«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

Преступник ниоткуда, актер-миф, икона нуара: 120 лет Хамфри Богарту

Хамфри Богарт

25 декабря исполнилось 120 лет со дня рождения Хамфри Богарта (1899–1957). Магию уникального актера, который всегда был больше своих ролей и никогда не изменял своему амплуа благородного циника, декодирует Андрей Буров.

Хамфри Богарт — из тех актеров, которые больше своих персонажей. Но не благодаря своей звездности, славе и голливудской светскости — факторам внешним и, в конце концов, преходящим, а благодаря внутренней загадке, онтологической неразгаданности. Его окружает аура холодной таинственности, проступающая вне зависимости от конкретных ролей и предложенных обстоятельств. В публикуемом эссе предпринимается попытка описать классический, хрестоматийный образ, созданный Богартом, отразить его таким, каким он остался в кинематографической памяти и каким его продолжают воспринимать сегодня. С другой стороны, его герои сложились в единый феномен, своеобразный метаобраз, который превзошел и самого актера, и его фильмы и оказал огромное влияние на существование человека в кадре, его присутствие на экране. Богарт — актер-миф, слившийся в коллективном восприятии, в исторической ретроспективе со своими героями до полной неразличимости, передавший им нечто большее, чем простую достоверность, убедительность, харизму и шарм. Публикуемый текст — это попытка описать мифологию и экранную феноменологию Богарта, его уникальную психофизику и загадку, заслонившую собой и актерскую технику, и даже его личность вкупе с реальной биографией. Нам кажется, что правомерность такого нетипического портрета, намеренно избегающего анализа актерской игры и ее эволюции, идеологии фильмов или времени, связана с самой поэтикой образа Богарта, который больше скрывает, чем показывает, не приоткрывая тот материал, из которого он сделан. 

Хамфри Богарт — это человек с преступлениями, он входит на экран с грузом впечатлений, его руки в крови, а глаза никогда не увлажняются слезами. Хамфри Богарт не снимает со своего лица маску жесткости, в нем есть что-то от убийцы и джентльмена, все свои страдания он держит в себе вместе с чужой болью. Он отгорожен от мира невозмутимостью своего лица и своего поведения, каждый его шаг — обдуманное движение убийцы над совестью. Он ничего не боится и не думает о смерти, ведь она слишком близка ему. Смерть всегда его ждет, и он это знает.

Богарт — это преступник ниоткуда, всю свою человеческую историю оставляющий за скобками фильма. Персонажи Хамфри Богарта не говорят о себе, они всегда забирают с собой свою тайну, оболочку с нераскрытым содержимым, данную напрокат. Сам Хамфри Богарт дает себя напрокат, им пользуются как диковинкой, зачаровывающей всех своим спокойствием и жестокостью. Богги притягивает и отталкивает одновременно, ибо содержит в себе знание о смерти и в конце концов ее олицетворяет, никогда не открывая тайны. В каждой истории он напоминает о том, что существует другой, неведомый мир, откуда он родом. Родина для него понятие весьма призрачное. Его родина — это тайна, секрет которой он носит в себе. Все, на что способны люди, окружающие его, так это обладать небольшой информацией, информацией скорее количественной, чем качественной, а потому слишком мнимой, как цифры, обозначающие убитых, но не дающие представление о том, кем они были. Голые цифры: из прошлого Богги известны лишь абстрактные истины, и ему это, пожалуй, доставляет удовлетворение.

«Ангелы с грязными лицами», 1938

В «Тупике» (1937) он пытается стереть с себя все знаки своего «я», раствориться по ту сторону личности и перейти в объект, имеющий лишь номер, как и убитые им люди: он изменил свое лицо (было бы лучше, если бы он попросил хирурга сделать лицо счастливым) и пытался стереть отпечатки на своих пальцах. Можно подумать, что он сделал пластическую операцию только ради матери, ради того, чтобы скрыть ужас на лице, который его мать слишком хорошо знает. Он возвращается в свое прошлое в настоящем. Если захочет, он может совершить подобную инверсию, но вопрос в том, хотят ли этого другие.

В фильме «Тупик» Богарта именуют Baby face, что ему до определенного времени подходит, — лицо без морщин, ведь морщины обозначают злость, ненависть и тяжесть, а этого Богги никогда не хотел. Эти знаки прошлого открывают тайну Богарта, которую другим знать не следует. Но есть те, кто в силу прежнего знакомства приоткрывают ее, как забытую рану. Так поступал с ним Джеймс Кэгни, и делал это не раз: в «Ревущих 20-х» и «Ангелах с грязными лицами» (1938). Ведь Джеймс Кэгни полностью противоположен Богги, он имеет прошлое, как чистое досье о себе, и вступает в контакт с Богартом, чтобы вернуть утраченное — утраченные деньги. Или сталкивается с ним на пути к власти.

Когда посягают на его закрытость, когда шифр тайны подвергается опасности, Богги уже не скрывает себя. Old face. На протяжении всего «Тупика» лицо Богарта проходит все стадии от baby face к old face: самое чистое лицо было у него при разговоре с матерью, самое старое — незадолго до смерти, как будто смерть наступает вслед наступившему прошлому, как будто сами ненависть и злость, выраженные на лице, приближают выстрел. Когда Богги умирает, его лицо ужасно.

Морщины на лице Хамфри Богарта указывают на недоступность его сознания. Он слишком долго смотрел внутрь себя. Он всегда погружен в свою тайну, которую бережет с таким ожесточением, что стоило бы опасаться его взгляда. Для Кэгни все просто в силу его натуры, глаза бегают, как у маленького зверька, возможно, он даже и не заметил в лице Богги спокойную жестокость перед смертью, переодетую в высказывания труса, и стремительность, с которой тот тянулся к телефону, к этому автоматическому аппарату исповеди, чтобы шепнуть последние слова («Ангелы с грязными лицами»). Шепнуть — это всего лишь прохрипеть в трубку задыхающимся голосом о том, что ничего больше не будет, что прошлому приходит конец, который был всегда ожидаем. И в этом нет никакой жалости и ничтожества, нет здесь и величия, однако существует знание, которое никогда не откроется в этом мире и будет унесено Богартом с собой. Там, по ту сторону, есть некая тайна, пускай даже ее владелец умирает: тайна останется тайной («Ангелы с грязными лицами»). Телефонные звонки в «Мальтийском соколе» окружают Богги с такой интенсивностью, что трудно выяснить, действительно ли он разговаривает по телефону или это игра. Богги сам выбирает время, место и собеседника, поднимая трубку. Говорит всегда спокойно, более того, именно разговор по телефону (или сам факт беседы?) делает его уравновешенным, как будто существует некая тайна по ту сторону трубки, успокаивающая его своим существованием. Богарт создает телефонную историю, прерываемую действиями, напрямую вытекающими из нее. Богги — автор этих историй, потому что он, с одной стороны, руководит ими, а с другой — подчиняется их затягивающей силе. Распутывая клубок хитросплетений, он распутывает самого себя. Что еще, как не телефон, помогает вести двойную игру. Телефонный аппарат и есть символ двойной игры, в которой действует одно правило — тот, с кем говорит Богарт, не должен быть виден. Однажды Богги говорил по телефону и чему-то улыбался за стеклом, его голоса не было слышно («Высокая Сьерра»). Улыбка одинокого человека, обладающего тайной и знающего цену смерти. Есть странная закономерность в том, что в тех фильмах, где Богарт говорит по телефону, ему легче жить и, вероятно, легче умирать, а там, где не существует трубки, ему тяжелее всего.

«Мальтийский сокол», 1941

Слова Богарта по поводу Мальтийского сокола: «Он сделан из того же, из чего сделаны сны» — нелепый эрзац его действительной мысли. Конечно же, он думает о том, что эта птица похожа на смерть, ведь из-за нее кто-то умер, и вообще, она заставила его, Хамфри Богарта, приоткрыть свою тайну и потрудиться на славу, за что он всегда берет двойной гонорар. Богги не гнушается и малой доли, во всяком случае, он всегда перестраховывается, зная, что остаток будет меньше изначальной суммы. Если ему предлагают сто, он берет двести. В «Мальтийском соколе» Богги затевает расследование ради ста долларов, потом ставки поднимаются, а затем — стремительно падают вниз; и он уже использует тысячу долларов как улику. Но в конце этой истории Богарт не остался внакладе, положив семьсот долларов в карман.

