Рождение кино из звука (и музыки). Фильмы, которые лучше один раз услышать

Робер Брессон писал, что «звуковое кино изобрело тишину». Однако, чтобы молчание обрело смысл, потребовался избыточный диалог — и прежде тишины был изобретен шум. Шум — это акустическое проявление мира вещей, звуковое измерение предметной среды, прежде увиденной зрителем в гротескных формах «американской комической». В «Цилиндре» чечетка Фреда Астера становится основным «событием» фильма, фундаментальным моментом «высечения» звука: в ней зритель «видит» то же трение между объектом и человеком, что и в курьезах Чарли Чаплина. (Иван Денисов)

В 1960-е, благодаря холодной войне, революция происходила в области как звукозаписи, так и прослушивающих устройств. Обилие возможностей манипулировать аудио стало источником паранойи: если ты звучишь — значит, будешь подслушан. Так и в фильме Копполы специалист по прослушке не доверяет ни ушам, ни источнику связи. Любой звук — под подозрением. В итоге прослушивающее устройство становится вненаходимым, божественным: его нигде нет, но оно — везде. (Руслан Комадей)

Удивительная, но абсолютно реальная история о фолк-музыканте Сиксто Родригесе, ставшем иконой борьбы с апартеидом в ЮАР и вдохновившем целое поколение южноафриканцев. Сам артист об этом даже не догадывался: в США его музыкальные альбомы, выпущенные в начале 70-х, не пользовались популярностью, так что Родригесу пришлось работать обычным плотником и уборщиком на окраинах Детройта, чтобы сводить концы с концами. (Андрей Серов)

Звук в фильме фактически становится драматургом: психоделичный и дискомфортный, он ведет зрителя сквозь атмосферу помешательства и страха перед неизведанным — как-никак Землю посетил инопланетный разум. Музыка Йоханна Йоханссона здесь, скорее, звуковая масса, продолжение саунд-дизайна: треск, шарканье, гул, протяжные завывания ветра — любой шум едва ли не осязаем. «Прибытие» — тот фильм, который можно смотреть с закрытыми глазами, слушая как симфонию. Экспириенс будет воистину незабываемый. (Антон Раменский)

Кажущаяся нематериальность звука позволяет использовать его в качестве инструмента репрезентации времени. Их роднит, прежде всего, неуловимость: оба не имеют единицу счета, которую можно рассмотреть обособленно; звук также невозможно остановить: пауза его уничтожает, но не схватывает (в отличие от изображения). Звучание «Волнами» является порталом в тот поток времени, который герои ощущают, но не видят. Забытое прошлое, «законсервированное» в лагерных руинах, делает вдох, чтобы заговорить. (Кирилл Старков)

Спайка музыкальной и кинематографической ипостасей Михаила Местецкого: сумма духа «Шкловского» и панк-куража «Тряпичного союза», помноженная на художественный опыт и социальное напряжение повзрослевшего творца. В фильме звучит абсолютно все, оно и есть музыка: от интерьера до бензопилы. Каждый герой может быть «услышан» как определенный стиль или жанр, а музыкальные образы имеют конкретные визуальные воплощения (предметные, световые и цветовые). (Варвара Тирахова)

История коменданта Освенцима Рудольфа Хесса и его семьи парадоксально показана при помощи того, что мы не видим. «Идеальная жизнь», устроенная ровно за стеной концлагеря, с благоухающими садами и чересчур вылизанным убранством, пугает нутряной жутью звуков. В стрекотание природы и отголоски бытовых дел вклинивается далекий крик, выстрел, гул печей, порождая такой же диссонанс, как зажатые полутона в стройной классической композиции. Звук здесь все время тревожит безмятежный воздух и словно выпускает из подсознания, куда протагонисты скрыли происходящее за пределами дворика, ужас реальности. (Никита Морев)

Во второй части космической саги Дени Вильнёв отдает значительное преимущество художественной выразительности звука. Контраст между планетами Дюна и Гьеди Прайм очевиден и невооруженному глазу, и на слух. Ударные инструменты, вой сирены, металлический лязг — вызывающая тревогу тема деспотичного дома Харконненов. Военные, индустриальные звуки рисуют их тоталитарное обиталище. На контрасте мир песков и свободных фрименов звучит почти убаюкивающе. Ханс Циммер в мелодиях Арракиса полностью отказался от ударных: резкие звуки чужды миру песков. Звуковой контраст на протяжении всей картины задает непримиримость двух миров, прямо указывая на неизбежный жестокий финал. (Варвара Баскакова)