Между мамочкой и шлюхой: как Франсуа Трюффо соблазнял в кино и в жизни

Фильм, названный в итоге «Мужчина, который любил женщин», долгое время носил название «Ходок» (Le cavaleur). В качестве эпиграфа к сценарию Франсуа Трюффо поставил цитату из книги Бруно Беттельгейма:

«Оказалось, что Джои никогда не имел успеха у своей матери»;

явное подтверждение того, что и на сей раз перед нами автобиографический сюжет. Трюффо намерен создать портрет «ходока»: мужчины, который ставит любовь женщин выше всего остального в своей жизни, — несомненно, чтобы затмить и в то же время возвысить первую несчастную любовь к своей матери. Трюффо всегда живо интересовал этот тип мужчин — «любители женщин». Не бабники, не сердцееды, для которых соблазнение — это игра, а те, для кого это страсть, навязчивая идея, серьезное ежеминутное занятие. В каждое новое любовное приключение они пускаются так, будто от этого зависит их жизнь. Трюффо знал немало таких мужчин; в их числе были Анри-Пьер Роше и Жак Одиберти. И сам он, при всей своей застенчивости и стыдливости — «любитель женщин». Скромность — часть его обаяния, и Трюффо использует ее как тайное оружие для соблазнения.

«Франсуа обладал типично женской чуткостью, — говорит Лилиан Дрейфус. — Он умел читать взгляды».

Он бывает с женщинами робок, когда не уверен в себе или не готов погружаться в отношения. Но в других случаях может быть напорист, может настойчиво преследовать тех, кто отказывает ему или предпочитает считать другом, приятным собеседником, а не любовником.

«Очень надежный, но собственник», — этот лейтмотив звучит во многих воспоминаниях. Эти параллельные любовные связи с трудом, но все-таки уживаются друг с другом и со временем превращают жизнь Трюффо в сложный паззл.

«Начало было всегда, а вот конец — редко, — продолжает Лилиан Дрейфус. — Он продолжал оберегать меня всю мою жизнь: как отец, муж или брат. Это не мешало ему быть иногда жестоким, даже с теми, кого он любил».

«По природе своей неверный, скорее от аппетита к соблазнению или от необходимости чувствовать себя любимым, чем от физической потребности»,

— скажет о нем Мадлен Моргенстерн.

Любовная связь со временем мутирует в дружбу — или продолжается исключительно как сексуальная. Вспомните слова Жанны Моро о «неотвратимых гармониях»… Те, кто хорошо знали Трюффо, в один голос говорят о его обаянии и одержимом желании соблазнять, в том числе и мужчин. Клод Шаброль без колебаний утверждает, что важной темой для Трюффо, как в жизни, так и в творчестве, была «гармонизация отношений», постоянный, порой отчаянный поиск равновесия или счастья.

«Франсуа был мужчиной абсолютно очаровательным, в прямом смысле этого слова: он очаровывал. Но я часто задавался вопросом, был ли он счастлив…»

Филипп Лабро также упоминает «этот импульс, эту жажду, это ненасытное стремление соблазнять. Однако Франсуа — не пустотелый ловелас. Для него самое главное — это работа, желание создать собственный стиль, свою вселенную, развернуть свой талант во всю мощь».

Идея «Ходока», фильма о соблазнителе, «дамском угоднике», возникла во многом благодаря Мишелю Фермо, давнему знакомому Трюффо еще по временам Cahiers du cinema, по концу 1950-х. Они примерно одного возраста и общаются друг с другом на «ты» — это редкая для Трюффо привилегия. Мишель Фермо родился в Бордо, а в конце 1950-х, на отдыхе в Сен-Жан-де-Люзе, познакомился с Николь Берже. Актриса, пока еще не снявшаяся в «Стреляйте в пианиста», знакомит его со своим отчимом, продюсером Пьером Бронберже. Уехав из Бордо в Париж, Фермо работает помощником режиссера в короткометражных фильмах Les Films de la Pléiade — продюсерской компании Бронберже, расположенной на Елисейских полях. Мишелю Фермо достаточно перейти улицу, чтобы зайти в редакцию Cahiers: там он сближается с Жаном-Жозе Рише и Жаком Дониоль-Валькрозом. Когда Дониоль снимает свои первые короткометражные фильмы для Бронберже, он берет Фермо в ассистенты.

Работая с Мишелем Фермо, Трюффо определяет своего героя так: беспокойный одинокий охотник, готовый на любые испытания, лишь бы покорить кого угодно — незнакомку, сверкнувшую ногами в прачечной; нянечку, повесившую объявление в универмаге; сотрудницу автопрокатной конторы; Аврору, невидимую телефонистку из службы «Будильник по телефону»; официантку-каратистку; глухонемую билетершу из кинотеатра; женщину, объявившуюся после долгой разлуки; женщину, которая не может заниматься любовью без риска. Однажды вечером немолодая хозяйка магазина нижнего белья отказывает Бертрану Морану. Она признается ему, что ценит его общество, но вот любить предпочитает мужчин помоложе. Эта досадная осечка подсказывает Морану мысль написать автобиографический роман под названием «Ходок». Описывая свою историю, рассказывая о своих приключениях, он вновь видит перед собой женщин, которые многое значили в его жизни. Моран пишет книгу в лихорадочном исступлении и приносит написанное машинистке. Но та бросает работу на третьей главе: содержание кажется ей слишком шокирующим и бесстыдным. Бертран Моран вынужден печатать свой роман сам, одним пальцем. Он рассылает рукопись в парижские издательства. Редакторша одного из них, Женевьева, очарована романом. Худсовет издательства «Бетани», в котором она работает, одобряет выход романа в печать, но под другим названием: «Ходок» превращается в «Мужчину, который любил женщин». Женевьева ведет проект вплоть до печати в типографии, которая находится в Монпелье. По этому случаю она оказывается с Мораном в одном гостиничном номере и пополняет собой список его любовниц. После ее ухода Моран мучится от того, что в рождественскую ночь остался в одиночестве. Он ходит по улицам Монпелье в поисках подходящей женщины. Заметив такую на другой стороне улицы, он бросается к ней, но попадает под машину. В тяжелом состоянии его доставляют в больницу. Открыв глаза, Бертран видит красивые ноги медсестры. Не в силах сопротивляться, он пытается встать, падает и умирает — как скупец Гранде, пытавшийся вырвать золотое распятие из рук священника. «Мужчина, который любил женщин», — несомненно, один из самых прекрасных сценариев Франсуа Трюффо.

Трюффо с самого начала наделил своего ходока лицом Шарля Деннера.

«Я хотел слышать его голос на протяжении всего фильма. Мне нравилась его серьезность. Я не хотел, чтобы мой любитель женщин имел выигрышную внешность, я видел его скорее встревоженным, очень далеким от стереотипа самодовольного и раздражающего соблазнителя».

Трюффо нравится странная смесь юмора и серьезности в этом темпераментом, непредсказуемом и искреннем актере, которому предстоит сменить Азнавура и Лео в роли экранного двойника режиссера. Они похожи и по сложению, и по внутреннему надлому, и по живому и беспокойному складу ума. Пока идет работа над сценарием, Трюффо аккуратно интересуется у Сержа Руссо, агента Деннера, будет ли тот свободен осенью 1976 года. С привычной ему скрытностью Трюффо просит от Руссо держать этот разговор в тайне. Лишь в ноябре 1975 года, за обедом в ресторане на улице Франциска I, режиссер пересказывает Деннеру сюжет фильма и предлагает ему главную роль.

Тем временем Марсель Бербер ведет переговоры о финансировании фильма с Жаном Нашбором из United Artists. Жерар Лебовичи, которого Трюффо попросил выступить его агентом в согласовании его личных договоров как автора и режиссера и договоров «Кареты», поднимает ставки: он запрашивает у United Artists шесть миллионов франков, и те отказываются. Бербер ведет себя более рассудительно и идет на компромисс.

«Франсуа добивался надежности, поэтому держал при себе Лебовичи и меня — подходы у нас были совершенно разные, но он считал, что мы друг друга дополняем»,

– утверждает сегодня Марсель Бербер. «Лебовичи был невероятным человеком, — продолжает он. — Он встречался с американцами и возвращался со словами, что получил такую-то сумму. А я, как реалист, понимал, что это невозможно. Мне приходилось связываться с United Artists, чтобы внести ясность и довести сделку до подписания, уже на других условиях. Через месяц Жерар говорил мне: «Надо же, Марсель, какой прекрасный договор! Франсуа будет доволен!»

Может быть, Лебовичи и Бербер и дополняют друг друга, но на экономику в кино они смотрят совсем по-разному. Жерар Лебовичи, руководитель Artmédia, главного агентства талантов в Европе, работающего с самыми крупными звездами, сценаристами и режиссерами французского кино, очень озабочен будущим киноиндустрии, которому серьезно угрожает растущая популярность телевидения. Телевидение не только отбирает аудиторию у кинотеатров, но и все больше вкладывается деньгами в производство фильмов. Стратегия Лебовичи заключается в том, чтобы актеры и режиссеры, клиенты Artmédia, сами становились полноценными продюсерами. Франсуа Трюффо — эталонный пример: он был автором, режиссером и продюсером с самого начала. Лебовичи осознает коммерческую и символическую ценность Трюффо во Франции и за границей.

«Жерар Лебовичи дал Франсуа глобальный взгляд на систему, — говорит Жан-Луи Ливи, долгое время тесно работавший с Лебовичи и затем сам ставший продюсером. — У них было много общего. Прежде всего, любовь к женщинам, а также исключительная начитанность. Им всегда было о чем поговорить. Однако было и фундаментальное различие: Франсуа был довольно боязлив в деловом плане, тогда как Лебовичи был авантюристом. Франсуа этот его авантюризм впечатлял, а Жерар ценил скромность Франсуа и хотел помочь ему творить великие дела».

«Я часто видел Трюффо в Cahiers, только видел: не могу сказать, что мы в то время были близко знакомы»,

— вспоминает Фермо. Примерно тогда же, в 1958 году, Фермо пишет пьесу «Двери хлопают» (Les portes claquent):

«Пьесу не приняли четырнадцать театров, — говорит Фермо. — Поэтому мы арендовали театр Дону на две недели, думая, что этого достаточно».

Постановка с участием Жан-Клода Бриали и Мишеля Лонсдаля проходит с триумфом.

«Франсуа пришел на спектакль, мы как следует познакомились, потом часто и подолгу говорили, он знал, что я люблю женщин»,

— продолжает Фермо. Страстное увлечение женщинами, которое они разделяют, сближает их. Но вскоре они на 15 лет теряют друг друга из виду.

В декабре 1974 года Трюффо вновь находит Фермо и приглашает его на обед в ресторан на Елисейских полях. Ему нужна помощь «специалиста» в работе над сценарием. Как и всех своих сценаристов, Трюффо просит Фермо для начала собрать как можно больше интересных историй, связанных с его любовными победами. Свидания с билетершей в темноте кинозала, секс в примерочной кабинке, сцена в туалете ресторана или в большом магазине – все эти трогательные или чувственные истории создают прекрасную галерею женских персонажей: от «женщины легко доступной», с которой ходока, однако, ждет провал, — до той, которая кажется ему «неприступной крепостью», но сама «бросается ему на шею». Среди них, конечно, и замужняя женщина, которая обманывает мужа, чтобы встречаться с любовником.

18 февраля 1975 года Мишель Фермо передает Трюффо первую часть своих записок с сопроводительным текстом в форме автопортрета:

«Если я правильно понял, главный герой — не сексуальный маньяк и не бабник. Он просто тратит безумные усилия, чтобы покорить противоположный пол — ради наслаждения, ради избавления, как будто от этого зависит его жизнь. Движет ли им страх одиночества? Должно быть, тебе, как и мне, доводилось вечером приводить домой женщину, которую ты не очень хотел — а все из-за какой-то странной тревоги. Или это необходимость нравиться, самоутверждаться, побеждать? Или он пытается утолить избыток сексуального аппетита? Из какого он социального круга?»

Трюффо возвращает заметки со своими примечаниями.

«Франсуа говорил мне: больше того, больше этого. Мне порой приходилось себя насиловать, потому что я не всегда чувствовал так же, как он».

На самом деле Фермо — соблазнитель без комплексов, совершенный гедонист, и этим отличается от Трюффо:

«Он смотрел на меня как на баловня судьбы, как на какого-то монстра, — рассказывает Фермо. — Франсуа был очень скрытен в вопросе своих любовных связей с актрисами; я замечал это, когда работал у него, на авеню Петра I Сербского. Женщины постоянно звонили ему, а он был с ними невероятно изворотлив, вечно что-то скрывал и недоговаривал».

Благодаря Фермо, Трюффо собирает коллекцию маленьких, но точных историй, практически анекдотов, на которые будет опираться в работе над сценарием. Главный герой «Ходока» Бертран Моран — человек скорее депрессивного склада, при этом вечно окруженный женщинами. На самом деле это составной образ: в нем есть что-то от Фермо и что-то от Трюффо. Биографическое сходство с режиссером особенно заметно во флешбеках о детстве и юности героя: все они связаны с образом матери. Бертран Моран пишет в своем дневнике:

«Мать имела обыкновение разгуливать передо мною полуголой. Не для того, чтобы меня подразнить, а чтобы, я полагаю, убедить саму себя в том, что я не существую. Все в ее обращении со мной говорило: «Лучше бы я сломала ногу, а не родила этого придурка».

Весной 1976 года, уезжая к Спилбергу в Калифорнию, Трюффо берет с собой записки Фермо. Тем временем Сюзанна Шиффман начинает набрасывать основные линии и сюжетную структуру. В августе они встречаются в Лос-Анджелесе и две недели работают над сценарием. Примечательно, что фильм начинается на кладбище: хоронят мужчину, и вокруг могилы — только женщины, которые его любили. 45-летний Бертран Моран жил в Монпелье и работал инженером в Институте гидромеханики, где исследовал воздействие атмосферных потоков на макеты самолетов, вертолетов и кораблей. Но его единственным настоящим интересом были женщины. Он не обделял вниманием ни брюнеток, ни блондинок, ни «дылд», ни «пышек» — каждой находилось место в его энциклопедии женской природы. Моран любил рыжих за их аромат, платиновых блондинок — за искусственность, любил женщин молодых, считающих, что мир — игрушка в их руках, и зрелых, упорно продолжающих кокетничать; любил вдов за доступность и замужних — за недоступность. Для Бертрана женские ноги — «циркули, которые измеряют земной шар во всех направлениях, придавая ему равновесие и гармонию».

В сентябре 1976 года, вернувшись из США, Трюффо начинает подбирать актрис для «Мужчины, который любил женщин». Редакторшу Женевьеву, последнюю любовницу Бертрана Морана, сыграет Брижит Фоссе. Лесли Карон предстанет в образе Веры — главной любви Бертрана, с которой он давно расстался и которую случайно встречает в Париже. По мнению Лесли Карон, эта сцена, похожая на признание в любви, целиком вдохновлена личной жизнью Трюффо:

«Я думала, что мой персонаж в фильме — это Мадлен в жизни Франсуа. Я говорила об этом с Мадлен, и она считает, что Вера больше похожа на Катрин Денёв».

Женевьева Фонтанель играет Элен, хозяйку магазина нижнего белья, которая привлекает соблазнителя, но в конце концов отвергает его, потому что любит молоденьких. Натали Бэй, с которой он сохранил хорошие отношения со времен «Американской ночи», Трюффо поручает роль небольшую, но яркую и легкую. Он также просит ее озвучить телефонистку, которая будит Морана по утрам и с которой у него завязываются странные отношения на расстоянии. Трюффо снова зовет в свой фильм Нелли Боржо, которой досталась слишком неблагодарная роль в «Сирене с «Миссисипи»: на этот раз она сыграет Дельфин — неудержимо страстную замужнюю женщину, которая чуть не сводит Морана с ума. Актрис на эпизодические роли Трюффо решает отыскать в Монпелье — именно этот город он выбрал для съемок фильма после того, как съездил туда, представляя «Карманные деньги». В Монпелье хорошо зимой, и это город достаточно крупный, чтобы постоянно знакомиться с новыми женщинами, и достаточно небольшой, чтобы случайно встретить знакомую женщину на улице.

«Мне говорили — и это правда — что в этом городе больше всего красивых женщин на квадратный метр…»

— пишет он, обосновывая свой выбор. 

В начале октября, всего за несколько дней до начала съемок, Трюффо снимает красивый старый дом в центре города, на улице Карре-дю-Руа. Он пробует на роли второго плана немало актрис с юга Франции и приглашает двух жителей Лангедока: режиссера Роже Лейнарда, потомка влиятельного в этих краях протестантского рода, и критика Анри Ажеля — они войдут в экспертный совет издательства, который будет решать судьбу рукописи Бертрана Морана. Съемки начинаются 19 октября 1976 года и длятся более двух месяцев. На это время съемочная группа оккупирует улицы города и редакцию газеты Midi libre, особенно кабинет главного редактора, мсье Бюжона: здесь снимаются сцены в издательстве «Бетани».

На День всех святых Лора Трюффо сбегает с подготовительного курса лицея Людовика Великого и проводит несколько дней в Монпелье, чтобы встретиться с отцом, которого не видела уже много месяцев. Эти дни, проведенные в качестве ассистента-стажера на съемках «Мужчины, который любил женщин», стали для нее «незабываемыми», но причинили «настоящие мучения». Все это происходит в решающий момент ее жизни.

«Кристина Пелле, помощник режиссера, обучила меня этой работе, — рассказывает она. — Я научилась составлять отчеты для лаборатории, быть полезной и незаметной на площадке. Мне было очень нелегко, потому что надо было выбирать между кино и учебой. На съемках мне больше всего нравилась атмосфера. Но профессию выбирают не ради атмосферы!»

В конце концов, не без сожаления, Лора выберет учебу в университете…

В очередной раз Франсуа Трюффо хотел снять комедию, а на монтаже получил фильм скорее печальный. Глядя на это, он даже подумывает изменить название на «Мужчина, который боялся женщин»… К слову, в Монпелье Лора чувствовала неловкость, даже боль из-за «этих еле уловимых пересечений вымысла с правдой; мне было семнадцать лет, и я поняла, что развод, даже мирный — это всегда настоящая душевная рана». Критики увидели в «Мужчине, который любил женщин» не столько комедию, сколько «серьезный фильм, в котором есть и горечь, и, возможно, отчаяние». Несмотря на это, отзывы в основном благожелательны: по крайней мере, все единодушно хвалят игру Шарля Деннера.

Выйдя в прокат в апреле 1977 года, «Мужчина, который любил женщин» вызывает полемику среди феминисток: они посчитали фильм женоненавистническим и даже сексистским. Например, Клер Клуазо сравнивает его с «прилавком мясника, где выставляются говяжьи туши (красивые женщины) вырезками по 14 мм». Трюффо считает эти нападки неуместными, но в глубине души не удивлен им. За месяц до выхода фильма он предупредил Шарля Деннера о такой возможности и дал ему несколько советов на этот случай:

«Что подумают дамы из «Движения за освобождение женщин»? На такие вопросы, я думаю, надо отвечать, что мы не стремились угодить им, однако женские персонажи, пускай многочисленны и эпизодичны, все же достаточно сильны, чтобы дать отпор Бертрану Морану».

Трюффо сторонится того, что сам называет «заискиванием перед феминизмом». Его персонажи действительно соответствуют традиционному взгляду на женщин. Многообразие женщин в фильме отражает прежде всего фантазии и фетишистские вкусы автора: широкая юбка, повторяющая движения ног при ходьбе, ноги, желательно обтянутые черными чулками, туфли на каблуках, шелковое нижнее белье. Нельзя сказать, что это презрительный, высокомерный образ женщины как объекта — это, скорее, устаревший образ женственности и женского эротизма, пришедший из 1950-х годов, поры юности режиссера. Трюффо упорно сторонится моды, в том числе моды на феминизм, и открыто признается, что смотрит на женщин по старинке, хоть и без неприязни. Жан-Луи Бори отмечает это в своей статье в Nouvel Observateur, которую завершает так:

«Когда любвеобильное тело Бертрана, его плоть, скрывается под землей, его любовь к женщинам продолжает жить благодаря книге. Но эта любовь — уже атавизм в мире, где женщины носят брюки и стараются выстраивать с мужчинами отношения, отличные от отношений кошки с блюдцем сметаны».

Несмотря на скандалы, «Мужчина, который любил женщин» проходит успешно: в Париже за 12 недель он собирает 325 тысяч зрителей. Вместе с Шарлем Деннером и Брижит Фоссе Трюффо сопровождает фильм по всей стране и за границей, где фильм идет с переменным успехом — в зависимости от отношения к «бабникам» в каждой конкретной стране. В южноевропейских странах, где хвастливое донжуанство вошло в традицию, картину встречают с недоумением, зато в Германии и в скандинавских странах гораздо лучше понимают тревогу и грусть «ходока». В Соединенных Штатах мнения разделяются, что отражается и на сборах. Американские критики с трудом пытаются встроить этот фильм (впрочем, важнейший для его автора) в общую картину творчества Трюффо. Через шесть лет Блейк Эдвардс снимет ремейк (The Man Who Loved Women) с Бертом Рейнолдсом в главной роли: своей накачанной фигурой и беззастенчивым сердцеедством он будет уже совсем не похож на тот тип соблазнителя, что воплотил Шарль Деннер.

За несколько месяцев до выхода в прокат «Мужчины, который любил женщин», в день своего 45-летия, Франсуа Трюффо знакомится с Мари-Жауль де Поншевиль, которая вскоре станет его спутницей жизни. С этой красивой 30-летней брюнеткой его познакомила Мари-Франс Пизье, приглашенная наряду с несколькими друзьями на праздничный ужин в квартиру на авеню Петра I Сербского.

«Это моя родственница из деревни»,

— так представляет ее собравшимся Мари-Франс Пизье. Мари де Поншевиль, главный редактор небольшого издательства Tchou, вызывает в Трюффо живой интерес: она кажется ему живым воплощением персонажа Брижит Фоссе в фильме, который он только что снял. Вскоре после знакомства он звонит ей по телефону. Мари де Поншевиль живет с дочерью по имени Алис в квартире на площади Вож. По ее словам, их отношения с Трюффо принимают поначалу «довольно скандальный» оборот:

«Я совершенно не собиралась вступать с ним в любовную связь».

Тогда Трюффо приступает к осаде:

«Однажды вечером Франсуа позвонил в дверь. Я как раз собиралась уходить. Он сказал: «Ничего страшного, я посижу здесь, почитаю газеты и присмотрю за вашей дочкой». Когда я вернулась, он ушел со словами: «До пятницы!»

Это повторяется снова и снова: как тут не вспомнить сцену из «Мужчины, который любил женщин», когда Бертран Моран приглашает к себе домой нянечку, чтобы ее соблазнить. В один прекрасный день игра, придуманная Трюффо, превращается в любовную связь, подчиненную своим правилам.

«Мы виделись в строго оговоренные дни, только по будням: три дня у меня, два дня у него. Связь была довольно беспорядочной. Я была свободна, независима, воспитывала дочь, имела определенный взгляд на жизнь: за свободную любовь, как тогда говорили».

Появление Мари де Поншевиль изменяет привычный уклад жизни режиссера. Своей общительностью, откровенностью и непринадлежностью к миру кино она отличается от женщин, с которыми Трюффо привык встречаться. Они переходят на «ты», часто ходят вместе в кино или в театр, ездят за город, а то и за границу. Трюффо, обычно сторонящийся светской жизни, безропотно присутствует на вечеринках, где собираются друзья Мари.

«Жили мы весело, он перестал напрягаться и охотно появлялся со мной на людях»,

— говорит она. Связь продлится два года и принесет Трюффо немало радости и хотя бы подобие равновесия в сердечных делах… до тех пор, пока противоречивые желания снова не охватят этого человека, который так и не может поверить в гармонию семейной жизни, хотя не оставляет попытки найти покой рядом с «идеальной» женщиной.

«Он рисовал себе картину счастья среди книжных шкафов, чтения и работы. Он надеялся быть счастливым, оставаясь в полном одиночестве»,

— утверждает Мари де Поншевиль. Чем дальше, тем больше он охвачен тревогой и не может скрывать свое плохое самочувствие от других. Он регулярно страдает от головных болей, которые мешают ему уснуть. Что-то, спрятанное глубоко внутри, ведет в нем свою работу и, порой даже помимо его воли, подрывает всякие любовные отношения.