Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Точка зрения в сценарном нарративе: «Обломок империи» Ф.М. Эрмлера

«Обломок империи», 1929

Журнал «Искусство кино» провел первую научно-популярную конференцию, посвященную отечественному кинематографу 1920-х годов, — «Дондуреевские чтения». Публикуем текст доклада Сергея Огудова о том, как режиссерская точка зрения меняет полотно сценария.

Киносценарий только недавно стал объектом внимания нарратологии. Появление работ о киносценарии совпало с такими тенденциями неклассической нарратологии как, изучение межродовых форм литературы, интермедиального нарратива, нарратива в драме и лирике. В качестве пионерских работ можно назвать книги Стивена Мараса, Стивена Прайса, Яна Макдональда, Теда НаницеллиMaras S. Screenwriting: History, Theory and Practice. Wallflower Press, 2009. 256 p.; Price S. A History of Screenplay. Palgrave Macmillan, 2013. 278 p.; Price S. The Screenplay: Authorship, Theory and Criticism. Palgrave Macmillan, 2010. 225 p.; Nanicelly T. A Philosophy of the Screenplay. Routledge, 2016. 270 p. Конечно, предпосылки к изучению киносценариев существовали и раньше. Они были и в советской науке, особенно в 20–30-е годы. Можно вспомнить книгу Валентина Туркина «Сюжет и композиция киносценария», книгу Владимира Волькенштейна «Драматургия фильма», более поздние работы по истории советского киносценария, написанные Лидией Беловой и Стеллой ГуревичТуркин В.К. Сюжет и композиция сценария. М., 1934. Волькенштейн В.М. Драматургия фильма. М.-Л., 1937. Белова Л. И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М., 1978. Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематографе (20-30-е годы).. Вероятно, наиболее важной работой по нарратологии киносценария следует считать диссертацию британской исследовательницы Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (2014)Igelström, Ann. 2014. "Narration in Screenplay Text". PhD. diss., Bangor University, School of English.. Основная особенность киносценария видится автору в том, что посредством сценарного нарратива можно не только передать историю, но и сообщить о способах ее визуализации на экране. Определяя специфику нарративной коммуникации, Игельстрём подробно разбирает повествовательные голоса и рецептивные инстанции киносценария.

При рассмотрении сценарного нарратива важно учесть, что зачастую даже в разных версиях одного сценария рассказываются разные истории. Более того, будут различаться и способы передачи этих историй, например, если мы будем сравнивать литературный и режиссерский сценарии. Точка зрения как позиция, относительно которой в нарративе излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определённой степени задает его режиссерское решение. Если восстановить всю «цепочку» версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику смены точек зрения.

Для того чтобы охарактеризовать точку зрения в киносценарии, необходимо обратиться к той или иной нарратологической концепции. Как известно, широкое распространение приобрела структуралистская нарратология, одним из наиболее ярких представителей которой был французский филолог Жерар Женетт, автор знаменитой работы о творчестве Марселя Пруста «Повествовательный дискурс»Женетт, Жерар. 1998. "Повествовательный дискурс". Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. С. 60 –282. Москва: Издательство им. Сабашниковых.. В России идеи Женетта нашли благоприятную почву, созданную некогда русским формалистами и исследователями Московско-тартуской школы. Оппозицию по отношению к работам Женетта в европейской науке составила книга Франца Штанцеля «Теория нарратива»Stanzel, Franz Karl. 1984. A Theory of Narrative. New-York: Cambridge University Press.. В отличие от Женетта, Штанцель базируется на принципах морфологической поэтики, восходящей еще к учению Гете, поэтому структуралистские максимы имеют для его работы меньшее значение, чем в случае Женетта. Если Женетт больше сосредоточен на структурах повествуемой истории, то для Штанцеля главный критерий нарратива — это наличие опосредующей инстанции — медиации. Штанцель исследует различные нарративные ситуации — формы передачи медиации. Таковы нарративная ситуация от первого лица, аукториальная нарративная ситуация, фигуральная нарративная ситуация.

Сравнение моделей Женетта и Штанцеля впервые провела Доррит КонCohn D. The Encirclement of Narrative: On Franz Stanzel's Theorie des Erzählens // // Poetics Today. 1981. Vol. 2, No. 2. P. 157-182.. Она показала, что Штанцель стремится к интеграции понятий в некое синтетическое целое. В отличие от тех оппозиций, которые он вводит в своей работе, оппозиции Женетта более острые, более абсолютные, они обозначают стабильные нормы, нарушение которых ведет к появлению аномалий и трансгрессий. Штанцель моделирует свои категории как «непрерывный диапазон, или скользящие шпалы, лежащие между контрастными полюсами». Можно заключить, что, в отличие от дискретной модели, доминирующей в советском и французском структурализме, нарратология Штанцеля тяготеет к континуальности. Отсюда и представление его типологии в форме круга, «прототипической фигуры непрерывности и тотальности» (Cohn 1982, p. 161). Ниже представлена упрощенная версия типологического круга Штанцеля. Посредством круговой схемы заданы оппозиции: модальность, личность, перспектива, — и введены различные варианты этих оппозиций, например внутренней и внешней перспективы. Штанцель изображает оппозиции на круге, тем самым показывая, что произведения, которые будут встраиваться в этот круг, всегда окажутся в пограничном положении между двумя полюсами. Штанцель стремится передать движение, изменчивость литературного творчества.

Точка зрения — это одно из центральных понятий нарратологии (в российской исследовательской традиции закрепился именно этот термин благодаря авторитетной работе Бориса Успенского «Поэтика композиции», в то время как Штанцель пользуется термином «перспектива»). Точка зрения в самом общем виде — это отношение инстанций рассказа к повествуемой истории. Киносценарий передает не только историю саму по себе, но и способы ее воплощения на экране. В киносценарии точка зрения приобретает важнейшее значение, потому что человек, читающий киносценарий, должен вообразить будущий фильм.

Ниже будет представлена таблица, на основе которой можно охарактеризовать точку зрения. Таблица разработана мной на основе работ последователей нарратологии Штанцеля — Моники Флудерник и Манфреда ЯнаFludernik, Monika. 2009. An Introduction to Narratology. London and New-York: Routledge; Jahn, Manfred. 1999. More Aspects of Focalization: Refinements and Applications. In Recent Trends in Narratological Research. Tours: Presses universitaires François-Rabelais. https://books.openedition.org/pufr/3952. Для передачи различных видов точки зрения использованы две шкалы. На вертикальной шкале обозначены носители точки зрения: в случае безличной точки зрения (это так называемая наррация «взгляда камеры», camera-eye narration) вводится точка зрения внешняя по отношению к миру истории. Точка зрения всеведущего повествователя уже предполагает определенную долю личностных характеристик. Персонаж — это антропоморфная, телесная фигура, он видит повествуемый мир, находясь внутри этого мира. Между нарратором и персонажем находится «Я-повествователь», существующий как в диегезисе, так и за его пределами — повествующее «я» говорит о самом себе как элементе вымышленного мира.

На горизонтальной оси обозначены градации проявления точки зрения, их тоже может быть несколько. В случае прямой фокализации (здесь я буду использовать термин «фокализация», следуя за Манфредом Яном) объекты представлены в точных и ограниченных пространственно-временных координатах. В случае охватывающей фокализации предполагается обзор объекта с разных точек зрения. В случае слабой фокализации сохраняется только наблюдаемый объект, а фокус внимания снимается. При нулевой фокализации исчезает сам объект и, вместе с ним, границы поля восприятия.

Я бы хотел теперь перейти к обсуждению фильма «Обломок империи», а вернее его сценария. В архивах сохранилось две версии киносценария: литературный сценарий Виноградской и режиссерский сценарий Эрмлера. Опубликован же был сценарий Виноградской, написанный уже после выхода на экран. Если сравнить режиссерский сценарий и сценарий литературный, то можно заметить, что они отличаются даже на уровне событийного ряда. Например, в первоначальном сценарии Виноградской Филимонов был ранен саблей по голове и похоронен в братской могиле. Заканчивается сценарий Виноградской приходом Филимонова на завод (отсутствует хорошо знакомый зрителям финал фильма).

Событийное наполнение режиссерского сценария отличается как от сценария литературного, так и от фильма (так, в режиссерском сценарии, появляется партизан Павел, переодетый в девушку; в эпизоде возвращения памяти еще нет знаменитых кадров с Христом в противогазе, а финал остается тем же, что был у Виноградской). Но важен не только этот событийный ряд, но и те глубинные трансформации, которые происходят с киносценарием. Дело в том, что при переходе от литературного сценария к режиссерскому, совершается все более явный переход от наррации взгляда камеры, свойственной литературному сценарию, к точке зрения персонажа. У Виноградской персонаж почти лишен самостоятельной активности, он объект внешнего наблюдения, взгляда камеры. На уровне повествуемого мира эта позиция усилена тем, что Филимонов — это своего рода ребенок, который только начинает осознавать самого себя, в основном подчиняясь точке зрения нарратора. Виноградская в своей лекции даже поддерживает эту позицию, утверждая, что Филимонов — это в первую очередь ребенок, который как бы заново родился в советской действительностиВиноградская, Екатерина. 1967. История создания сценариев: ʹПартбилетʹ, ʹЧлен правительстваʹ, ʹОбломок империиʹ. РГАЛИ. Ф.2900. Оп. 3. Ед. хр. 381.. Таким образом, по вертикали преобладает наррация взгляда камеры, или же наррация со стороны всеведущего рассказчика.

Если рассматривать литературный сценарий, соотнося его с горизонтальной шкалой, то можно заметить, что охватывающая фокализация развита слабо, присутствует скорее прямая или слабая фокализация. Приведу две небольшие цитаты. Когда Филимонов вылезает из братской могилы: «53. Аппарат фиксирует спину, руки. Спина шевелится, рука разгибается. Человек переворачивается в могиле» (Л.7)Виноградская, Екатерина. 1928. Обломок империи. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 122.. Это характерный пример наррации взгляда камеры по вертикальной шкале и прямой фокализации — по горизонтальной. Другая цитата: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит — вместо катушки по полу катится орудие. Секунду перед ним кружатся — лицо женщины, орудие, катушка. Затем все останавливается» (Л.6). Здесь уже прослеживаются те решения, которые будет развивать Эрмлер, и о которых речь пойдет ниже.

Режиссерская версия сценария довольно сильно отличается от литературной. В первую очередь эти изменения затрагивают знаменитый эпизод возвращения памяти. Первоначально небольшой эпизод разрастается у Эрмлера до масштабов целой части, становясь доминантой всего сценария. Эрмлер, на мой взгляд, буквально переворачивает первоначальную задумку Виноградской с ног на голову. Изменение характера точки зрения у Эрмлера связано главным образом с раскрытием травмированного войной сознания персонажа. В известной степени был прав Юрий Цивьян, утверждавший, что в своем фильме Эрмлер производит «интериоризацию» интеллектуального монтажа, мотивировкой для которого становится «больная психика героя» (с. 393)Цивьян, Юрий. 1991. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига: Зинанте..

Обратимся к цитатам из сценария Эрмлера. В сцене возвращения памяти происходит переход от точки зрения нарратора к точке зрения персонажа. Если у Виноградской нарратор находился поверх вымышленного мира, то теперь все происходящее регистрируется персонажем изнутри повествуемого мира, непосредственно в момент восприятия. Отсюда и тот монтаж, который вводит Эрмлер, — сложный ассоциативный монтаж, демонстрирующий динамику смены объектов в сознании Филимонова. Таковы, например, ассоциации, связанные с георгиевским крестом: «198/75. Человек собрал все мысли, упорно смотрит на крест, что-то вспомнил, как будто где-то видел его 198/76 Дет. Крест крупнее 199/77 Кр. Мучительно-напряженное лицо человека. Он судорожно цепляется за новую мысль. 200/78 Новый деревянный кладбищенский крест… Дет. 205/82 Крест. Кресты. Много крестов. Все кресты превращаются в один. К нему прибавляется георгиевская ленточка» (Л.10)Эрмлер, Фридрих. 1928. Обломок империи. ЦГАЛИ. Ф. Р-257. Оп. 16. Дело 84. Обломок империи (ʹГосподин Фабкомʹ, ʹЗолотые рукиʹ). Режиссерский сценарий Е. Виноградской, режиссер Ф. Эрмлер; переписка о доработке сценария, о постановке кинофильма, протоколы дискуссионного просмотра.. Здесь точка зрения персонажа становится множественной: тот крест, о котором идет речь, виден с разных точек зрения, виден множество раз, по-разному. В режиссерском сценарии Эрмлера еще не было Христа в противогазе. Можно предположить, что сначала в качестве символа войны Эрмлер представил фигуру генерала, а потом на его месте появился Христос в противогазе.

Таким образом, изменение точки зрения в сценарном нарративе «Обломка империи» сопровождается внутренним конфликтом на уровне замысла. По ходу работы над сценарием точка зрения персонажа становится охватывающей, она направлена на показ распавшегося сознания. При этом и сам персонаж претерпевает радикальную трансформацию. Филимонов у Виноградской — заново рожденный, он погружен в детство, и даже композиция его воспоминаний напоминают характерное для фольклора явление отрицательного параллелизма, при котором сопоставления порождают схему вроде «то не катушка — то орудие; то не пряжа — то поле боя». Воспоминания у Виноградской — это раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма. Эрмлер радикально отказывается от установки на детство. В версии Эрмлера, Филимонов переживает безумие, проникнутое ницшеанскими мотивами. В эпизод воспоминаний, видимо, на поздних этапах работы, был включен наиболее известный кадр фильма — на поле боя появляется распятие с Христом, на лицо которого надет противогаз. Распятие безмолвно. Оно не способно остановить танк. И этот танк давит его своими гусеницами. У Эрмлера Филимонов забыл не только себя, он буквально забыл, что Бог умер. Отсюда тот ужас и мучения, которые приносят ему воспоминания.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari