Сергей СоловьевЛюди хотят красоты и надежды

Виктор Матизен. Какими словами вы могли бы охарактеризовать нынешнее состояние нашего кинематографа: небывалый расцвет, бурный подъем, полный штиль, страшный кризис, ужасающий маразм... (нужное подчеркнуть)?

Сергей Соловьев. Как стабильное. Вот только количество чудовищных картин увеличивается. И в абсолютном и в относительном исчислении.

В. Матизен. Почему?

С. Соловьев. Из-за отсутствия не то что цензуры, а просто редактуры и вообще интереса к тому, что ты делаешь. Потом изменился модуль плохой картины. Плохую соцреалистическую картину, например о любви балерины к простому рабочему, можно было принять за Произведение Соцреализма. Вы смеетесь, а ведь был когда-то фильм, в котором балерина так безумно любила рабочего, что оба сбивались с ритма: она на сцене, а он у станка. А сейчас плохая картина просто омерзительна — мафиози, разборки, стрельба... Но самое паскудное — российская... с плясками под американскую музыку.

Вместе с этим сократился процент средних картин. Настолько, что с ностальгическим чувством вспоминаешь фильмы, например, Матвеева. А вот количество хороших картин как будто даже увеличилось, но они, увы, никому не нужны...

В. Фомин. Модуль хорошей картины тоже изменился?

С. Соловьев. Пожалуй, нет. Изменилось ее вещество, а модуль остался прежним. Поскольку он всегда основывался на духовной независимости Художника от конъюнктурных процессов. Но раньше хорошая картина сама создавала художественную конъюнктуру, как, например, «Мой друг Иван Лапшин». Сейчас этого нет. У массового киноработника пропал интерес делать хорошее кино. Раньше человеку могли сказать: «Вон Тарковский «Иваново детство» сделал, а ты все ... лепишь?!» И человек думал: «Может, и мне со снами поэкспериментировать?»

В. Фомин. Может, тогдашние пики были повыше нынешних?

С. Соловьев. Не уверен... Тогда было как-то проще определить особенности хорошей картины. Можно было, допустим, сказать, чем Тарковский отличается от N. N. Теперь труднее определять, что и почему хорошо.

В. Матизен. Раньше профессиональная среда была более едина в оценках?

С. Соловьев. Да, поскольку создавалось единое конъюнктурное поле. (Фомину.) Помнишь, мы с тобой впервые смотрели «Военно-полевой роман»?

В. Фомин. И заразили им всю Москву...

С. Соловьев. Мгновенно! На следующий день все знали, что Тодоровский снял нечто невероятное! Сейчас такое совершенно невозможно. Во-первых, потому что хорошее тут же подвергается сомнению, во-вторых, из-за отсутствия тяги к определению ориентиров.

В. Матизен. Что вам было интереснее всего смотреть в последние годы?

С. Соловьев. То, что было у меня в мастерской. Работы молодых казахов; сейчас вот «С Новым годом, Москва!» Наташи Пьянковой и «Дети чугунных богов» Томаша Тота — уж очень неожиданную вещь он сделал. Но вот чего катастрофически не хватает — личности в кино. Личности, которая бы определяла перспективу кинематографа во времени. Когда появилось «Иваново детство», все поняли, что за ним стоит личность. А сейчас даже по хорошему фильму этого не видно.

В. Фомин. Мы тоже столкнулись с этим, когда составляли списки «авторских» фильмов и попытались как-то обозначить самих авторов...

С. Соловьев. В том-то и парадокс: авторских фильмов навалом, а авторов нет!

В. Фомин. Может, это мы неспособны их увидеть?

С. Соловьев. Нет, ты вспомни, это же все было на наших глазах! Когда Иоселиани снял «Чугун», все запомнили его имя и никто не говорил: «Какой-то грузин снял неплохой фильм...» Сейчас так говорят. Тогда кино рождалось вместе с именем, а сейчас оно какое-то безымянное. Может, оно и не авторское вовсе, а лишь профессиональное и противостоящее напору...

В. Матизен. По-вашему, дело в качестве картины или в том, что нет общественной реакции, которая делала бы человеку имя?

С. Соловьев. Положение будет безнадежным до тех пор, пока кинотеатры находятся в том состоянии, в каком они сейчас пребывают. Я сейчас работаю в театре и очень хорошо понимаю, для чего люди пойдут вечером, скажем, в Малый театр. Даже если там ни хрена не будут показывать, просто прийти туда и увидеть посреди всего этого конотопища... вокруг же ченч, хренч, а тут, внутри, что-то совершенно другое источается из стен. А если там еще показывают что-то, что хоть в малой степени соответствует стенам, то хождение имеет осмысленный характер. В кино привыкли считать зрителей на миллионы, а я вдруг поймал себя на том, что испытываю особое чувство, когда думаю, что тысяча людей придут на мой спектакль, зная, куда и зачем они идут. Вымоется, оденется, купит билет, будет сидеть и если даже скажет: «...» — то скажет это глубоко осмысленно. Но раньше ведь так было и в кино! Я же помню, как в 16 лет ездил черт знает куда в кинотеатр, чтобы посмотреть «Мы из Кронштадта». Мы туда ехали за истиной, и чем в более ... обстановке ее получали, тем более элитарным казалось причащение к ней. И чем труднее было до нее добраться, тем ценнее она была. Ты встал в восемь часов в воскресенье, ты доехал, ты сидишь, а то, что на тебя потолок сейчас ..., это тебе будет высшей наградой. Сейчас, когда исчез героизм добывания истины, когда для этого ничего не нужно, кроме желания и денег, зачем я пойду в кино? Там в сортире, я знаю ..., и в этом ... плавает ... использованный презерватив с куском ... В полдевятого ты выходишь, и тебя ... возле кинотеатра кирпичом по голове — просто так. И хождение в эти коллективные ... становится просто бессмысленным. В этой непреодолимой ситуации нет никакого стимула делать качественное кино. Ты его делаешь абсолютно ни для чего. Вот я делаю «Анну Каренину», потому что ее покажут по телевизору. А зачем я делаю киновариант? Только для фестивалей и только потому, что после такой длинной работы ее и показать некому.

В. Матизен. Показ по ТВ не считается?

С. Соловьев. То, что зритель получает автоматически, не имеет никакой цены. Он не сделал никакого усилия, чтобы получить мой фильм, — разве что ручку повернул... Вот, я считаю, настоящая драма — полная невозможность превратить средний кинотеатр в место человеческого общения. Слава Богу, что кинематографисты еще сохранили такое место — Дом кино. И когда я думаю об американском кино, я думаю не о системе «звезд» и не об их профессионализме, а о том, что каждую пятницу вся Америка прет в кинотеатры. Это ритуал. В четверг по ТВ представление картины и пресс-конференция, в пятницу утром все газеты пишут о предстоящей премьере, создавая впечатление, что тот, кто не посмотрит фильм, обделит себя на всю оставшуюся жизнь. Американские продюсеры рассказывали мне, как определяется успех фильма. В пятницу в пять вечера продюсер с режиссером садятся в машину и едут к ближайшему кинотеатру, где демонстрируется их фильм, чтобы посмотреть на длину уличного хвоста к кассе. Увидев, до какого по счету столба протянулась очередь, они с хорошей точностью могут предсказать, сколько миллионов соберет картина. А в кинотеатре семь залов. «Долби» и поразительное изображение. А нам — в фестивальном зале! — ничего не слышно и ничего не видно... И эта проблема даже не рассматривается, она за пределами внимания. Я не знаю, можно ли возродить кинотеатры — ведь уже выросли поколения, для которых они существуют как криминогенная зона. В таких условиях нельзя взять зрителя картиной, какой бы она ни была. Последний раз веко дрогнуло, когда купили «Унесенных ветром».

В. Фомин. Одна картина дела не поправит, но, может быть, можно взять потоком?

С. Соловьев. Нет. К тому же и телевидение совершенно ... на своих Антонио и Хулио. Куда ни ткнешь — там Антонио и Хулио. Но все-таки телевидение и видео — какие-то каналы для отечественного кино.

В. Фомин. А с чем идти к людям? Что им нужно? Может, они сами не знают?

С. Соловьев. Я тебе скажу: люди хотят красоты и надежды. И никто не хочет анализа действительности, как анализа мочи.

В. Фомин. Может, интеллигенция хочет?

С. Соловьев. Интеллигент перенасыщен анализами. Он и так знает, что он абсолютное ..., а если проанализировать, то он окажется еще ..., чем то ..., которое он себе представляет. И ему это совершенно не нужно. Ему нужно доказать, что он не ..., а для этого нужен новый миф.

В. Матизен. Вот Хулио и Антонио, как вы их называете, и дают этот миф. Хоть интеллигенции, хоть демосу. А Пети с Машами не дают... Или кинематографисты неспособны создать таких Петь с Машами, чтобы удовлетворили весь наш многострадальный и терпеливый?

С. Соловьев. Мне кажется, что они уже созданы — в классической русской литературе. Заметьте, русские романы XIX века перестали восприниматься трагически. Они воспринимаются как образцы красоты. Никто не считает, что «Идиот» и «Анна Каренина» — это чернуха, все читают и думают: «Какая прекрасная жизнь!» Этим мифом, этим отсутствием прямых связей с бытом восстанавливается некая генетическая основа. Про современность мы все знаем, а прошлое забыли. Сейчас самая важная тема — тема утраченного рая. Я говорю не о тогдашней жизни. Россия, которую мы потеряли, не была раем. Я говорю о литературе и о тех достойных формах существования человека, которые она дала.

В. Матизен. Я все же думаю, что без прямых связей с современностью кинематографу не выжить. Большинство американских картин немифологичны в том смысле, что не мистифицируют, а моделируют ее. И в основном имеют дело с современностью, а не с историей, то есть живут «здесь и сейчас», а не «там и тогда». А наше кино от реальности всегда бежало — то в соцреалистическую «светлуху», то в перестроечную «чернуху», то, как сейчас, в прошлое или в жанровые условности. Другое дело, что действительность ломает рамки жанра, и получается нечто межеумочное...

С. Соловьев. Да, наше жанровое кино — не жанровое вовсе, а фарцовочное. Это как нацепить джинсы и думать, что ты приобщился к западной культуре, — притом что джинсы вещь удобная... Кажется, что наши мафиозники даже покруче, чем ихние, но разница-то колоссальная. Наши мафиози — это чистой воды продукты советской эпохи, партийной организации, комсомола, совершенно непохожие на тех деятелей, одного из которых с моей легкой руки изобразил Говорухин: в шляпах, благородного вида... При всем изобилии этих типов на экране, никто и не начинал всерьез изучать, что такое наш мафиози. Мы сводим наше доморощенное явление к украденному западному модулю. Но как джинсы мы предпочитали привезенные оттуда, а не самопальные, так и кино уж лучше смотреть привезенное оттуда. Парадокс в том, что о нашем мафиознике может по-настоящему рассказать только авторское кино! Даже Баблуани, и тот попадает в чужеродный модуль. Наше жанровое кино, которое никто не унаследовал, — это Данелия: «Я шагаю по Москве», «Тридцать три»... Я пытался сделать советское жанровое кино в своей трилогии, не пользуясь никакими заимствованными приемами. То, что я делал, — это переложенная на другой язык классика.

В. Матизен. Вы довольны прокатной судьбой фильмов трилогии?

С. Соловьев. Они неплохо прокрутились, но у меня будет ощущение, что они дошли до зрителя, только тогда, когда их подряд покажут по ТВ.

В. Матизен. А может быть так, что заимствованные модели, уступая привезенным оттуда, все же будут иметь больший спрос, чем доморощенные?

С. Соловьев. Мы — стопроцентно кинематографическая держава в том смысле, что можем обеспечить себя собственной продукцией, которая будет пользоваться не худшим спросом, чем импортная. Но людям нужно ощущение жизни как божьего праздника. Поэтому я и говорю о новой мифологии. Десять лет назад нам нужна была истина. А истина, наоборот, хорошо жила в подвале и в ужасе. Потому у нас лучшие театры были выкрашены в черный цвет и ютились в подвалах. И из этой кромешной тьмы луч света выхватывал некие истинные формы... Самый хороший и самый умный кусок нашего премьерного шоу-фестиваля был тогда, когда Полунин пустил в зал огромные шары, и все стали прыгать и толкать их. Вы спрашиваете, что нужно для народа? Вот это! И когда эти шары покатятся и ты оторвешь свою затекшую... от стула и станешь, пусть лениво, перекидывать их, — возникнет этот изначальный праздник игры. Потому что искусство — это всегда игра, всегда модель, некая ..., которая должна тебя затянуть...

В. Матизен. Мы с Фоминым, не сговариваясь, дали этому феномену одинаковое объяснение: дело в том, что воздушные шары и кинематограф суть формы легкого надувательства.

С. Соловьев. Обязательно. Причем это надувательство в то же время вовсе не надувательство, а странная истина...

В. Матизен. Есть такой непременный элемент хорошего кино, как герой, с которым идентифицируется зритель. В наших фильмах были герои, которых, не детализируя, можно назвать романтическими. Какие, по-вашему, нужны сейчас? С какими образцами поведения готова отождествляться публика?

С. Соловьев. С романтическим героем.

В. Матизен. Это что, модель на все времена, костюм на все случаи жизни?

С. Соловьев. Неромантическое искусство — это такая же лажа, как обезжиренное масло или безалкогольное пиво. Само явление искусства есть попытка романтизировать жизнь, вывести ее из разряда быта в разряд воздушного шарика, в разряд игры. Пусть это будет драматическая игра, трагическая игра, интеллектуальная игра, но в любом случае, вместо того чтобы намылить веревку и повеситься, ты кричишь сначала «Мотор!», потом «Стоп!», а потом идешь за деньгами в кассу.

В. Фомин. Вся народная культура основывалась на противостоянии тяжелой жизни и давала человеку то духовно-питательное вещество, которое вне искусства получить было нельзя.

С. Соловьев. Была допушкинская Россия, которая больше связана с Бердяевым, и постпушкинская, которая больше связана с человечеством. И в этой второй эпохе индивидуальная пушкинская жизнь доведена до степени романтического мифа, в котором даже триппер озарен волшебным светом. (Хохот.) Без этого волшебного света нет искусства.

В. Матизен. Романтические герои бывают разные. Есть из «Заставы Ильича», а есть из «Утиной охоты». Есть из «Ста дней после детства», а есть из «Полетов во сне и наяву».

С. Соловьев. Мне сейчас очень близок «Дядя Ваня». Как писал Гена Шпаликов, «жизнь уходит сквозь пальцы мокрой горстью песка». Страшное ощущение уходящей жизни. «Я мог стать Достоевским, Шопенгауэром...»

В. Фомин. Наше жанровое кино отличалось от американского, мне кажется, большей объемностью героев. Вспомните Луспекаева, Алейникова. Может быть, это и есть наша традиция?

С. Соловьев. Я думаю, что лучшее, что было в советскую эпоху, — это попытки сохранить в кинематографе живое начало. Алейников в фильмах сталинского времени — это живой герой в условиях, где живым фигурам не место. Или наше стремление построить повествование на том, что в западном кино выбрасывают в корзину. У Достоевского Раскольников ... старушку на четырех страницах, а переживает на четырехстах. В западном романе все наоборот — переживать он будет три страницы, а ... — на трехстах. И кино наше выживет, только опираясь на свой опыт. Другое дело, что мы учитывали мировой опыт. Мы смотрели Антониони, Трюффо, Бергмана, но никого это не придавило. А когда придавливало, Володя Дмитриев говорил: «Сильно сказывается беспорядочное посещение Белых Столбов...» (Хохот.) Так вот, сейчас весь наш кинематограф — это беспорядочное посещение Белых Столбов, причем со стороны фильмофонда и со стороны дурдома одновременно...

В. Фомин. Кстати, твои казахские ребята хоть очень насмотренные, но не задавленные...

С. Соловьев. А знаешь почему? Потому что я их в мастерской заставляю ставить на казахском языке. Сам не знаю ни слова по-казахски. Но вообще это беда. Я был председателем жюри конкурса клипов, там 95 процентов — передранные западные образцы. Я убился, пытаясь выдвинуть действительно оригинальный клип «Осень», и безуспешно: он никому не понравился.

И еще одно — мы ничего не добьемся в нашем кино, пока будем поднимать цены на бензин до мирового уровня, а ставки оплаты труда держать на уровне Верхней Вольты — только чтобы не сдохнуть. А на Западе ты снимаешь хреновенькую картину, и тебе этого хватает, чтобы спокойно прожить три-четыре года. Естественно, что молодые режиссеры смотрят туда и прикидывают, как бы это снять так, чтобы там понравилось. Хоть раз. Но чтобы этот раз осуществить, нужно запустить такие механизмы перестройки, из которых назад уже не вернешься. Это, кстати, еще одна причина того, почему нынешнее кино заимствованное — его прикидывают на западных продюсеров и прокатчиков. На случай, если придется сваливать. И я боюсь, что наши талантливые режиссеры последуют примеру наших талантливых музыкантов и постепенно переберутся туда, чтобы наведываться сюда с благотворительными показами. Но если в музыке это проходит, то в кино и в литературе вырастают типично мутантные формы. Кино мутантов, сделанное для мутантов и рассчитанное на дальнейшие мутационные изменения...

В. Матизен. На букву «м», как сказал бы покойный Егор Прокудин. Скажите заодно, как вы расцениваете перспективы такой мутационной — но не под действием западного излучения — киноформы, как стеб, к которому вы и сами приложили руку?

С. Соловьев. Для меня это была чистой воды языковая игра. По-моему, стеб выродился полностью и совершенно бесперспективен. Единственное, что сейчас способно вызвать соучастие, — романтические формы.

В. Матизен. Чистая романтика сейчас так же бессмысленна, как чистый, то есть чисто отрицательный стеб. Но вот романтический стеб, как показывают «Дети чугунных богов», — вполне жизнеспособная вещь, более того, вещь двухслойная, которая противоположным образом воспринимается продвинутой и непродвинутой публикой. Как и «Воздушный поцелуй» Абая Карпыкова.

С. Соловьев. Это другое дело. Я говорил о том, что чистый стеб — это полная...

В. Матизен. В нашей беседе, которая касалась достаточно высоких материй, вы периодически употребляли лексические элементы низкого рода, которые в публикации, к сожалению, придется опустить или обозначить отточиями. К чему бы это?

С. Соловьев. Это тоже романтика. Мы в молодости очень просто определяли людей: если человек ругается матом так, что противно слушать, это ... человек. А когда мат ничего, кроме красоты, речи не добавляет — это наш человек. Сам мат у нас двусмыслен — это и достояние жлобов, и украшение жизни. Я бы даже сказал, что мат — это рококо нашей жизни.

В. Матизен. В таком случае позвольте мне выразить личное сожаление, что ваша «Анна Каренина» не будет «рококошной»...