1932

В 1926 году Эрнст Любич входит в десятку лучших режиссеров Голливуда по версии критиков The Film Year Book 1927 — ежегодника, изданного журналом Film Daily:

Любич — единственный автор, кто и в последующие четыре года останется в этом списке.

1930-е: мюзиклы, юмор и Марлен Дитрих

В 1929 году в американском кино повсеместно появляется звук. Любич принимает вызов и создает новый жанр: его первым звуковым фильмом стал «Парад любви», который называют и первым настоящим киномюзиклом. Критики говорили, что это нечто совершенно новое, не вписывающееся ни в какие каноны и традиции: песни составляют единое целое с историей. Режиссер выдумывает и собственное место действия — абстрактную романтическую Руританию.

За четыре года Любич выпускает четыре полновесных мюзикла — «Монте Карло» (1930), «Смеющийся лейтенант» (1931), «Один час с тобой» (1932) — с оригинальными песнями, которые записывались на площадке под аккомпанемент расположившегося рядом оркестра. Питер Богданович, в числе любимых фильмов которого «Парад и Веселая вдова» (1934), отмечал, что

«пение вживую придает ранним мюзиклам удивительную интимность, спонтанную непосредственность, которые не подвластны времени. Шевалье и МакДональд (в «Параде любви» — Лиллиан Рот и Лупино Лейн) пели вживую прямо на площадке».

Рассказывая о том, как была придумана открывающая сцена «Неприятностей в раю» (1932), Богданович пытается определить, что же такое «Любич-тач»:

«Неприятности» начинаются в Венеции. Блестящий сценарист Самсон Рафаэлсон рассказал мне, как они вместе с режиссером целую неделю бродили по городу, придумывая, как бы поинтереснее ввести Венецию в начальных кадрах. «Эрнста не устраивал пошлый вид каналов или чего-то вроде этого» — и он не приступал к съемкам, пытаясь подобрать ключ к началу. И наконец нашел. Ночь, темные задворки, собака роется в мусорном баке. В кадре появляется грузный мужчина, забирает бак и тащит его к набережной. Мы видим, как он вываливает содержимое в гондолу, на которой уже громоздится огромная куча мусора, и, взявшись за весло, отчаливает, затягивая тенором: «O Sole Mio». Вот это и есть «прикосновение Любича».
«Неприятности в раю», 1932

Для описания «Любич-тач» лучшим образом подходит английское слово «subtle» — еле уловимый, неявный, неброский. Основное действие нередко происходит за кадром. Знаменитые закрытые двери Любича — не только проявление уважения и нежности к героям, деликатность и хороший вкус, но и прекрасное режиссерское решение. Первое свидание Герберта Маршалла и Кей Франсис происходит полностью за кадром, а в кадре — только часы, которые — не без комического эффекта — отсчитывают время.

Предполагалось, что главную роль исполнит 28-летний Кэри Грант, но Любичу был важен отпечаток опыта и зрелости, поэтому он выбрал 42-летнего Герберта Маршалла (незаслуженно забытого актера 30–40-х) и 33-летнюю Кей Френсис. Его безусловное мужественное обаяние, помноженное на режиссерскую и тематическую смелость, создают такое нечастое явление в кино, как сексуальный саспенс (например, сцена с сейфом). Киновед Дэвид Томсон одобрительно назвал фильм «по-настоящему аморальным».

Картина была очень популярна и у критиков, и у публики. Она вышла до ужесточения кодекса Хейса, но после 1935 года ее изъяли как вызывающую и не показывали вплоть до 1968 года. «Неприятности в раю» никогда не были доступны на видеокассетах, и только в 2003 году фильм издали на DVD. Многие критики называют его лучшим фильмом Любича и важнейшим для кино вообще, а сам режиссер говорил так:

«Что касается стиля, то я, наверное, не делал ничего лучшего, чем «Неприятности», и даже ничего столь же хорошего».

Любопытны в этот период и неосуществленные планы режиссера: «Кармен» с Клодетт Кольбер, новая версия «Веера леди Уиндермир» для лондонской компании, а также два фильма с Марлен Дитрих — «Подкова дикой кобылы» (по сценарию Джин Фоулер) и «Роза ранчо» (ремейк немого фильма).

Анализируя «Любич-тач», не стоит, конечно, забывать и о непременной комедийной составляющей. «Планы на жизнь» (1933) по пьесе Ноэля КауардаИз нее в итоге взяли лишь одну строчку «За все лучшее в наших бессмертных душах» (For the good of our immortal souls!) — прим. автора — это лихая комедия, блестяще разыгранная Гэри Купером, Фредриком Марчем и Мириам Хопкинс.

1/2

Марлен Дитрих в «Ангеле», 1937

Кто-то из критиков отметил, что Любич берет две важнейшие человеческие страсти — деньги и секс — и показывает, что они могут быть довольно забавными. Юмор рождается благодаря остроумию диалогов, легкости, с которой режиссер обращается к серьезным темам, и слегка абсурдным второстепенным персонажам. Часто — в исполнении бессменного Эдварда Эверетта Хортона, а также Юджина Паллета, Чарли Рагглса, Уны О’Коннор, Сесила Обри Смита или Чарлза Кобурна — обаятельных и лучших американских актеров второго плана.

Любич — единственный голливудский режиссер в истории, который стал главой студии («Парамаунт» в 1935 году). Но все-таки административная работа была ему не по душе, и уже через год он ушел, успев выступить художественным руководителем картины «Желание» (1935) с Гэри Купером и Марлен Дитрих.

Обаятельный и общительный, находивший общий язык со всеми и пользовавшийся всеобщим довериемШведская актриса Синье Хассо, которая играла горничную-француженку в более поздней картине «Небеса подождут» рассказывала, что именно Любич, который был невысок ростом, коренаст, говорил с ужасным немецким акцентом и вечно дымил сигарой, учил ее изображать кокетливую субретку, и делал это превосходно — прим. автора, Любич легко обходил Кодекс и сумел поставить целый ряд вполне бескомпромиссных лент, в которых за ним оставалось право на окончательный монтаж.

Любич возвращается к работе с Дитрих в 1937 году и ставит великолепного «Ангела» по сценарию постоянного (с начала 30-х) соавтора Самсона Рафаэлсона. Сверкающей и в то же время как никогда трогательной Марлен Дитрих становится скучно и одиноко — ведь ее муж, респектабельная звезда международной политической сцены (Герберт Маршалл), редко бывает дома и мгновенно срывается прочь по телефонному звонку. Дитрих скорее от скуки начинает роман с Мелвином Дугласом — в Париже, подальше от дома, но она еще не знает, что и муж дружит с ее новым знакомым, и тот скоро придет к ним на обед.

Режиссер снова соединяет первоклассную актерскую игру с лицедейством предметов, которые, как водится, могут говорить ироничнее и даже красноречивее, чем слова. Вот происходит обед, его участники — обманутый муж, жена и ее любовник. Мы не видим сцену самого обеда, а видим только слуг, которые уносят еду и обсуждают сервис: тарелки мадам и ее нового знакомого остаются полными (нервничают!), а у ничего не подозревающего пока мужа — посуда чистая.

1/2

«Ниночка», 1939

Блестящие диалоги не только по-скрюболльномуОт Screwball comedy — эксцентричная комедия, подвид ромкома, популярная в 30–40-е — прим. ред. остроумны, но и содержат горький подтекст. За 20 лет до Антониони Любич дарит значимость и красоту нежно-горьким финальным кадрам, в которых мы видим лишь спины и затылки героев, уходящих с болью в сердце, но с достоинством и приобретенным опытом. Как и последующие фильмы Любича, это не комедия положений или забавный фарс, а по-настоящему взрослое размышление. Удивительно, что в свое время фильмы Любича считались легкомысленными, тогда как в нашу более инфантильную эпоху к ним лучше всего подходит определение «зрелые».

На картине «Восьмая жена Синей Бороды» (1938) Любич впервые сотрудничает со сценаристами Чарлзом Брэкеттом и Билли Уайлдером, который станет его верным последователем. Именно Уайлдер предложил открывающую сцену — первую встречу героев в магазине. Он сам носил пижамы оригинальным способом (только верх), и все ждал, когда можно будет вставить эту деталь в комедию. Легкий абсурд и искры безумия рассыпаны повсюду:

  • героями одного из самых задорных и лихих фильмов Любича становятся маленькая антикварная ванна и репчатый лук;
  • у Клодетт Кольбер причудливые платья и сумасшедшие планы;
  • ее отец, обедневший аристократ в исполнении Эдварда Эверетта Хортона замкнут на себе;
  • Гэри Купер, как всегда, являет собой пример природной актерской органики, а в финале оказывается в смирительной рубашке.

Следующим фильмом Любича стала знаменитая «Ниночка» (1939). Режиссер дружил с Гретой Гарбо, но в итоге картина оказалась их единственным совместным проектом. Сначала был придуман слоган «Гарбо смеется!», что было действительно крайне необычно для актрисы, а уже потом вокруг него построился остальной фильм. Режиссер даже ездил в СССР, где, наблюдая за местной жизнью, удивленно спросил своего друга, к которому приехал погостить:

«И ты действительно счастлив?!»

Так родился сюжет о противостоянии долга и любви, строгих правил и радости жизни, работы и наслажденияВ СССР фильм запретили — прим. автора. На этот раз Любич смешал политическую сатиру и романтическую историю. Но Ниночка, с ударением на «о» и невыразительным Мелвином Дугласом в главной мужской роли, оказалась неловкой и неуклюжей, как и сама Гарбо, которую заставляли говорить с русским акцентом, выпивать и смеяться, что было ей несвойственно и, в конечном счете, совсем не шлоАрнольд Шварценеггер изучал этот фильм, когда искал образ для «Красной жары» (1988). Режиссер Уолтер Хилл предложил ему в качестве упражнения попробовать превзойти Гарбо — прим. автора.

Любич позже рассказывал о сотрудничестве с актрисой:

«Я думаю, что Гарбо — самая скованная из всех актеров, с которыми мне когда-либо приходилось работать. На втором месте — Гэри Купер. На мой взгляд, оба относятся к тем актерам, которые на Бродвее не смогли бы в полной мере выразить свои чувства. Они не могут просто так встать перед публикой и играть. Они вообще не эксгибиционисты. Этот тип актеров нужно уговаривать играть. Но если эпизод в конце концов готов, то он создан, а не сыгран по штампу. На мой взгляд, это является причиной уникальной притягательности Гарбо».
«Магазинчик за углом», 1940

1940-е: война, сердечный приступ и... 

Нависающая тень войны окрасила робкий и лиричный «Магазинчик за углом» (1940) в тона, еще более темные, чем все остальные комедии Любича. Если приглядеться, в этом магазинчике все совсем невесело: хозяин подозревает жену в измене и даже пытается покончить с собой; безработица грозовой тучей висит над сотрудниками магазина: для отчаявшейся Маргарет Саллаван эта вакансия — последний шанс, а Джеймсу Стюарту и вовсе приходится в какой-то момент уволиться. Их герои по-настоящему ненавидят друг друга, работая бок о бок в магазине и не подозревая, что они становятся лучшими друзьями по переписке — и влюбляются друг в друга. Неловкая ситуация может стать поводом для веселья, как, например, в ремейке («Вам письмо», 1998), а может, как у Любича, продемонстрировать настоящую человеческую драму. Саллаван узнает, что ненавидимый ею коллега — и есть ее дорогой друг (Вы?!) и, не давая ей оправиться от шока, фильм заканчивается.

Дэвид Томсон писал:

«Магазинчик» — среди лучших фильмов Любича... Это любовная история пары, слишком влюбленной в любовь, чтобы ловко упасть друг другу в объятия. И хотя в финале все складывается удачно, загадка остается, как и страх, как легко хорошие люди могут упустить свой счастливый случай. Прекрасно написанный, «Магазинчик за углом» — это сокровищница надежд и тревог, которая находит поддержку в отчаянных выражениях лиц Стюарта и Саллаван. Это комедия так хороша, что мы боимся за них. Разговор в кафе — возможно, лучшая встреча в американском кино. Кадр, в котором мы видим руку Саллаван в перчатке, а затем ее опустошенное лицо, когда она ищет письмо в пустом ящике, — это один из самых хрупких моментов фильма. На мгновение восхитительная Саллаван выглядит старой и больной, тронутой настоящим горем».

Обычно в качестве основы для сценария Любич использовал пьесы или романы, но в следующем фильме он вместе с Мельхиором Лендьелом пишет оригинальный сценарий — получается «Быть или не быть» (1942).

История закручена виртуозно, героям — актерам польского театра — приходится сражаться на войне доступными методами: придумать историю, сделать грим, костюмы, отрепетировать и разыграть ее так, чтобы спасти друзей и самим остаться в живых. Они в буквальном смысле играют, спасая жизни.

За кадром — тоже война. Картину преследуют большие сложности с финансированием и в подготовительном периоде, и затем — на съемках. Тема кажется провокационной и нереализуемой. За несколько дней до премьеры звезда фильма — Кэрол Ломбард — погибает в автокатастрофе (она говорила, что время съемок для нее было счастливейшим). Любич по-прежнему бескомпромиссен: он осмеливается в самый разгар Второй мировой войны поставить фильм, где ключевой персонаж — Гитлер, и высмеять его, а заодно и все злое, что несут с собой война и фашизм. Получается так лихо, беззаботно и мудро, что картина становится одной из лучших в его карьере.

«Быть или не быть», 1942

В фильме магическим образом переплетены смех и трагедия, ирония и теплота, светлое и темное, простое и сложное, циничное и возвышенное. Это одновременно и гомерически смешная комедия, и пародия, и военная драма, и шпионско-приключенческий триллер. Название «Быть или не быть» — не просто знаменитая цитата, которую так бойко произносит главный герой — звезда сцены. Это еще и вопрос к героям (а может, и к зрителям?), который в фильме звучит с поистине гамлетовским накалом.

В то время фильм, к сожалению, не поняли и не приняли. Любич перешел на 20th Century Fox частично из-за чувства неудовлетворенности, частично из-за того, что на Paramount — его доме на протяжении 20 лет — не получилось воплотить в жизнь долго лелеемые им проекты: «Самодельную Золушку» и «Границу ошибки».

Через некоторое время Любич и Рафаэлсон заинтересовались идеей адаптировать пьесу Лесли Буш-Фекете 1934 года «Дни рождения», рассказывающую историю одной жизни и одного счастливого брака. Тема была очень близка Любичу, так как он сам в это время проходил через развод. «Небеса подождут» (1943) стали единственным цветным фильмом Любича и одной из лучших его картин. Фильм начинается с того, что главный герой (Дон Амиче) умирает и попадает на проходную ада, где остается соблюсти лишь некоторые формальности… Необычное начало, согласитесь? И все-таки герой вовсе не заслуживает отправиться в ад, как утверждали некоторые рецензенты. Как раз наоборот — став свидетелем его жизни, зритель понимает, что это удивительно обычный и поэтому уникальный, по-настоящему притягательный человек.

Удивительно, но эта игрушечно-яркая веселая история по-настоящему точно передает вес и масштаб человеческой жизни. Во многом за счет необычного способа рассказа: сюжет останавливается только на днях рождения. Не обходится и без любимых приемов Любича — умолчания и недоговоренности. Сам режиссер рассматривал «Небеса могут подождать» как один из главных своих фильмов:

«Во многих отношениях я пытался в нем вырваться из устоявшихся киноусловностей. Прежде чем делать этот фильм, я должен был преодолеть большое сопротивление: в фильме не было ни новой идеи, ни проповеди чего бы там ни было… Кроме того, я показал счастливый брак в более достоверном свете, чем это случается в других фильмах, где такой брак показан скучным и безрадостным».
Дверь из «Неприятностей в раю»

Кстати, помните двери? Мэри Пикфорд когда-то жаловалась, что Любич — «режиссер дверей», и как выразительно в «Небесах» режиссер снова их использует. Вот герой Амиче, уже старый и больной, лежит в кровати и рассказывает сиделке, что ему снилась прекрасная Смерть, девушка-блондинка, звучал вальс…

— А потом вы меня разбудили!

Вот сиделка уходит, на ее место приходит другая — красавица-блондинка. Она появляется необычно: ее предшественница смотрится в зеркало, уходит, камера замирает — и именно в зеркале появляется она… Заходит к больному, закрывает за собой дверь. Камера и зритель остаются снаружи. Камера отъезжает и начинает звучать вальс — все становится понятноЧерез 30 лет Альфред Хичкок в «Исступлении» (1972) тоже покажет смерть с помощью закрытой двери и отъезжающей камеры — прим. автора...

В сентябре 1943 года первый сердечный приступ выводит Любича из строя на четыре месяца. «Королевский скандал» (1945) был полностью подготовлен режиссером, но, заболев во время съемок, он нанимает Отто Премингера, чтобы тот завершил работу. Тогда же под руководством Любича выходит выразительная мелодрама с Джин Тирни и Винсентом Прайсом «Драгонвик» (1945, режиссер Джозеф Манкевич). Осенью 1945 года врач Любича разрешил ему приступить к съемкам — и он снял «Клуни Браун» (1946) по бестселлеру Марджери Шарп, настолько популярному в Америке, что по его мотивам даже был сделан комикс. Во время съемок режиссер говорил:

«Я чувствую себя как танцор со сломанной ногой, который вдруг снова может танцевать».

Клуни Браун в исполнении Дженнифер Джонс совершенно очаровательна и работает сантехником («Понимаете, она не одета, чтобы заниматься сантехническими работами, но какая женщина одета?»), Шарль Буайе напропалую цитирует Шекспира, а Уне О’Коннор Любич дарит восхитительную роль совсем без слов (зато с кашлем). Легкий налет абсурда вновь украшает картину, но все-таки множество несобранных сюжетных линий и персонажей портят впечатление.

Весной 1947 года Любич снова берется за картину «Эта леди в горностае», которую уже дважды пытался снять — в 1943-м с Айрин Данн и в 1944-м с Джанетт МакДональд. Теперь главные роли исполняют Бетти Грейбл и Дуглас Фэрбенкс — младший. Любич вновь после 13-летнего перерыва работает над мюзиклом. 29 ноября, на 26-м съемочном дне, его работа прекращается — режиссера поразил смертельный инфаркт. Съемки снова закончит Отто Премингер. «Эта леди в горностае» (1948) — фильм малоизвестный, но забавный и изобретательный: картины в нем оживают и поют, а действие происходит в классической любичевской Руритании.

Биограф Любича Скотт Айман называл особенный мир его картин «Любичлэнд». Интересно, что действие часто происходит, так скажем, на периферии: то в Будапеште («Магазинчик»), то в Польше («Быть или не быть») — и в итоге получается совершенно особенные его Будапешт или его Варшава. Любич действительно создает свою вселенную — особенный мир, одновременно знакомый и в то же время — совершенно неземной.

Известна легендарная фраза, брошенная Любичем Гарсону Канину:

«Я был в Париже во Франции и в Париже на «Парамаунте». На мой вкус, парамаунтский Париж лучше».

Как заметил Питер Богданович:

«[То, что] рождалось в его воображении, было ему гораздо интереснее, и действительно, именно отпечаток его личности придает плодам его фантазии колдовскую прелесть».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari