Большой путеводитель по венгерскому кино: от Майкла Кёртица до Белы Тарра и хитов проката

14 октября 1912 года актер Венгерского национального театра Михай Кертес (урожденный Мано Каминер) представил будапештским зрителям фильм «Сегодня и завтра», где выступил в качестве как режиссера, так и актера. Почтенной публике было объявлено, что «действующие лица, атмосфера и содержание картины — венгерские», другими словами — вышел первый полнометражный фильм на венгерском языке. С первых лет венгерский кинематограф заявил о литературоцентричности — сценарии писали заслуженные писатели, часто перерабатывая свои либо классические произведения.

Парадоксально, но самый яркий, по признанию современников, из первых венгерских режиссеров, Кертес не стремился переносить на пленку книжные сюжеты. Он предпочитал работать с оригинальными сценариями, где с избытком прописывались кинематографичные сюжетные повороты. Его выбивавшуюся из общей струи деятельность уравновешивала режиссерская карьера кинокритика Шандора Корды — первого в Венгрии приверженца теории, что настоящим автором фильма является режиссер-постановщик. Корда по-настоящему талантливо адаптировал в киноформат произведения национальной и зарубежной литературы.

Период Первой мировой войны стал продуктивным для киноиндустрии: фильмы из Франции, Италии и США запретили к показу, а кинопродюсеры (они же часто прокатчики) уверенно вкладывались в национальное производство. Активно работали режиссеры Ойген Иллеш, Альфред Дэши, Мартон Гараш. К сожалению, сохранились немногие их ленты.

Краткий период венгерских республик, буржуазно-демократической (1918) и советской (1919), сменился временем реакции и полным творческим и экономическим застоем. Правительственный комиссар по кинематографии Шандор Корда, участвовавший в национализации киноиндустрии, после установления диктатуры Хорти вынужденно покинул страну и со временем нашел себя в Великобритании, где снимал под именем Александра Корды. Приз BAFTA за лучший британский фильм года даже назван в его честь.

Член художественного совета Венгерской Советской Республики Михай Кертес тоже уехал и до 1926 года работал в странах Западной Европы, пока ему не предложила выгодный контракт американская студия Warner Brothers. Во второй раз поменяв имя и став Майклом Кёртицем, он пять раз номинировался на «Оскар» за лучшую режиссуру. Кёртиц — постановщик одного из наиболее знаменитых голливудских фильмов, «Касабланки», где, помимо незабываемой пары Хамфри Богарт — Ингрид Бергман, также снялись эмигрировавшие из Европы Пол Хенрейд, Конрад Фейдт и Петер Лорре.

Тем временем лучший венгерский фильм 1930-х, сельскую драму «Весенний ливень» (1932), снял давно живущий в Америке Пал Фейош. Эта смелая и честная картина неожиданно вышла как раз перед тем, как венгерским кинематографом надолго завладела опереточная культура.

Иван Форгач в статье для «Искусства Кино»Статья «Коммерция versus искусство», мартовский номер «Искусства кино» за 2004 год — прим. ред. проговаривал:

«Нам нравятся короли, герцогини и графы, мы любим аристократический стиль жизни, если это слегка театр, потому что уже давно знаем, что наша действительность больше никогда не будет такой».

Тоска по империи (в которой Венгрия вообще-то никогда не была на первых ролях) впервые, в еще не трагических формах, предстала перед массовым зрителем в начале 1930-х. Фильмом, открывшим двери в будущее индустрии, стал «Лакей Ипполит» (1931), поставленный самым плодовитым режиссером десятилетия — Иштваном Секеем. В этой облегченной версии «Мещанина во дворянстве» Мольера солировал искренний, полный жизни Дюла Кабош, создавший новый тип венгра на экране — располагающего к себе, несмотря на попытки схитрить, простака.

Нужно понимать, что говоря о послевоенном венгерском кино, мы подразумеваем иную территорию, чем прежде. Клуж стал румынским, Кошице — словацким, Унгвар — украинским Ужгородом. При взгляде из Венгрии все эти страны — выдуманные, призрачные, ненастоящие. «Часы на ратуше остановились, показывая время какое-то чудное, прямо сказать, несуществующее»«Путешествия Синдбада» Дьюла Круди, рассказ «На мосту. Четвертое путешествие», 1911. Цитата по переводу О. Россиянова, издание 1987 года — прим. ред..

После второй национализации кинопромышленности весной 1948 года кино попробовало повернуться к широким массам. «Пядь земли» (1948) ранее не проявлявшего интереса к реализму Фридьеша Бана, снятая по книгам Пала Сабо, «Жаркие поля» (1949) Имре Апати по роману Жигмонда Морица и дебют Феликса Мариашши «Сабо» (1949), основанный на новелле Иштвана Надя, свидетельствовали о формировании кинематографии, открытой актуальным проблемам. Очень скоро сильное начало сменилось серыми буднями «схематизма», когда десятками стали выходить поверхностные фильмы о жизни рабочих и крестьян, стремящиеся обслужить утверждающуюся идеологию. Другой проблемой стал культ литературной первоосновы, лишавший режиссеров права отклоняться от утвержденного текста.

Однако даже в этих условиях должен был появиться режиссер, способный современным киноязыком сказать о состоянии социалистического общества в стадии условного становления. Таким постановщиком стал Золтан Фабри. Его третий фильм «Карусель» (1955) говорил о конфликте поколений в венгерской деревне и отличался как психологической и социальной точностью, так и незаемной поэтичностью.

Художники, работавшие на социалистическую действительность, часто сталкивались с кризисом самоопределения. Неприятие современности в творческой среде усилилось после подавления советскими войсками восстания 1956 года. В 1957-м снимавшийся в «Карусели» 27-летний актер Имре Шоош с супругой совершили самоубийство через неделю после свадьбы, а писатель Имре Шаркади, чьи новеллы легли в основу сценария, в 1961-м выбросился из окна. Невеселая иллюстрация горькой шутки актера Дьёрдя Черхалми, звезды 70–80-х, что венгры лучше всех на свете придумывают самоубийства.

Фабри же трижды ездил на Каннский фестиваль, по два раза на Венецианский и Берлинский, но так ни разу и не получил главных призов. Следует перечислить хотя бы часть его фильмов, занимающих важное место в истории венгерского кино. «Муравейник» (1971) (по роману Маргит Кафки), «Двадцать часов» (1965) и «Пятая печать» (1976) (оба — по романам Ференца Санты), «Добро пожаловать, господин майор» (1969) и «Реквием» (1981) (по произведениям Иштвана Эркеня).

Уехав на Запад, Иштван Секей стал Стивом Секели и плодотворно работал по обе стороны океана. Однако поставленные им жанровые опыты так и считаются фильмами второго ряда, уступая по масштабу влияния «Лакею Ипполиту»С этим, конечно, поспорят российские школьники 90-х, десятки раз смотревшие по телевизору фантастический «День триффидов» (1963) по роману Джона Уиндема.

Куда больше повезло ассистенту Секея/Секели Ласло Бенедеку: переехав в США, он поставил «Смерть коммивояжера» (1951) по пьесе Артура Миллера. Картина попала в конкурс Венецианского фестиваля и удостоилась пяти номинаций на «Оскар». Больший след в истории кино оставила однако следующая работа Бенедека — «Дикарь» (1953) с Марлоном Брандо. Он впервые воплотил важный для послевоенного американского кино образ молодого нонконформиста, вскоре повторенный Джеймсом Дином, и далее — везде.

Новую волну эмиграции принес разгром революции 1956 года: многие творческие молодые люди поспешили покинуть родину. Питер Медак поставил смелые, необычные картины в Англии и США. Классиком британской хоррор-студии Hammer Films стал Петер Шашди. Актер Ласло Сабо заслужил звание «талисмана» французской новой волны — он неоднократно появлялся в фильмах Клода Шаброля и Жан-Люка Годара, но снимался и у венгров — Петера Бачо, Марты Месарош, Ференца Андраша.

Кинооператор Ласло Ковач удостоился звания новатора в США, где его имя ассоциируется с контркультурой 1960-х благодаря работе с Деннисом Хоппером над «Беспечным ездоком» (1969). Другой маэстро кинокамеры, Вилмош Жигмонд, снимал для Роберта Олтмана, Майкла Чимино, Брайана Де Пальмы, а сотрудничество со Стивеном Спилбергом принесло ему «Оскар» за «Близкие контакты третьей степени» (1977).

Мультипликатор Габор Чупо покинул ВНР в 1975 году. Основав студию, ответственную за внешний вид семейства Симпсонов, он поработал и в игровом кино, в частности, срежиссировав любимый фильм инфантильных воспитательниц «Мост в Терабитию» (2006) по сказке Кэтрин Патерсон.

Если нужно назвать венгерского режиссера с самым оригинальным, ни на что не похожим стилем, ответ возможен лишь один: Миклош Янчо. Поставивший первую полнометражную картину в конце 1950-х, когда ему было уже под 40, Янчо громко заявил о себе в 1963 году фильмом «Развязки и завязки» по новелле Йожефа Лендела. Героем картины выбран переживающий духовный кризис успешный хирург (Золтан Латинович), а искания молодого современника становятся поводом завести разговор о нравственном взрослении целого поколения.

Уже в следующем фильме, «Так я пришел» (1964) — истории юного венгра и советского солдата в мае 1945-го — на первый план выходит ключевая тема Янчо: самоосознание нации в период исторического разлома. Здесь она еще решена через самопознание формирующейся души. Фирменное янчевское многоголосие, авторский почерк в особенностях построения композиции проявились годом позже.

«Без надежды» (1965) — исторический фильм, который говорит о стране, народе, эпохе, минуя внутренний мир отдельных героев. Обратившись к событиям 1860-х, Янчо анализирует не только закономерность и предопределенность венгерской национальной травмы, но утверждает, что кровава, несправедлива, негероична любая мифологизируемая история.

Говоря о важности литературной основы в венгерском кино, необходимо упомянуть тандем Миклоша Янчо со сценаристом Дюлой Хернади. Даже когда режиссер был женат на писательнице Джованне Гальярдо и работал вместе с ней в Италии, Хернади значился соавтором их фильмов.

Уже «Звезды и солдаты» (1967) Янчо упрекали в нечеткой идейной позиции и пристрастии к абстракции. Именно с этой картины венгерский классик начал радикализировать поэтико-ритмические открытия Антониони, подчиняя движение камеры внутрикадровой хореографии. В дальнейшем ленты Янчо становились все более условными, что коснулось и идеологической части: от деконструкции ноющих ран прошлого режиссер пришел к экранизациям исторических концептов и часто предвзятых теорий.

К концу 80-х от свободных фильмов, наполненных музыкой и танцами, Янчо пришел к иному типу политического кинематографа — тяжеловесному иносказанию, взаимодействующему с современностью. А после смены режима вновь полностью обновил стиль и стал снимать легкие иронические ленты с дуэтом могильщиков Капа и Пепе. «Проклятие! Комары!» (1999), «Последний ужин в «Арабском сером» (2000), «Просыпайся, товарищ, не спи» (2001) утвердили Янчо как экспериментатора и жизнелюба, художника, не сдающегося любым обстоятельствам.

Многие из венгерских режиссеров по первому образованию художники (например, Фабри, Мариашши), но только Золтан Хусарик удостоился чести войти в историю и как кинематографист, и как график. Автор экспрессивных короткометражных фильмов, он дебютировал в большом кино фильмом «Синдбад» (1971), вдохновленным циклом новелл Дюлы Круди и романом о нем Шандора Мараи.

Исполнитель главной роли Золтан Латинович — тоже живописец, знаток литературы и иностранных языков, сначала получил диплом архитектора, а к актерству пришел только в 25 лет. В течение 1960-х он стал важнейшей фигурой венгерского театра и кино, снялся в нескольких коммерчески успешных картинах и в то же время проявил себя интеллектуалом от артистического цеха. Для Хусарика Латинович стал не просто идеальным выбором на главную роль: он воспринял его как alter ego, брата, продолжение себя. Лейтмотив их фильма — бессмысленность бытия вне поисков Высшего, неизбежность увядания всякой красоты, но работает он и как анализ культурной эволюции.

Синдбад, всюду побывавший, все повидавший и смертельно уставший на пороге XX века, взглядом Улисса окидывает растраченную в удовольствиях жизнь. Эта сложная, нелинейная, построенная на коротко склеенных образах картина стала для национальной культуры символом тоски по ушедшей эпохе модернизма, через которую последний раз самоопределялась Большая Венгрия. ВНР просуществовала 40 лет и два месяца — серединой оказался сентябрь 1969 года. «Синдбад», высшая точка венгерского киноискусства, вышел в 1971 году.

В 44 года Золтан Латинович неожиданно погиб, ранним утром упав под поезд на пустой станции Балатонсемеш. Хусарик посвятил его памяти вторую (и последнюю) картину, в которой хотел снимать вместо погибшего друга Иннокентия Смоктуновского, но в итоге роль сыграл болгарский еврей Ицхак Финци. В «Чонтвари» (1980) биография объявленного душевнобольным художника из Печа становится поводом для размышления о времени и себе, неизбежно трагической судьбе любого, кто по-настоящему предан искусству.

Следует сказать, что в условиях социалистического хозяйствования Хусарик обрел статус гения и мог позволить себе то, чего не потерпел бы ни один западный продюсер: перепридумывать и переснимать сцены, давать группе простаивать из-за отсутствия творческого настроения, срывать съемки из-за похмелья. Хусарик и умер как рок-звезда: задохнувшись рвотными массами (миф о суициде, видимо, объясняется тем, что немногие читают по-венгерски).

В советском прокате регулярно шли венгерские фильмы — «Профессор преступного мира» (1969), «Расследование поручено мне» (1972), шпионские, детские, комедийные. Брат Золтана Латиновича, пришедший в кино из спорта Иштван Буйтор, переиграл множество гусар, снимался у Янчо, но по-настоящему нашел себя в 1968 году, сыграв в пародийном боевике Дьёрдя Ревеса «Лев готовится к прыжку» (1968). В 1981 году на экранах появился комедийный детектив «Языческая мадонна», персонажей и стилистику которого Буйтор придумал с режиссером Дьюлой Месарошем.

«Избави нас от лукавого» (1978) Пала Шандора — формально тоже комедия, нелепый сюжет о поисках украденного пальто. На практике — история семьи гардеробщицы из Будапешта первой половины 1940-х становится поводом продемонстрировать босхианскую картину нравов. Шандор высвечивает неограниченные «можно» и редкие «нельзя» эпохи. Для мирового зрителя «Избави нас от лукавого» достойно места в ряду шедевров черного юмора, а по эту сторону железного занавеса неизбежно возникает вопрос: готовы ли мы поверить, что все эти люди на экране с приходом советских войск уверовали в светлые идеалы социализма. Самая же известная работа Шандора — «Воспоминание о курорте» (1977), отмеченная «Серебряным медведем» Берлинского фестиваля. Меланхоличная картина об отказе от гендерной идентичности ради спасения от хортистского террора ныне заняла место на полке квир-классики.

Тематически к «Избави нас от лукавого» примыкает другая выдающаяся, отчасти трагикомическая картина — «Высоконравственная ночь» (1977) Кароя Макка. Его творчество тяготело к камерности и сложным психологическим конфликтам в замкнутых пространствах. В то же время Макк — автор и исторической комедии «Лилиомфи» (1954), и производственной драмы «Одержимые» (1962), и экранизации романа Достоевского «Игрок» (1997). Также режиссеру очень повезло с фильмом «Любовь» (1970) — после внимания Каннского фестиваля он широко демонстрировался в мире и помог сформировать образ национальной кинематографии как искусства чувств, невысказанных эмоций, причудливого переплетения сюжетных и временных линий.

Студия Белы Балажа, созданная для поддержки молодых талантов, под руководством главы «Будапештской школы» документального кино Иштвана Дардаи расцвела сотней цветов. Творчество Габора Боди — самый прекрасный из них.

«Открытка из Америки» (1975) — действительно открытка, стилизованная под старину история изобретения теодолитаИзмерительный прибор — прим. ред., экранизация статьи Карла Маркса, рассказа Амброза Бирса, стихотворения Уолта Уитмена и одному черту известно, чего еще. Поразительна уже сама попытка создания гибридного медиума, причем на историческом материале, предпринятая в 1970-е годы режиссером из социалистической страны. Разумеется, тогда ее списали в раздел «экспериментальное».

Его «Нарцисс и Психея» (1980) по поэме Шандора Вёрёша — эротическая фантасмагория, существующая в версиях на два с половиной, три с половиной и почти четыре с половиной часа. Она дает исчерпывающий «портрет женщины», мятущейся античной героини, помещенной авторами в XIX век. Перенасыщенный визуальными образами, смело цитирующий из других видов изобразительного искусства, этот фильм — часть «большого европейского авторского канона» 1960–70-х, позднего модернизма.

Боди писал, что решил посвятить жизнь «свободе, любви, искусству и науке», но Венгрия рубежа 1970–80-х диктовала пессимистический взгляд на эти предметы. «Ночная песнь собаки» (1983), часто описываемая как фильм о конце времен, выглядит чуть экспрессивно снятой драмой из жизни маленького городка примерно до 35 минуты, когда изображение вдруг переходит с 35-мм на Super-8, камера на секунду задерживается на портрете Золтана Латиновича на стене, а персонажи вслух интересуются, где же режиссер. Провинциальная тоска оборачивается детективом, детектив переходит в мокьюментари, а мокьюментари мутирует в симбиотическое метаискусство; Боди спорит с Дрейером, смешивает и взбалтывает Генделя, Верди, раннюю постпанк-культуру, «Теорему» (1968) Пазолини, официальное и неофициальное искусство, а заодно предвосхищает массу явлений — от «Неба над Берлином» (1987) до румынской новой волны. Даже будущий рекордсмен немецкого кинопроката Оливер Хиршбигель собственной персоной появляется на экране. Боди погиб в 1985 году — накануне выступления в полную силу нового поколения кинематографистов, лидером которого он вполне мог бы стать.

На рубеже 1970–80-х кинематографисты стран Варшавского договора массово обратились к теме решения «жилищного вопроса» в обществе развитого социализма: в ПНР вышли «Бусинки одних четок» (1979) Казимежа Куца о сносе шахтерского поселка и строительстве на его месте панельных домов, в ЧССР Вера Хитилова сделала «Панельную историю, или Как рождается микрорайон» (1979). В ВНР по лестничным пролетам одинаковых зданий будет бегать с дрелью герой трагикомедии Дьёрдя Сомьяша «Сверлильщик стен» (1985). Этому тренду в первом и третьем фильмах соответствовал и молодой венгерский постановщик Бела Тарр.