В «Окаменевшем лесу» (1936) Богарт, как истинный гангстер, жесток и решителен, однако не лишен интереса к своим жертвам (которые проявляют к нему любопытство); зная, что скоро умрет. «Большую часть своей жизни я провел в тюрьме, всю оставшуюся — проведу мертвым», — он собирает налог в виде двух сотен долларов. Деньги для него символичны, они никогда и ни на что не будут потрачены, и Богги это знает: из драгоценностей, украденных им в банке, он выбирает кольцо для своей женщины, вернее, для двух женщин, ведь Богарт всегда перестраховывается, даже подсознательно, на всякий случай («Высокая Сьерра»). Богги постоянно имеет не менее двух возможностей сделать так, а не иначе. Но почти всегда, когда есть возможность уйти, он остается: сидит себе на одном месте и чего-то ждет или ходит где-то рядом. Ему говорят: «Все изменилось» — но это на него не действует, потому что он не стал другим.

Внутренняя замкнутость, недоступность внешним переменам, скупость выражения и скрытая жестокость делают Богарта тем человеком, который подчиняет всех своей опасной власти, зачаровывает противников отсутствующим страхом и ловкостью задумчивого убийцы; он всегда держит себя на расстоянии от людей и если касается их, то только кулаком, рукояткой пистолета, выстрелом или глубоким поцелуем. Его презирают многие, а восхищаются им — все, он умирает как уставший путник, случайно попавший в камеру, умирает как человек, обладающий известной степенью иронии и безразлично убивший этот мир в себе. Если же он не умирает здесь, на экране, то уходит за его рамки и никогда не возвращается; или он остается в последнем кадре с недоумением на лице. Вероятно, повинна в этом женщина, которую он любил, ибо она не была похожа на других — жесткая, властная, почти гангстер, копирующая его манеры, его независимость и категоричность, — Лорен Бэколл. Она медлительна и обольстительна, особенно если говорить об этом в эстетических категориях Богги: жесткость, уверенность, властный голос, великолепная осанка и сдержанность во всем. Ингрид Бергман в этом смысле слишком женственна и определенно вне эстетики Богарта. Лорен Бэколл в «Иметь и не иметь» (1944) и «Глубоком сне» (1946) заставляет Богги симулировать счастливый финал, в действительности счастливый только для нее (по Бодрийяру быть обольщенным — значит быть совращенным от истины). Лорен Бэколл владеет Богартом, потому что она его соблазняет, только для него она экстремально мужественна.

«Соблазняет не какой-то определенный женский трюк, но, скорее, то, что проделан он именно для вас... Обольщенный в другом находит то, что его прельщает, единственный и неповторимый предмет своей завороженности, а именно — свое собственное существо, сплошное очарование и соблазн, лестный образ себя самого» (Винсент Декомб).

Богги зачарован самим собой, но понимает вдруг, что его смерть не будет его решением, что есть кто-то, кто не просто существует рядом, а повторяет его линию поведения. Чтобы умереть, теперь недостаточно умереть одному, нужно выбрать одно из двух: или погибнуть вместе (ведь после себя Богги ничего не хочет оставлять), или вовсе пока не умирать. В «Иметь и не иметь» и «Глубоком сне» выбор пал на последнее.

Женщины всегда липнут к Богги, но они его не соблазняют (это доступно лишь Лорен Бэколл), они сопровождают его, примиряясь с невозможностью обольстить; все, на что они могут рассчитывать, не идет ни в какое сравнение с тем, что получает Лорен. Увидев женщину, Богги застывает, чтобы определить в ней ростки мужественности, которые привязали бы его к ней. Не обнаружив их, он выключает целеустремленный взгляд, женщина его уже не соблазняет, она его не интересует.

«Высокая Сьерра», 1941

Богарт действует по своей логике, известной только ему, и эта самоидентификация начинается с отвращения к окружающему миру, в котором надоедливые люди и необходимость действовать, чтобы дать отпор, мешают сосредоточиться на самом себе, быть отсутствующим. Но все в этом мире заставляет его быть, и Богги это не нравится, потому такая леность и отчужденность во всем, что он делает: стреляет, идет, целует, сидит, смотрит. Эффективность без эффектности. Избавиться, покончить раз и навсегда: обычно такое сопротивление приводит к тому, что Богги погибает от пуль надоедливых людей, но именно такая установка помогает ему умереть достойно и сохранить свою тайну (ведь перестрелка происходит здесь и сейчас, смерть при убийстве — это всегда настоящее, тогда как болезнь или ожидание приговора вынуждают раскрывать карты, что произошло с Кэгни в «Ангелах с грязными лицами»). Что ж, возможно, в этом сопротивлении и была конечная цель Богарта. Ведь он не может попросить, чтобы его убили, как это сделал писатель из «Окаменевшего леса». Он должен напроситься — напроситься своим безразличным ко всему поведением, своим преступлением, совершенным когда-то или совершенным сейчас без видимых причин. Преступление ради денег или ради интереса, ради харизмы или ради власти — это вызывает ненависть, а вслед за ней пулю, которая если и не найдет его сейчас, так найдет позднее.

Пространство, в котором действует Богги, облегчает или, наоборот, усложняет его жизнь и смерть. В помещении, состоящем из различных комнат, из которых можно выходить и куда можно возвращаться, когда захочется, он чувствует себя относительно спокойно («Мальтийский сокол» (1941), «Иметь и не иметь» — здесь двери открываются и закрываются с той же периодичностью, что и в магазине, — «Касабланка» (1942), «Окаменевший лес»). В пространстве открытом, связанным с улицей и природой, Богги очень тяжело («Тупик», «Высокая Сьерра» (1941), «Сокровища Сьерры-Мадре» (1947) — здесь смерть мучительна, над телом как будто издеваются; в «Тупике» и «Высокой Сьерре» — это падение сверху, в «Сокровищах Сьерры-Мадре» — безжалостное истязание саблей). Большую часть своего экранного времени Богги проводит в помещении: квартиры, офисы, бары и вновь — бары; офисы, квартиры. Он ходит вокруг, приходит на минуту, проходит сквозь пространство, но ни там, ни здесь нет признаков, что квартира или офис принадлежат ему. Даже в «Касабланке», из которой он так и не уехал. Нет предметов, которые бы обозначали своего хозяина: ни фотографий, ни оригинальных вещей — все как у всех. Богги не смотрится в зеркало, с помощью которого можно идентифицировать себя, а значит, и все вокруг («Мальтийский сокол», «Высокая Сьерра»). Он здесь, но здесь он чужой. Богги ненавидит, когда к нему прикасаются, то же можно сказать о восприятии его другими, о восприятии его вещами. Чтобы тебя не воспринимали, нужно не обращать внимание на предметы, ведь вещи тоже глядят, более того, всякое восприятие — это восприятие восприятия (Жиль Делёз), и в этом смысле любой предмет, на который падает взгляд, а особенно — зеркало, опаснее человека. Смерть настигает Богарта в тот момент, когда его окружает относительно герметичное пространство, когда уже нет свободы перемещения, входа и выхода: в «Тупике» — зажатость между домами, в «Ангелах с грязными лицами» Кэгни закрывает две двери, в «Ревущих 20-х» Кэгни вновь убивает Богги в закрытой комнате, в «Высокой Сьерре» Богарт зажат среди скал, смерть приходит к нему сверху, и даже собака не может добраться до него. «Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего — в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ» (Жиль Делёз). Богги закрывается от всего мира, и в отместку за это мир закупоривает его в герметичный сосуд, из которого уже не выбраться. Но несмотря на то, что всматриваться в вещи для Богарта недопустимо, он позволяет себе прикасаться к ним. Как слепой, передвигающийся на ощупь и вынужденный трогать предметы обстановки, чтобы не упасть. Богги кладет руки на стол и с силой опирается на него, касается перил, поднимаясь наверх, ставит локоть на мраморную полку камина, облокачивается на стойку бара или стол в банке, опирается на пианино, сидит на столе, ставит ноги на стул, закидывает руку за спинку стула и дивана, взяв деньги, задерживает их в своих руках — в общем, сближается со всеми предметами ради тактильности, не забывая при этом о самом себе — трет зубы указательным пальцем, дергает за мочку уха (в «Глубоком сне» — более десяти раз), опирается локтями о колени, сцепляет руки, оттягивает нижнюю губу, дотрагивается до носа и щеки.

«Проходя по улицам, он касается рукой всего, что в зоне его досягаемости: столбов, перил, головы мальчика, всего, что попадается на пути. Он поразительно адаптируется к жизни, вклеивается (colle) в нее, он парень не промах (type a la coule)» (Робер Лашне).

Богги должен чувствовать предметы, властвовать над ними, чтобы приблизиться к конечной цели пребывания на экране. Все подчинить, но не подчинять себя. Такова установка. Готовить себя к смерти, строить первую стену гробницы, несмотря ни на что. Ни на трудности, ни на предметы. Если и смотреть, то безразлично, сквозь. Благодаря таланту расфокусировки — видеть мир через пелену. Получать информацию посредством тактильности. И вербальности.

«Касабланка», 1942

Богги всегда забирает с собой свою тайну, соблазняющую других, но так и неразгаданную. Прошлое навсегда останется неповторяющимся сном, ничто не должно быть и не будет открыто. Настоящее — это единственное, что пребывает с ним до конца.

Смерть для Богарта ожидаема, но от этого не менее ужасна. Ведь телу не прикажешь, тело всегда хочет жить, и этого не изменишь. Факт телесного страха может сбить с толку того, кто не знает Богги: в действительности, внутри он спокоен и безжалостен к своей жизни, как и к жизням других. Тактильность пули или сабли для него теперь только временная боль, не более. Он перенял опыт вещей, касаясь их с постоянством робота, и теперь сам превращается в подобие предмета, когда его избивают, убивают, истязают; и лишь на мгновение вспыхивает прорвавшаяся слабость человека, которая затем подавляется. В «Глубоком сне» Богарта избивают в тишине, слышны лишь удары о тело (в грудь, живот, почки, голову); Богги и его враги выполняют свои функции с полным безразличием, как боксеры на ринге. В «Ревущих 20-х» перед смертью Богги поднимает руки вверх, а после первого выстрела Кэгни опускается, опираясь на стул: руки немного дрожат, пальцы бессмысленно двигаются. То, что с ним происходит, всегда ожидаемо для него, Богарт не боится пули, всегда лишь его тело вздрагивает от физического предощущения смерти. Он даже играет с этим, играет с самим собой. В «Иметь и не иметь», «Мальтийском соколе» и «Высокой Сьерре» Богги показывает, что его рука дрожит, акцентируя свое и чужое внимание на том, что его тело боится умереть. В «Мальтийском соколе» Богги устроил нечто вроде театрального номера, разыграв перед противником нервную выходку, а в коридоре усмехнулся, глядя, как дрожит рука: но не потому ли она дрожит, что Богарту предстоит почти умереть. И не потому ли дрожит его рука в «Высокой Сьерре», когда он рассказывает «хромоножке» о звездах, что ему предстоит умереть по-настоящему?

Руки выдают нервозность тела: Богги вынужден прятать их, касаясь предметов, держась за них, как за последнюю вещь во вселенной. Руки Богарта почти всегда согнуты в локтях — идеальная поза для сигареты и пистолета. Либо сигарета, либо пистолет, либо прикосновение ко всему, что в зоне досягаемости, — другого не дано. Пистолет для Богги — это органопроекция его мечты о смерти и вместе с тем надежное оружие против любопытных. Богарт не боится направленного на него дула и с ловкостью обезоруживает противника («Мальтийский сокол»), если только его не загнали в угол и не закрыли в герметичном пространстве («Тупик», «Ревущие двадцатые» (1939), «Ангелы с грязными лицами»). Пистолет появляется в руках незаметно и так же незаметно исчезает, но этот факт никогда не спасает от смерти, потому что он ничтожно мал, — в последние секунды своей жизни Богги безоружен. Таково его последнее желание — умереть трусом или же несопротивляющимся человеком, загнанным в ловушку. Если смерть Джеймса Кэгни — это смерть героя, то Богги всегда умирал, как умирают тысячи (никакого предсмертного позирования). Его смерть должна быть серой и жестокой, никто-никогда-ничего не узнает о нем. Чем больше стреляют в Богарта, чем больше зажимают со всех сторон, тем более крепкой оказывается тайна, невысказанная, только немного приоткрытая ради обозначения себя как тайны. Жертвоприношение ради прошлого, ради сохранения другого себя, непредъявленного. Вопреки всеобщему мнению, Богарт не воплощает некую идею, он, напротив, скрывает все идеи, мысли, желания, мечты, а на то, что они есть, указывают эпизоды, в которых прошлое заставляет Богги страдать: воспоминания о прежней жизни («Касабланка»), наступление другой жизни во сне («Высокая Сьерра»).

