Юрий МокиенкоЧувствовать культуру спиной

Ника Раевская. По первому образованию ты звукорежиссер, поэтому мы бы хотели начать разговор о фильме «Великанцы»[«Великанцы» — фильм о команде театра кукол Кукфо, работающей над новым замыслом. создать гигантские куклы русских писателей и оживить их.] со звука, а точнее с музыки. Как появилась идея использовать «Болеро» Равеля? У меня сложилось впечатление, что композиция задает ритм и глубину, даже когда на экране почти ничего не происходит, например, когда герои просто идут по коридору. 

Юрий Мокиенко. Это такой лайфхак. Потому что «Болеро» — это круговая структура. Даже не круговая, а спиралевидная. Там форма проста донельзя: начинается все очень спокойно, нарастает, подбирается к вершине, потом обрывается, падает вниз… И все начинается сначала. 

Мне нужна была какая-то энергетическая подпитка, потому что на одних сценах изготовления кукол далеко не уедешь. Я искал колодец, из которого можно черпать содержание и помочь материалу прийти к той точке, которая как раз в музыке Равеля и достигается. 

Другое дело, что это, конечно, не столько звукорежиссура, сколько режиссура. Люди часто путают. звукорежиссер отвечает не за музыку, а за общее звуковое наполнение. Звукорежиссура — это все, что звучит в фильме, помимо музыки. Еще в студенчестве я заметил, что звуком можно сгладить недостатки, причесать материал. Многое можно спасти, наполнить и сократить. 

Максим Матвиенко. В «Великанцах» удивительно чувствуется переплетение эпох — XIX, советского XX и сегодняшнего времени. Равель, Сергей Лемешев, Достоевский, Гоголь, Пушкин, советская учебная анимация, ИИ, театр Кукфо. Когда ты начинал снимать фильм, у тебя сразу возникли эти образы разных эпох, или поначалу хотелось сосредоточиться на чем-то одном? Например, на XIX веке, откуда пришли писатели?

Ю. М. Про эпоху не думал. Вначале был вопрос, как в повествование вплести писателей. Были мысли изобразить реакцию Пушкина, Гоголя и Достоевского на наше время, но в процессе это показалось сомнительным решением. 

Н. Р. Боялся банальности? 

Ю. М. Решил сосредоточиться на самом театре, на его содержании. Театр хочет торжественности, легкости, веселья. Поскольку это уличные куклы, это уличный театр, ему нужно привлечение внимания. Здесь больше играют роль не сами писатели, а яркие образы кукол. Поэтому использовать писателей — их тексты, биографию, личность — было бы слишком искусственно. Не хотелось идти в эту сторону. 

М. М. Как появилась идея включить в «Великанцев» советский учебный анимационный фильм? Признаюсь, поначалу я решил, что это вставка из фильма Владимира Кобрина. Даже полез в его в фильмографию. Был приятно удивлен, когда ближе к финалу понял, что это пастиш, целиком сделанный тобой. Ты вдохновлялся Кобриным?

Ю. М. Нет, не им. Я посмотрел серию фильмов советской студии «Школфильм». На YouTube есть много хороших оцифрованных копий. Это учебные фильмы, делались специально для школ. 

Нужен был авторский голос, который провел бы зрителя через всю историю и ввел в тему: жизнь и оживление. Как я уже говорил, одних только документальных сцен, где показывается процесс создания кукол, было мало. Пародийный фильм в духе советских учебных лент помог увидеть этот процесс: не одно только изготовление кукол, но их оживление. И поставить вопрос: что такое жизнь? Откуда она берется?

М. М. Представим, что в кино есть свои «Великанцы», как в литературе — кто бы это был, по-твоему?

Ю. М. Если бы мы делали «Великанцев» из мира кино, то мы бы брали каких-то ярких персонажей. Скорее всего, это был бы Эйзенштейн — было бы забавно вырезать его из пенопласта. Далее Чарльз Чаплин. Он сам по себе, как бы придуманный образ. 

Кстати, это мог быть Александр Николаевич Сокуров! Потому что он внешне довольно похож на персонажа мультипликационного фильма. Он даже иногда напоминает героя из мультфильма «Вверх», у них есть портретное сходство… Я даже гуглил, не был ли он прототипом, но нет, не был. 

Н. Р. Клеймана не берем? 

Ю. М. Кстати да! Наум Ихильевич тоже мог бы быть хорошим «великанцем». Да и Норштейн тоже.

Н. Р. Поставим Наума Ихильевича рядом с Эйзенштейном. 

Ю. М. Да, кстати, рука об руку, логично. Но я думаю, он бы не обрадовался идеей стать образом для театра кукол. Как и Александр Николаевич. Но мы им не скажем. 

М. М. Из всей троицы писателей кто тебе ближе? 

Ю. М. Гоголь. У него столько юмора инфернального — это все и страшно, и смешно. 

М. М. Кажется, герои мастерской тоже сошли со страниц книг. Как ты думаешь, они могли бы стать литературными персонажами? Или они все же документальные? 

Ю. М. Да, конечно, могли бы. Тут еще влияет киногеничность человека. Но не всегда во время съемки документального фильма человек получается киногеничным. Это ни плохо, ни хорошо говорит о героях, просто так бывает…

Вы видели мой предыдущий фильм «Отцы»[«Отцы» — отец и сын организуют фестиваль детского кино в деревне. Каждый из них снимает свой фильм к фестивалю. Камера — мобильный телефон. Штатив — лопата.]? 

Н. Р. и М. М. Да. 

Ю. М. Вот там очень киногеничные персонажи. Поэтому там нет учебной документальной анимации, которая бы объясняла, что такое жизнь. Там есть персонажи, которые все тянут сами по себе. Они мощные, они и в жизни такие. Их часто принимают за ненормальных. Но герои «Великанцев» другие, опять же это не хорошо и не плохо. Поэтому, возвращаясь к учебной документальной анимации внутри фильма, — это стало моей палочкой-выручалочкой. Этот прием для меня не новый, я его использовал в другой работе — «В поисках движения»[«В поисках движения» — короткометражный фильм о репетиции танцоров спектакля и размышление о природе движения.]. 

Это что касается документальности персонажей. А могли бы они быть литературными? Тут зависит от таланта человека, который будет про них писать. Я думаю, Сергей Довлатов написал бы пару классных рассказов про Мишу[Михаил Васильев, актер и режиссер театра Кукфо — прим. ИК]. Это Мишина идея — снять фильм. Но у него не было установки стать героем фильма, а в итоге — он главное действующее лицо. И он всегда немного играет персонажа. Поэтому можно было бы сделать классный рассказ или классный фильм про человека, который, сам того не зная, снял про себя кино. 

Н. Р. К слову, героиня фильма Анна[Анна Викторова, худрук театра Кукфо — прим. ИК] говорит, что она не может понять, что это образ и почему Михаил так сильно всех поправляет и цепляется? У тебя не возникло ощущения во время съемок, что это из-за того, что на него направлена камера? 

Ю. М. Да, так и есть. И я тоже не всегда понимаю, где эта грань. Я думаю, Миша сам это может признать — он работает на камеру. Наверное, потому что он актер. 

Поскольку мой отец тоже актер, я давно заметил одну вещь. Иногда кажется, что камера для актера, что оружие нацеленное на дикого зверя. Актер начинает чувствовать себя менее защищенным, чем обычный человек. Наверное, потому что это их профессия, и как только включается камера, они чувствуют, что им надо работать. Порой было заметно, что Миша начинает что-то искать, придумывать, он не может просто физически расслабиться, когда на него направлена камера. В кадрах, где он говорит по телефону, он всегда вставал так, чтобы не заслонять других героев. Он на профессиональном уровне улавливал камеру, чувствовал композицию. С одной стороны, это здорово, но, может быть, именно это что-то у фильма отнимало. Было бы интересно снять об этом отдельный фильм. 

М. М. В разговоре ты уже упоминал фильм «Отцы». Там главные герои — твой брат и отец, Никита и Михаил Мокиенко. Они живут в деревне в Псковской области и снимают кино своими силами: с детьми, внуками, местными ребятами. 

В одном эпизоде Никита обсуждает фильм с вашим отцом Михаилом — и в этой сцене есть что-то похожее на разговор ученика с мастером. Так как ваша семья очень творческая, мне любопытно, бывали ли у тебя такие разговоры с отцом или с братом?

Ю. М. Вообще, это постоянный лейтмотив у них в отношениях. Папа всегда немного Никиту учит, что бы тот ни делал. Думаю, это потому, что они психологически очень похожи — две одинаковые заряженные частицы, которые все время отталкиваются. Поэтому разговор действительно напоминает наставление мастера ученику, только мастера довольно жесткого, который постоянно говорит. «Ты делаешь неправильно». Кому-то такой способ, может, и помогает, но Никита это уже много раз слышал и частично пропускает мимо ушей. Со мной у папы тоже когда-то были похожие попытки обучения, но я обычно аккуратно ухожу от таких разговоров. Хотя надо сказать честно — многому я у него все-таки научился. Но не через прямые уроки, а через пример. Он очень талантливый и яркий человек. Я начал заниматься монтажом благодаря ему. Мы вместе монтировали всякие коммерческие видео и маленькие фильмы, когда я был еще подростком. У него в 90-е был детский театр, он много писал, много работал с детьми. Мир, который он создавал, — из него мы с Никитой и выросли. 

Иногда говорят, что мои работы не похожи на фильмы ученика Сокурова, что в них слишком много жизни и веселости. Наверное, внутри меня все-таки много папы — в способе смотреть на мир и на творчество. 

М. М. А есть ли отличия в разговоре с твоим мастером Александром Николаевичем?

Ю. М. У Александра Николаевича на самом деле к каждому свой подход. Со мной он всегда очень осторожен, деликатен. Я отвечаю взаимностью, и как-то всегда осторожно пользуюсь его советами. И мне кажется, он это понимает. 

М. М. А как ты думаешь, у тебя что в творческом плане от Сокурова? 

Ю. М. От Александра Николаевича, как и от папы, многое, на самом деле. Но попробую выделить самое главное. 

Во-первых, Александр Николаевич привил всем, кто попал к нему в мастерскую, очень серьезное отношение к содержанию. Даже не отношение, а большую ответственность за содержание. Во-вторых, конечно, огромная культурная база. Не то чтобы у учеников Сокурова ее не было до поступления; дело не в знании, а привычке обращаться к мировой культуре, к ее истории. Смотреть в ее сторону. Чувствовать ее спиной. 

Н. Р. Это очень чувствуется, особенно если возвращаться к разговору о диалоге эпох в «Великанцах». Театральные куклы писателей, «Болеро» и другие образы — как будто разные произведения откликаются друг другу, создавая ощущение большого совместного творческого жеста. 

М. М. Мне кажется, что даже в этом интервью мы уже используем круговую композицию «Болеро». Потому снова хочется вернуться к фильму «Отцы». Как не перейти тонкую грань между участником и наблюдателем, когда снимаешь свою семью? Сколько в вашем фильме вас как режиссера, а сколько вас как брата и сына? И вообще, нужно ли это разделять, когда снимаешь своих близких? 

Ю. М. Прошлым летом на фестивале «Гало» в «Севкабеле» я впервые за несколько лет увидел «Отцов». И мне было интересно: я вдруг стал замечать моменты, где я проявляю себя не как режиссер, а как родственник, член семьи, близкий героям человек. Особенно в паузах. Там есть такие моменты, когда действие заканчивается, все выходят из кадра, но склейки не происходит — зритель остается наблюдать за пространством или пейзажем. Раньше я думал, что это длинноты, которые стоило бы сократить. Но когда понял, что таких пауз несколько и они складываются, то почувствовал — это и есть мой взгляд. Тот самый «семейный». Даже не знаю, как это четко сформулировать, это на уровне ощущения. Зритель вообще узнает, что мы все родственники, только в титрах — и, по большому счету, ему это может быть и неважно. Это просто дополнительный слой, кто-то его увидит, кто-то нет. Но мне самому он стал понятен именно тогда. 

Н. Р. В интервью «Пилигриму» ты говорил, что для тебя очень важна реакция героев — особенно отцов. И если снимаешь человека, значит, в каком-то смысле его любишь. Когда речь идет о документальном кино, это понятно. А если это игровое кино?

Ю. М. Хороший вопрос. Видите ли, я к игровому отношусь с осторожностью. Если мне удастся сделать что-то в игровом кино, я буду стараться искать определенный способ существования героев. 

Например, мой фильм «Митя Елизаров»[«Митя Елизаров» — игровой короткометражный фильм о встрече автора с необычнм мальчиком. фантазером и изобретателем.] — это учебная работа. Там снимались дети, и, по сути, они ничего не играют. Они просто сами по себе. Работа с актером, по большому счету, закончилась на этапе кастинга. Потому что ты выбираешь не исполнителей, а личности. В первую очередь должна быть личность — а уж потом профессиональные умения, актерская техника. Все остальное, мне кажется, вторично. Даже у великих актеров в первую очередь чувствуется индивидуальность, характер, личность. То, что они стали актерами, уже следствие. 

Вот взять того же Чаплина или Бастера Китона. Не просто так их вспоминаю сейчас: мы с моим трехлетним сыном смотрим сейчас их фильмы. Они ему очень нравятся, и меня это искренне удивляет. И я удивляюсь вместе с ними — раньше я не замечал, сколько у них разных слоев, оказывается. Китон — каскадер, у него больше трюков и гэгов, а у Чаплина — настоящая драматургия. Они смешные, но, помимо этого, там много чего еще. 

И ведь все они, если подумать, немного ненормальные. В хорошем смысле. Все эти большие актеры, великие исполнители — они особенные, странные. Поэтому за ними и интересно смотреть. 

М. М. Продолжу вопрос Ники: с режиссерской и творческой точки зрения как ты сам чувствуешь разницу между подходом к документальному и игровому кино?

Ю. М. Приведу в пример Сергея Кальварского, моего соратника, друга и тоже ученика Сокурова. Мне кажется, он к документальному часто подходит как к игровому. Он всегда конструирует, рисует, старается что-то придумать, достроить, поправить, все сделать сам. Я же, наоборот, стараюсь сильно не вмешиваться. Причем в первую очередь это свойство не режиссерское — просто такой мой характер и темперамент, мой способ общения с миром. Я люблю естественность и непринужденность, которые проще возникают в документальном кино. Как ее сделать в игровом кино; как организовать пространство; как подобрать те самые личности, которые будут естественно взаимодействовать друг с другом; как это сделать, чтобы это было максимально непринужденно, — это для меня пока что творческий вызов.

М. М. Я читал, что ты работал художником компьютерной графики. У меня тоже похожая сфера — работаю в студии архитектурной визуализации, каждый день смотрю и отбираю для контент-плана 3D-рендеры и анимацию. Мне показалось, что я увидел в твоих фильмах пару цифровых манипуляций. Поэтому не могу не спросить: использовал ли ты компьютерную графику и CGI в своих фильмах? 

Ю. М. Конечно, обязательно. 

М. М. Я правильно понимаю, что дерево на фоне твоей семьи в финале «Отцов» — это CGI? 

Ю. М. И да, и нет. Там дерево настоящее, но оно размножено и увеличено по одной простой причине. Титры на фоне неба не смотрятся. Поэтому мне пришлось увеличить деревья, чтобы были видны буквы. Но там еще много CGI. 

М. М. В начале? 

Ю. М. Да. Ты понял? Не все понимают. 

Н. Р. А где в начале? 

Ю. М. Давай угадывать. 

М. М. Там в начале бесшовная сцена. Идет панорама, камера стоит на месте и вращается вокруг своей оси. И вдруг начинаешь подозревать, что камера давно должна была сделать полный круг и вернуться к начальной точке. То есть был сделан оборот больше, чем 360°. 

Н. Р. О, я поняла! У меня было ощущение, что почему-то мы так долго крутимся в той панораме в духе Тарковского. 

Ю. М. К слову, это как раз была шутка в сторону Тарковского. 

В начале у меня было несколько статичных планов с пейзажами. Когда я сел за монтаж, то я спотыкался об каждую склейку между кадрами. Пейзаж должен быть непрерывен. А что делать? Взял, склеил в одну панораму, проехался по ней виртуальной камерой.

М. М. Вообще, тема CGI и документального кино очень неочевидна. 

Ю. М. Кстати, да, в документальном кино действительно это можно как-то смелее и интереснее использовать. Важно только знать зачем — в первую очередь замысел. 

Н. Р. Хочу сделать последний виток нашей «спирали» и снова вернуться к «Великанцам». Это был первый фильм, который я посмотрела за долгое время. До этого у меня было какое-то удручающее разочарование — сложные отношения с кино: то ухожу от него, то возвращаюсь. Но после «Великанцев» появилось чувство полноты, настоящей творческой радости. Глаза снова загорелись. Кажется, начался новый этап — и мне очень радостно, что именно этот фильм его запустил. 

Ю. М. Это приятно и радостно слышать. Спасибо тебе за добрые слова. 

Н. Р. А все-таки — откуда жизнь?

Ю. М. Жизнь? Хороший вопрос. В фильме есть ответ на это. Она в глазах смотрящего. 

Н. Р. Как красота?

Ю. М. Вроде того. И там же ведь сюжетный поворот с учебным фильмом и искусственным интеллектом — он тоже об этом. Когда мы слушаем этот голос, верим ему, а потом выясняется, что это ИИ. Но ведь мы уже поверили, что он живой. Он что-то рассказывает, вызывает эмоции. И уже живет. 

И куклы писателей такие же. Мы видим, что они сделаны из пенопласта, из металла, сварены и склеены руками человека. Это все просто набор физических деталей. Но вот они выходят на улицу, идут к бабушке, а она смотрит на них и радуется. Вот она — жизнь.