Поскольку Тарр работал ассистентом Иштвана Дардаи и Дьёрдя Салаи, может создаться впечатление, что в «Семейном гнезде» (1977), рассказывающем о молодой паре с ребенком, вынужденной ютиться в одной квартире с многочисленными родственниками, он следует их принципам взаимодействия с реальностью. Однако это снятое очень крупными планами кино — жестокое, достоверное, но и сатирическое — принципиально отличается от достижений предшественников. Тарр выносит приговор социалистическому обществу, хотя эта задача и вообще подобная постановка вопроса для него незначительны.

Бела Тарр в 1980-е был человеком, чуждым профессиональному киносообществу, которое слишком ревностно отреагировало на его первый призНаграда фестиваля в Мангейме, он ее получил в 22 года, так как у режиссера не было кинообразования. Второй и четвертый фильмы Тарра были цветными, непохожий на все предыдущие пятый — сделавшее его законодателем мод «Проклятие» (1988) — утвердил режиссера в мысли, что настоящее кино может быть только черно-белым. Его обособленность с тех пор усиливалась прямо пропорционально росту художественного авторитета.

Поэтика «Проклятия» сформировалась благодаря знакомству с творчеством Ласло Краснахоркаи (конкретно — с тогда еще не опубликованным романом «Сатанинское танго», который впоследствии им удалось экранизировать). Писатель стал автором оригинального сценария. В мировоззренческих исканиях режиссер пришел к идее, что трагизм человеческого бытия не происходит из общественного строя, а носит более глобальный характер. Для ее воплощения Тарр выработал особый тип кинематографической отстраненности. Помимо Краснахоркаи, его соавторами стали композитор Михай Виг и оператор Габор Медвидь.

По сути, Тарр опять переоткрывает вышедшие из моды десятилетиями ранее стилистические наработки, их влияние постепенно распространяется вплоть до американского кино. И если в 1990-е для мирового зрителя его работы присутствовали где-то на периферии, то в 2000-е кинокритика включила венгра в реестр великих. Фактически сейчас он родоначальник всего современного «медленного кино».

Романтизации образа Белы Тарра способствовали не только бескомпромиссность и упорство (после расставания с Медвидем он мог сменить по нескольку операторов на проекте), но и неизменная безысходность его произведений (согласно преданиям, знаменитый французский продюсер Юмбер Бальсан повесился в офисе, посмотрев рабочий материал «Человека из Лондона»). Окончательно канонизировал Тарра его уход из профессии на пике творческих возможностей: еще до завершения фильма «Туринская лошадь» (2010) он объявил, что ставит точку в фильмографии.

На протяжении 1980-х кино Венгрии осмысляет события четвертьвековой давности. В 1982 году вышли два очень важных фильма о событиях недавней истории, определивших поворот в сознании рядовых венгров. «Глядя друг на друга» Кароя Макка — трагическая история любви журналистки и жены офицера госбезопасности — затрагивает тему вмешательства государства в частную жизнь (тело как поле власти). Элегическая лента «Время останавливается» показывает события 1956 года глазами подростков. Режиссер Петер Готар и сценарист Геза Беременьи выверили дистанцию по отношению к историческим событиям, благодаря чему смогли сказать важные вещи сразу о нескольких поколениях венгров.

Тогда же с новой стороны раскрывается Марта Месарош — первая венгерская постановщица. С конца 60-х по конец 70-х она снимала камерные, интимные психологические драмы, негромко рассказывающие о простых людях, преимущественно женщинах. После исторического фильма «Вторая жена» (1980) у Месарош появилась возможность осуществить масштабный замысел — рассказать историю жизни своей семьи, по которой кровавым колесом прокатился XX век. Так родилась трилогия «Дневник для моих детей» (1984), «Дневник для моих любимых» (1987) и «Дневник для моих родителей» (1990). Отец Месарош, венгерский коммунист, уехал с семьей в Советский Союз, где пал жертвой сталинских репрессий, воспитал ее другой человек, а она вернулась в Венгрию только после войны, в 15 лет, а потом снова уехала в Москву — уже учиться во ВГИКе.

Творчество Иштвана Сабо в европейской критике принято измерять трилогиями, игнорируя обширную творческую лабораторию этого кинохудожника, куда входит множество короткометражных фильмов, работ для западногерманского телевидения и даже полуимпровизационная картина, сделанная в Индонезии.

Дебютная «Пора мечтаний» (1964), «Отец — Дневник одной веры» (1966) и «Фильм о любви» (1970) считается трилогией о молодых современниках (во всех главную роль исполнил Андраш Балинт). Следующие картины — трилогией о Будапеште и его жителях. Такая группировка еще более условна: речь идет о картинах слишком разной эстетики и направленности.

В киноленте «Доверие» (1979) женщина, не знавшая, что ее муж состоит в рядах Сопротивления, вынуждена скрываться под чужим именем, изображая жену другого человека (Петер Андораи), о котором тоже неизвестно ровным счетом ничего. Подвиг борцов с фашизмом интересует Сабо в последнюю очередь. Он объясняет, как война деконструирует личность, как, в сущности, просто человеку потерять себя. Эта неброская работа, психологически точная, резкая и пронзительная, предопределила дальнейшее развитие Сабо как масштабного реалиста, исследующего исторические процессы сквозь призму персонального развития или деградации.

Подлинной же трилогией являются сделанные с 1980 по 1988 год фильмы «Мефисто» (1981), «Полковник Редль» (1984) и «Хануссен» (1988). На всех Сабо работал со сценаристом Петером Добаи и оператором Лайошем Кольтаи, а в главных ролях блистал австрийский актер Клаус Мария Брандауэр. Наконец все три идут около 140 минут и являют пример выдающихся образцов историко-психологического кино. «Что нами движет? — Страх», — спрашивает и отвечает режиссер. Где грань между амбициями и рефлексией отдельных индивидов и общемировыми сдвигами? Несмотря на то, что трилогия больше распространена в немецкоязычных версиях, ее справедливо относят к главным достижениям кино Венгрии.

Имея возможность работать за рубежом, Сабо посчитал своим долгом сделать фильм, посвященный кризису общественного строя постсоциальной Венгрии, и «Милая Эмма, дорогая Бёбё — Наброски, обнаженные фигуры» (1992) остается самым цельным и убедительным фильмом о том историческом периоде.

Уже в конце 1980-х не только венгерское, но и в целом кино социалистических стран характеризуется уходом от травматичного «здесь и сейчас» в мрачные притчевые формы. Большую стилистическую помощь соотечественникам оказали Тарр и оператор Медвидь. Вот в 1990 году ставит якобы детектив «Сумерки» соратник и старший товарищ Тарра Дьёрдь Фехер. Литературная основа — «Средь бела дня» Дюрренматта. Несмотря на то, что существенная доля условности идет от драматурга, вряд ли в какой еще экранизации (а их было несколько) так далеки от собственно расследования.

Ряд молодых режиссеров в 90-е не справляется с напором времени и производят откровенно маньеристские картины. Например, Йожеф Пачковски и его «Удивительное путешествие Корнела Эшти» (1995). В этом фильме соблюдены атрибуты интеллектуального кино 70-х: прихотливый монтаж разворачивающегося в двух временных пластах сюжета, изысканность съемки и пессимистичная направленность. Только философская глубина подменена мелодраматизмом. Закономерно, что вместо какого-то западного киносмотра картина оказалась в конкурсе переживавшего не лучшие времена Московского кинофестиваля.

Еще один из любимцев ММКФ — Янош Сас, наиболее известный экранизацией пьесы Георга Бюхнера «Войцек» (1994), где сыграл Александр Пороховщиков. Его «Мальчики Витман» (1997), основанные на рассказе Гезы Чата, наградили в Москве призом за режиссуру и отметила ФИПРЕССИ.

А вот Корнел Мундруцо исхитрился наладить поставки своих опусов в Каннский конкурс. Попав с фильмом-оперой «Йоханна» (2005) в программу «Особый взгляд», он со всеми последующими работами приезжал на Каннский фестиваль и трижды претендовал на «Золотую пальмовую ветвь». Эстетическая гибкость, доступная образность и расчетливая эксплуатация мадьярских чудачеств позволили ему занять вакансию «чуда из экс-соцстраны».

Еще более успешен режиссер Нимрод Антал: после фантастической ленты «Контроль» (2003), он сделал три картины в Голливуде и фильм-концерт группы Metallica.

В аттракционном ключе имеет смысл рассматривать творчество Ласло Немеша, сына режиссера Андраша Елеша. Дебютный «Сын Саула» (2015), где камера следует за работником зондеркоманды лагеря смерти, покорил сначала Каннский фестиваль (Гран-при жюри), а затем и американских киноакадемиков («Оскар» за лучший фильм на иностранном языке). Второй фильм Немеша, менее конъюнктурный «Закат» (2018), опять-таки выдвинутый Венгрией на «Оскар», без темы Холокоста никого за океаном не заинтересовал.

В чисто коммерческом сегменте можно отметить ленту Акоша Барноцкого «Логин» (2013), все действие которой происходит на экране смартфона до «Убрать из друзей» (2015), и фантастическую драму «Петля» (2016) Иштвана Мадараса, несильно отличающуюся от американской инди-фантастики. Главным же коммерческим хитом нового века стала вульгарно-водевильная трилогия Габора Херенди «Типа Америка» (2002).

Когда весной 2017 года главный берлинский приз вслед за наградами ФИПРЕССИ и Экуменического жюри вручили фильму «О теле и душе» венгерского режиссера Ильдико Эньеди, для молодого поколения кинозрителей она выглядела человеком, откуда ни возьмись свалившимся в актуальный кинопроцесс. Меж тем картина-победитель для долго не снимавшей Эньеди не просто выстраданное произведение, но логичное продолжение главных тем ее творчества.

В конце 1980-х постановщицу фильма с наглым названием «Мой ХХ век» (1989) воспели как новую большую надежду венгерского кино. Визуально изощренная черно-белая картина о вступающих в век кино сестрах-близнецах, суфражистке Лили и авантюристке Дори (полячка Дорота Сегда), и их одном на двоих мужчине (Олег Янковский) иронично (но вовсе не легкомысленно) говорит о любви и о времени. Фильм удостоился «Золотой камеры» Каннского фестиваля.

Следующий же фильм Энеди, снятый на английском языке «Волшебный стрелок» (1994), рассказывал о действительном или мнимом покушении на советского шахматиста (Александр Кайдановский). Притчеобразный и на этот раз ничуть не иронический фильм разочаровал поклонников «Моего XX века».

В «Симоне-волхве» (1999) ареной битвы добра и зла становится холодный Париж, куда срочно вызывают из Будапешта героя Петера Андораи — расследовать таинственное убийство. Фильм открывается фразой: «Это случилось в 1998 году в Париже, когда все старое уже безвозвратно закончилось, а новое еще и не думало начинаться». Говоря о современности, Энеди ничуть не боится преувеличить значимость текущего момента.

Ответственность человека за будущее, важность осознанности места в мире, необходимость выбора дороги, ведущей к счастью, — вот то, что притчеобразно, но предельно ясно она декларирует, рассуждая «о теле и душе». Золтан Фабри как-то сказал, что люди, делающие кино, уходят, но фильмы остаются. Это ведь не только тело в финале «Симона-волхва» закапывают в землю, но само венгерское кино с его на тот момент неопределенной пост-социалистической судьбой. Однако, подобно самому известному персонажу Белы Лугоши, много раз похороненное, оно все-таки бессмертно.