«Глубокий сон», 1946

Забыть прошлое, не давая ему открыться, исследовать только чужую жизнь, оставив свою в покое. Быть другим, а не самим собой, убивать себя и убивать других в одиночестве. Иногда Богарт располагается на заднем плане, играя второстепенную роль, выставляя напоказ все, с чем ему приходится иметь дело: вот, смотрите («Иметь и не иметь», «Касабланка»). На мгновение стать вторым номером, быть отсутствующим лишь на секунду, выкроить время для небытия — что может быть лучше для Богги. Касаться предметов, идти вдоль стены, держать пистолет в согнутой руке, казаться менее яростным и злым, отворачиваясь в моменты ярости и зла, бить или убивать быстро и незаметно — все это попытки скрыть себя, быть, насколько это возможно, отсутствующим, играть не играя; или же — это боязнь стать абстрактной машиной зла. Богарт — это самопоглощающееся «я», которое размышляет само с собою, отвечая на внешние проявления, только если они касаются его, прикасаются к нему; Богги, замкнутый на себе, обдумывает стратегию исчезновения, которая является его недостижимой целью. Скрыться, исчезнуть из этого мира, который заставил его быть, быть таким: в «Тупике», после смерти, тело Богги описывают в количественном измерении (рост, вес; пять пулевых ранений в живот, четыре — в грудь, три — в голову), превращая тем самым в объект, номер, который теряется среди других номеров в сводке полиции.

Когда Богарт стреляет в других людей, когда бьет их, его ярость сдержанна, в отличие от Жана Габена, чье лицо буквально искажает гримаса яростного припадка. На первый взгляд лицо Богги не изменяется, в действительности ярость тоже пробегает по нему, но только в момент удара или выстрела, а потом быстро исчезает, не оставив и следа. Лицо искажается и поднимается вверх, подтягиваясь лицевыми мышцами; при этом образуются складки, идущие от глаз к вискам, и обнажаются верхние зубы. Бессознательный оскал, который нелегко разглядеть, потому что в такие мгновения Богарт изображен в профиль и все его удары необыкновенно быстры. Лицо Богги — это бессознательное поневоле, будь оно равнодушным или добродушным, оно все равно проявляет на себе знаки приближающегося конца: на секунду возникают нервные тики, прищуры, лицевые мышцы напряжены даже в спокойных, нейтральных сценах. «Начало каждой фразы приоткрывает неровный ряд зубов. Сжатые челюсти непреодолимо напоминают оскал веселого трупа, последнее выражение лица печального человека, который теряет сознание улыбаясь. Именно такова улыбка смерти»Цит. по: Базен Андре. Что такое кино? М., 1972, с. 205 — прим. автора.

Бежать от лица, если есть еще какая-либо судьба, если есть надежда — скрыть свое истинное лицо. Крупный план — лицо изначально крупный план, — а для Богги быть на виду невыносимей невыносимого. Его судьба — медленное, тайное стремление к концу, и на пути к нему нужно во что бы то ни стало избавиться от субъективности лица, не проявлять ее в этом мире. Стратегия такова: если говорить, то всегда смотреть на собеседника, однако смотреть сквозь; если появляться на людях, то хотя бы иногда, дабы не возбудить подозрение, уходить на второй план; быть изображенным в профиль или в крайнем случае сделать пластическую операцию. Богарт поворачивает голову с закрытыми глазами, а затем открывает их и начинает говорить; отворачиваясь, вновь прикрывает глаза («Ревущие двадцатые»). В том же фильме, впервые встретившись с Кэгни, он смотрит не на него, а сквозь. «Глаза, которые вы пронизываете насквозь, вместо того чтобы видеть себя в них или в них заглядывать во время всех этих мрачных встреч означающих субъективностей лицом к лицу»Цит. по: Подорога Валерий. Феноменология тела. М., 1995, с. 330 — прим. автора. Экономить движения, моторику глаза, не упираться взглядом ни на что и стремиться в будущее.

На лице Богарта отражается мир, ужасающий других, и потому, вопреки желанию быть незамеченным, ему никогда не удастся скрыться от людей. От себя — вполне возможно, от людей, при жизни — никогда.

В конце своих фильмов Богги ничего не имеет: ни субъективных воспоминаний, и следовательно, ни лица, ни желаний, ни мечты, ни любви, — ничего. Прошлое, которое стремится к тому, чтобы быть вспомянутым, закрывается всеми способами. Обладать для Богги всегда означало умирать. Скрываться или быть, как все, — в любом случае обращать на себя внимание. Остается только выражать все отрицательные человеческие страсти поочередно: алчность, жажду власти, жестокость, ненависть, предательство, убийство, — превращаясь в абстрактную машину общечеловеческих грехов, в машину, по определению не имеющую человеческого лица, но, возможно, скрывающую за собой другого Богги.

В этом мире нельзя быть честным.

Хамфри Богарт вновь перестраховывается.

Оригинал статьи был опубликован в февральском номере журнала «Искусство кино» за 2007 год.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari