«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

Жажда цельности: фундаментальный текст Александра Тимофеевского о «Тоске Вероники Фосс» Фассбиндера

«Тоска Вероники Фосс» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1982)

31 мая 1945 года родился Райнер Вернер Фассбиндер — большая и противоречивая фигура мирового и нового немецкого кино. Мы публикуем подробнейший текст кинокритика и публициста Александра Тимофеевского (его не стало 12 апреля) из июньского номера ИК за 1988 год — о «Тоске Вероники Фосс», отношениях Фассбиндера с немецкой историей и мифами Третьего рейха, постмодернизме, истории искусств и других фундаментальных темах.

Зрители, видевшие «Замужество Марии Браун» (1979), могли обратить внимание на ту смелость, с которой западногерманский режиссер Райнер Вернер Фассбиндер соединяет в единое смысловое целое мотивы Томаса Манна с мотивами уголовной хроники, музыку Бетховена и вопли футбольных болельщиков, стилизуя изобразительный ряд то под старых мастеров, то под глянцевую эстетику модных журналов. Художник с абсолютным вкусом, он позволял себе любую безвкусицу и был непревзойденным мастером выражать самые изощренные и парадоксальные мысли в жестких границах затасканных и ничтожных сюжетов. Но это качество, удивительно сказавшееся в кинематографе Фассбиндера, само по себе не было исключительным. Оно в большей или в меньшей степени определяет всю эстетику постмодернизма 1970–80-х.

Как некогда постимпрессионизм зафиксировал разрыв с импрессионизмом, так и ныне постмодернизм обозначил конец целой эпохи, построенной на непременном отрицании ближайшего или отдаленного культурного прошлого. Теперь уже ясно, что авангард 1960-х был последним явлением, которое, подобно кубизму, футуризму, абстракционизму и т. п., надеялось выразить самодостаточную или даже абсолютную культурную истину. Вряд ли в обозримом будущем повторятся такого рода попытки. Связанное с этим отрицание прошлого выглядит сейчас занятием по крайней мере странным. Даже простое предпочтение чего-то чему-то внутри самой традиции, будь то Средневековье или Просвещение, классика или авангард, неприемлемо для постмодернизма, рассматривающего культуру как цельный, неразрывный и уже законченный «текст».

Отсюда принципиальная установка на эклектику, на многослойность и смешение различных уровней повествования, на разнообразие и нестыкуемость отсылок и цитат, на жанровую и стилистическую пестроту. Естественным следствием этой «пестроты» стала, разумеется, тоска по цельности и прежде всего цельности жанровой и стилистической. Ностальгия по стилю в эпоху бесстилья породила сначала «ретро», особенно сказавшееся в кинематографе, а затем то, что называют по-разному: неоконсерватизмом, традиционализмом, академизмом, классицизмом и т. п. В результате, казалось бы, навсегда снятая альтернатива «авангард — классика» возникла в новом качестве, на сей раз с перекосом в сторону последней.

Творчество одного из самых замечательных художников этого времени Райнера Вернера Фассбиндера, может быть, как никакое другое, характерно для эстетики постмодернизма, хотя, конечно, не сводится к ней. Начав в конце 1960-х, в период последних усилий авангарда, Фассбиндер проделал эволюцию весьма знаменательную для эпохи: от антитеатра первых фильмов к пышной нарочитой театральности последних, от пародийной китчевой драмы чувств к «оперной», интеллектуализированной трагедии жеста. Это была эволюция от авангарда к классике, от Брехта к Висконти.

Незадолго перед смертью он снял, наверное, лучшую свою картину, «Тоску Вероники Фосс» (1982) — поразительный синтез детектива, мелодрамы, антифашистского фильма, трактата о судьбах Германии на переломе эпох и сложнейшего рассуждения о природе и сущности классицизма XX века, сказавшегося прежде всего в художественном опыте Третьего рейха. Анализ эстетики фашизма и самоописание стиля в «Тоске Вероники Фосс» теснейшим образом переплелись. Два совершенно разных и далеких вопроса — о «классицизме» Третьего рейха и о новейшем, постмодернистском — оказались так крепко связаны, что их теперь уже совсем не просто развязать.

«Тоска Вероники Фосс» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1982)

*

Когда несколько лет тому назад наш прокат приобрел «Замужество Марии Браун», вырезав без малого три части и до неузнаваемости изуродовав фильм, все кругом заговорили об антифашистской направленности Фассбиндера. «Лили Марлен» (1981) окатила нас холодным душем. Бедняжка дважды приезжала на Московский фестиваль, но, так и не побывав ни в одном кинотеатре, убиралась восвояси. О причинах столь суровых репрессий ходили самые фантастические слухи. Впоследствии стало известно, что один очень важный тогда человек решил демонстрацию «Лили Марлен» запретить: мол, Фассбиндер связался с плохим продюсером и снял дорогую, бульварную и чуть ли не профашистскую картину.

В основу фильма положены мемуары знаменитой певицы Третьего рейха Лале Андерсен, которая на экране обрела имя Вилькии Бунтерберг. Сюжет «Лили Марлен» хоть и бульварен, но вполне невинен. Сам Юлиан Семенов мог бы вдохновиться таким сюжетом.

Героиня фильма, посредственная певичка без голоса и почти без слуха, поющая всего лишь одну песенку, рейховский супершлягер «Лили Марлен», на самом деле ведет драматическую двойную жизнь. По вечерам она в мехах и перьях выступает на эстраде, а темными ночами помогает своему возлюбленному перевозить евреев из фашистской Германии в нейтральную Швейцарию, как-то раз согласившись передать и кинопленку, обличающую фашизм. На этом певичку ловят, но... по многочисленным просьбам зрителей вновь выпускают на эстраду. Тем временем Вторая мировая война подходит к концу. Возлюбленный, побывав в застенках гестапо, целым и невредимым возвращается на родину и в далекой Швейцарии забывает свою певичку, вступая в законный брак. А она, страдающая, всеми забытая, приезжает на его первый послевоенный концерт (он — дирижер симфонического оркестра).

«Лили Марлен» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1981)

Этот тривиальный сюжет интересует Фасбиндера именно в силу своей тривиальности — как идеальная основа для мифа. И конечно же, не певица Вилькия Бунтерберг, а ее песня является героиней фильма, совсем не зря названного «Лили Марлен». История случайно, из ничего возникшего мифа, его стремительного восхождения, ошеломляющего триумфа и столь же стремительного заката, исчезновения, ухода в небытие — вся эта архетипическая для фашизма, вообще для авторитарного сознания история составляет единственный интерес Фассбиндера в мемуарах Лале Андерсен. Поэтому не мелодраматические коллизии несчастной любви и не остросюжетная погоня за пленкой, а кристаллизация мифа, зажившего своей самостоятельной, неуправляемой жизнью, занимает прежде всего режиссера: «Лили Марлен» выходит из-под контроля, неподвластная уже ни самой певице, ни всесильной пропаганде Геббельса. История с обличительной кинопленкой окончательно скомпрометировала и без того сомнительную, слишком лирическую песню, которую теперь изо всех сил стараются искоренить. Но тщетно — миф уже неподвластен его творцам и диктует им свою волю — несчастную певичку прямо из тюремного лазарета доставляют на эстраду, где она стоит ни жива ни мертва, не в силах выдавить из себя ни одного звука. Впрочем, этого и не требуется: весь зал поет за нее.

Массовый психоз фашизма и массовый психоз эстрадной песни имеют, по мысли Фассбиндера, один источник, близкую мифологическую основу. На протяжении фильма десятки раз повторенная мелодия звучит и в дешевых пивных, и на подмостках роскошных имперских театров, и на Западном фронте, и на Восточном, и в далекой Африке, где, приложив ухо к радиоточке и стирая со лба пот, слушают солдаты рейха голос любимой родины. Воодушевленные песней, они убивают других и умирают сами, чтобы оставшиеся в живых в перерыве между боями могли под эту песню танцевать друг с другом, а затем снова идти в бой и с той же «Лили Марлен» на устах убивать, взрывать, уничтожать все живое. Так чудовищная природа гитлеровского нацизма объясняется Фассбиндером с помощью трех нот сладкозвучного, мучительного и элементарного мотива, обретающего в его фильме какое-то воистину трансцендентное бытие.

Замечательно в этом смысле свидание певицы с Гитлером, решенное нарочито условно, наподобие религиозного таинства, как встреча носительницы мифа с творцом мифологии. Творец, как и полагается Творцу, пребывает невидимым: из-за распахнувшихся высоких дверей, за которыми находится Гитлер, на певицу льются мощные потоки света, белого с золотом, и это причастие исполнено своей ужасающей сакральности.

«Лили Марлен» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1981)

Невидимость Гитлера — предельно обобщенная метафора безличности всех остальных персонажей картины. С поразительным, виртуозным мастерством Фассбиндер заставляет своих героев любить, страдать, рисковать, существуя на грани жизни и смерти, и не проявлять при этом решительно никаких личностных качеств. Каждый в отдельности взятый поступок любого из персонажей весьма убедителен, но психологический портрет не складывается, как и не складывается психологическая достоверность происходящего, конечно же, потому, что режиссер сознательно избегает этого. Все в его фильме как будто бы зыбко, миражно, все в любой момент может рухнуть как карточный домик.

Предельно материализованное пространство, обильная бутафория, «навязанная» продюсером, только подчеркивает бесплотность, внематериальность героев, существующих в картине на равных правах с декорацией и лишь как дополнение к ней. Очень показательна сцена на вилле, монтажно стыкуемая с уже описанным свиданием. Гитлер подарил любимой певице загородный дом, обставленный в соответствии с тогдашними вкусами рейха левкасной мебелью, и бело-золотой световой поток, в виде которого фюрер только что изливался на Вилькию Бунтерберг, материализуется теперь в бело-золотом интерьере ее нового жилища. Эта взаимодополняемость и взаимозаменяемость героев и предметной среды, эта слитность декорации и действующих лиц образуют мифологическую реальность, единственную реальность насквозь иллюзорного мира «Лили Марлен».

Подобно тому как герои мифа не имеют психологических характеристик, рассказ о них лишен каких бы то ни было эмоциональных акцентов. Подменяя во всем историческую достоверность мифологической реальностью, Райнер Вернер Фассбиндер и в этом был последователен. И вот здесь начинается список возможных претензий. Ведь как-никак идет Вторая мировая война, очень определенно разделившая весь мир на правых и неправых, жертв и палачей, гонимых и гонителей. Эмоциональная безакцентность тут выглядит сомнительной. Она тем более сомнительна, что, согласно замыслу режиссера, деятели рейха и деятели Сопротивления изображаются в его картине как две равнодействующие силы, как два сумасшедших лагеря, в безумии своем мнящих, что они творят Историю, хотя в той европейской драме, имя которой Лили Марлен, им отведена лишь роль суетливых и беспомощных статистов. Стоит ли говорить, что такая концепция для нас неприемлема. Но попробуем в ней разобраться.

Райнер Вернер Фассбиндер, как любой порядочный человек, был антифашистом и, как любой порядочный немец, был антифашистом в том особом смысле слова, какой вкладывают в него только очень порядочные немцы. Но художественные задачи не исчерпываются человеческой порядочностью, и было бы, в сущности, странно вопрошать, почему Фассбиндер не был Романом Карменом или Стэнли Крамером. Удивительнее всего, что «Лили Марлен» могла кого-то удивить. Ведь в «Замужестве Марии Браун» мы столкнулись с той же мифологической реальностью и с анализом того же самого мифа.

«Замужество Марии Браун» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)

Трое мужчин Марии Браун, три ее любовника — это как бы три ипостаси Германии нынешнего столетия. Герман Браун — маленький человек «большого рейха», герой Деблина и уголовной хроники; средний интеллигент Освальд, бюргер с «влажным очажком» вместе со своим двойником бухгалтером, бюргером без «влажного очажка», — что-то вроде Ганса и Иоахима Касторпа, пародийные вариации на темы «Волшебной горы»; наконец, негр-солдат, трижды непонятный, как иностранец, как американец и как негр, трижды загадочный в своей какой-то доисторической силе и доисторической же слабости, тотемный, оперный и, как никто в фильме, человечный негр — герой еще не написанного романа[Негр почти так же характерен для современной Западной Германии, как Браун или Освальд. Это тоже своего рода знак. И Браун, и Освальд, и Негр — сквозные мотивы фассбиндеровского творчества — прим. автора]. Что их объединяет? Только одно: все трое любили Марию Браун.

Мария Браун — брутальная арийская красавица с приземистой фигурой, короткими ногами и несколько тяжеловатым задом — экранное воплощение садово-парковой скульптуры рейховского классицизма. Обладая всеми характерными признаками личности и обладая ими в высшей степени, экспрессивная, яростная, целеустремленная Мария Браун вместе с тем совершенно, абсолютно безличностна. Она безличностна, как слепок, как знак, как идеал, как символ эпохи и одновременно как живой человек, образованный коллективным устремлением времени. Она не то чтобы безнравственна, она вненравственна, как и полагается быть настоящей мифологической героине.

Ханна Шигула играет Марию Браун в полную силу, совсем не так, как в «Лили Марлен», где, подвластная замыслу режиссера, она все время приглушает, сдерживает себя. В «Замужестве...» Фассбиндер дает возможность любимой актрисе полностью раскрыть свой неистовый темперамент. Но этот темперамент в героине Шигулы лишь симуляция личности, попытка с помощью внешней экспрессии восполнить внутренний вакуум. Как будто бы все есть в Марии Браун, но чего-то ей ощутимо не хватает, словно невидимая преграда существует между нею и зрителем, та последняя черта, которую никак нельзя перейти. Сталкивая два стилистических ряда — предельную достоверность, чисто немецкую натуралистичность с такой же предельной условностью, чисто итальянской оперностью, Фассбиндер показывает осязаемость своей героини и одновременно иллюзорность этой осязаемости.

«Замужество Марии Браун» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)

Цельность, монолитность, единство — излюбленные идеалы авторитарных режимов, и в этом смысле Мария Браун — воплощение фашистского мифа. Личность начинается с противоречий и осознания их неизбежности. Насаждая всепобеждающую и целеустремленную «марию браун», пропаганда Геббельса очень тонко играла на естественной слабости интеллекта — боязни противоречий. В отсутствии всяких колебаний, самоанализа и рефлексии — источник силы и обаяния Марии Браун, во власти которого находятся все три героя фильма, то есть, по логике Фаcсбиндера, вся Германия.

Перенося действие картины в эпоху экономического бума и отделяя таким образом фашистский миф от его непосредственных носителей, Фассбиндер придает происходящему расширенную обобщенность притчи. Казалось бы, перед нами в чистом виде брехтовский эффект отчуждения: миф исследуется в столкновении с различными культурными пластами и с новой послевоенной реальностью. Но, может быть, как никто, раскрывая онтологическую сущность фашизма, Фассбиндер остается бесстрастным исследователем, не расставляющим никаких эмоциональных акцентов. Именно это сбивает критиков «Лили Марлен», приводя их к произвольным выводам. И действительно, здесь одним Брехтом ничего не объяснишь. Истоки фассбиндеровской эмоциональной безакцентности в данном случае, пожалуй, в другом.

Современные интеллектуальные западные журналы типа Art Forum сейчас буквально переполнены искусством Третьего рейха, параллельными образцами и современными репликами по этому поводу. Чтобы понять не только эстетику, но и этический смысл «Лили Марлен», необходимо уяснить главное: что, собственно говоря, привлекает сегодняшнего западного интеллектуала в этом более чем сомнительном искусстве?

Представьте себе, что вы всю жизнь решали одну и ту же бесконечно скромную задачу, к примеру, живописную.

Что вы думали только над тем, как скомпоновать в условном пространстве условные объемы, правильно расставив цветовые акценты: серебристый свет, теплая тень, горячий рефлекс и, право, ничего больше. Эту школьную задачу вы пытались оживить каким-нибудь милым пустячком, какой-нибудь бесхитростной затеей, но вашим (только вашим!) пустячком и вашей (только вашей!) затеей. Хорошо зная историю искусств, вы отлично понимаете, что все большие задачи уже поставлены, решены и опровергнуты, и опровергнуты их опровержения. И на вашу долю выпало что-то очень малое, что-то очень частное, даже не сноска к тексту, а примечание к примечанию. Но ваше малое и частное, заняв свое единственное место в непрерывности культурной традиции, может быть, и станет существенным и большим при условии осознания своей малости и частности по отношению ко всей традиции в целом. Это, собственно, и есть основа психологии постмодернизма.

«Замужество Марии Браун» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1979)

Как же вас должно захватить авторитарное искусство совсем недавнего прошлого. Ведь это было почти вчера, но ни тени рефлексии: мир как будто бы открывался впервые. После Гауди и Ле Корбюзье — стадион с пафосом Колизея, после Родена и Майоля — Пракситель и Поликлет в садово-парковом множестве, после Пикассо и Брака — потолок Сикстинской капеллы на потолке современного метро, после «субъективной», по выражению Томаса Манна, эпопеи Пруста, после столь же субъективной одиссеи Джойса — самая настоящая эпопея, самая что ни на есть одиссея — это ли не восторг, это ли не упоение?

Авторитарное искусство 1930-х только в насмешку можно назвать классицизмом. Любой классицизм по определению, по установке своей зависим. Это относится и к классицизму XVII века, и к неоклассицизму XVIII века, и к ампиру, и к академизму середины прошлого столетия, к Расину, к Пуссену, к Адаму, к Гёте, к Энгру, к кому угодно. При всех исторических и индивидуальных различиях классицизм всегда апелляция к чему-то уже бывшему и абсолютному — к Афинам Перикла, к золотому веку Августа, к большому стилю Высокого Ренессанса, к самому классицизму, наконец.

Искусство авторитарных режимов лишь на самый поверхностный взгляд может показаться традиционным. Здесь такое сущностное отрицание традиции, рядом с которым вся самонадеянность модернизма кажется простодушным и детским тщеславием. До сих пор распространенная аналогия авторитарного классицизма с неоклассикой эпохи модерна основана на глубоком недоразумении. Неоклассика начала века принципиально рефлексивна, она не только не стесняется своей вторичности, она настаивает на ней. Ни о какой вторичности в связи с искусством рейха говорить невозможно. Оно воистину беспрецедентно. Прошлого нет, настоящее несущественно, есть только одно «великое будущее», все остальное — подробности.

Сакрализация будущего привела к тому, что такие суетные категории, как время, история, личность, для авторитарного искусства оказались в числе подробностей и перестали играть какую бы то ни было роль.

Стремясь к абсолютному, наследник Ренессанса классицизм не мог и не хотел игнорировать личного. Елены Прекрасной из второй части «Фауста» нет без грешной, страдающей Маргариты из части первой. Чисто немецкая, «бюргерская» Гретхен и в веках застывшая Елена — Любовь Земная и Любовь Небесная, два лика одной и той же «вечной женственности» Гёте. Точно так же «Форнарина» Энгра — это реальная, некогда жившая любовница Рафаэля и одновременно идеальная модель для живописи. Форнарину — любовницу Рафаэля и «Форнарину» — создание Энгра разделяют три столетия, и это для французского живописца не менее важно, чем та общность классицистских идеалов, которую он декларирует. Между двумя «Форнаринами» для Энгра по сути вся история живописи, как для Гёте между Маргаритой и Еленой Прекрасной — вся история культуры.

Апелляция к чему-то бывшему и абсолютному, чувство истории и интерес к личности — три фундаментальные черты классицизма, которые авторитарное искусство отрицало напрочь. Это сводит на нет все признаки внешнего сходства. Их много. Любовь к монументальности, идеальности, «классичности» у живописцев и скульпторов, к ордеру — у архитекторов, к сильным, открытым характерам с большими страстями — у писателей; традиционный конфликт чувства и долга, выбор между возлюбленной и Родиной и даже между отцом и Родиной, между отчеством и отечеством — все это имеет в авторитарном искусстве совершенно другую, мифологическую природу. Стиль, получивший название «ампир во время чумы», по сути на ампир совсем не похож.

«Лили Марлен» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1981)

Собственно говоря, слово «конфликт» — неточное. Никакого конфликта в авторитарном искусстве не было. Была изначальная обреченность одного во имя другого, отца, возлюбленной, мужа во имя «Родины», во имя «будущего», которым все должно быть принесено в жертву. Бесчисленное множество, мириады колонн под неизбежными греческими фронтонами и одинаковые, словно циркулем нарисованные площади со статуями полубогов — торжество мифологической безличности, место для культовых шествий и жертвоприношений. Культ и жертва — два излюбленных мотива авторитарного искусства и, как известно, не только искусства. Между неистовой победной целеустремленностью новой Ники Самофракийской, не знающей никаких пределов, никаких преград, и репрессиями, концлагерями есть прямая невыдуманная зависимость.

И в «Замужестве Марии Браун», и в «Лили Марлен» авторитарное сознание изображается адекватным самому себе, таким, каким оно, в сущности, было.

Отсутствие эмоциональных акцентов — результат того, что вещи называются своими именами. Миф обретает ужасающую весомость, осознается и проживается, и это, по мысли Фассбиндера, единственный способ настоящего избавления. Недаром и «Замужество...», и «Лили Марлен», и снятая двумя годами позже «Тоска Вероники Фосс» имеют схожий финал. Гибнет Мария Браун, и ее гибель закономерна, будь то несчастный случай или подсознательное самоубийство, это в конце концов не так важно. Уходит в небытие героиня «Лили Марлен», всеми забытая и никому не нужная. И точно так же уходит Вероника Фосс...

С «Вероникой Фосс», впрочем, все вышло несколько сложнее. Как образцовое постмодернистское произведение эта картина содержит множество уровней повествования. На одном из них «Тоска Вероники Фосс» — своего рода автопортрет режиссера, самоописание стиля. Цельность, монолитность, единство — излюбленные идеалы авторитарного искусства — по-своему манили и Фассбиндера. В полемике с авангардом, с его дробностью, его хаотичностью, его замкнутостью в самом себе, немецкий режиссер стремился к простым конструкциям, ясным чувствам, монументальным образам. Какое-то почти мазохистское сладострастие заставляло Фасбиндера искать это в мире чуждом и даже враждебном. Здесь нет случайности, нет прихоти. Уравнивая в правах решительно все, постмодернизм вольно или невольно воспевал подделку, эрзац, китч, возводя их в ранг самого высокого искусства. В претворении китча в «классику» и «классики» в китч — характернейший постмодернистский излом, который Райнер Вернер Фассбиндер выразил с гениальной, бесстрашной и головокружительной откровенностью. Восторг и упоение, испытываемые современным западным интеллектуалом перед эстетикой фашизма, могли быть сто раз закавычены и пронизаны какой угодно иронией и все ж оставались восторгом и упоением. Распадающегося в своей рефлексии интеллектуала сильная, цельная и по-своему подлинная Мария Браун — Ника Самофракийская притягивала к себе как магнит. Избавиться от нее оказалось значительно сложнее, чем можно было подумать.

«Тоска Вероники Фосс» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1982)

*

Сюжет «Тоски Вероники Фосс» очень прост. Страдающая наркоманией актриса попадает в зависимость от врача. Пользуясь ее недугом, врач продает актрисе наркотики. Форма продажи — поэтапно завещаемое актрисой состояние. Когда наследство кончается, врач убивает актрису с помощью все тех же наркотиков и таким образом, что можно в равной степени подозревать и убийство, и самоубийство, и несчастный случай.

По всем формальным признакам это, конечно же, детектив. Здесь есть и убийца — врач Марианна Кац, и жертва — актриса Вероника Фосс, и частный детектив — журналист Роберт Крон, и второй попутный труп — подруга журналиста. Есть и различные атрибуты уголовного романа: мафия врачей, наркоманы, мир кино и т. п. Есть, наконец, ловко закрученная интрига, то искусственно создаваемое напряжение, благодаря которому простодушный зритель, прощая и необязательную вроде бы ретроспективность — 1955 год, и еще более необязательное черно-белое изображение, следит, не отрываясь, за происходящим: убьет или не убьет фрау Кац фрау Фосс?

И все-таки этот зритель выходит из зала разочарованным, словно его бессовестно надули. Вроде бы все есть в детективе Фассбиндера, все, кроме главного: нет никаких привычных акцентов. Хуже того — ни одной эмоциональной характеристики персонажа. Ни главная героиня, ни ее защитник Роберт, ни даже подруга Роберта, уж совсем невинное существо, не вызывают почти никакой жалости и участия. Но что всего удивительнее, такая махровая злодейка, как Марианна Кац, не пробуждает в нас должного негодования.

Из-за этого разыгранный по всем правилам конфликт между «положительными» — Вероникой Фосс, журналистом, подругой журналиста и «отрицательными» — доктором Кац, ее ассистенткой и их другом — главным врачом города — как будто бы не складывается, так что к концу фильма у нас возникает естественный вопрос: а был ли он вообще, этот конфликт? Грандиозный реквием финала все ставит на свои места. Перед нами восхитительный пример мнимого драматургического движения, ложного конфликта, нужного лишь для того, чтобы до поры до времени скрыть истинный и по сути единственный конфликт картины: между Вероникой Фосс и всеми остальными персонажами фильма, равно друзьями и врагами, или лучше — между Вероникой Фосс и неотвратимо наступающим новым временем. В этом конфликте нет ни героев, ни злодеев: все, включая и убийцу, и жертву, в конце концов лишь марионетки.

Казалось бы, то же, что и в «Лили Марлен», отсутствие эмоциональных акцентов, та же мифологическая реальность, но здесь она подлежит необратимому суду Времени, которое становится единственным героем фильма, равнодушно разрушая один миф, созидая другой и бесстрастно фиксируя конец эпохи. Отсюда и выбор антуража — мир журналистики, мир кино, наиболее чуткий ко всему сиюминутному, к мельчайшим изменениям в эпохе. Отсюда изобразительный эффект мельтешения, зыбкости, особенно в сценах в редакции — так буквально, зримо и безвозвратно проходит Время. Отсюда и фантастическая условность грандиозного финала — вопреки любому правдоподобию, все персонажи собираются на чествование-похороны Вероники Фосс.

«Тоска Вероники Фосс» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1982)

Тень Марии Браун стоит за Вероникой Фосс, и дело не только во внутренней связи этих фильмов. Поначалу даже кажется, что Вероника Фосс, несмотря на всю свою тщедушность, — тот же женский, тот же человеческий, более того, тот же мифологический тип, что и Мария Браун. Разница лишь в том, что, в отличие от своей экранной предшественницы, Вероника Фосс — актриса. Но разница эта в конечном счете очень существенна.

Мы не ошибемся, предположив, что Вероника Фосс всю жизнь играла Марию Браун и никого, кроме нее. Она воистину актриса одной роли. Но жизнь Вероники Фосс кончилась, кончилась в условном 1955 году, кончилась как раз тогда, когда начинается действие фильма. Нерефлексирующая, цельная и вненравственная Мария Браун была так же нужна аденауэровской Германии, как и гитлеровской, но реквизит потребовалось обновить.

Мария Браун в фильме «Тоска Вероники Фосс» как бы раздвоилась. Внешняя пластика, слегка побледнев, осталась за Вероникой Фосс, внутренняя сущность за Марианной Кац. Доктор-мафиози Марианна Кац несомненно Мария Браун новой Германии. Обе фигуры даны Фассбиндером подчеркнуто объемно и подчеркнуто мифологически.

Их внешнее несходство только выявляет внутреннюю преемственность: так одна эпоха сменяет другую.

Вероника Фосс — актриса, Марианна Кац — врач. Сам выбор профессий символичен. Вероника Фосс — вся напоказ, для парада, для толпы. Она даже на заплеванной лестнице доходного дома возникает как опереточная примадонна на театральных подмостках. Марианна Кац, напротив, скрывает все, что можно и нельзя скрыть. И не случайно скромная табличка на дверях ее частной клиники как будто бы рассчитана только на посвященных. Стихия Вероники Фосс — феерия, фантастичность бутафорских туалетов и душных дворцовых интерьеров, сплошь заставленных вещами и вещичками. Стихия Марианны Кац — проза, строгая опрятность белого халата и деловая простота приемной: гигиеническая эстетика открытых плоскостей и свежего воздуха.

«Тоска Вероники Фосс» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1982)

Вероника Фосс — олицетворенный символ ложной патетики ложного рейховского классицизма, за которым печи Освенцима и абажуры из человеческой кожи. Марианна Кац — символ немногословного функционализма и практицизма в новейшем вкусе, за которым скрытность мафии, тайные, в тиши обделываемые «дела» и никому неведомые преступления. Иными словами, Вероника Фосс воплощает тоталитарный режим, а Марианна Кац — кровно с ним связанную «чисто немецкую демократию», которую Райнер Вернер Фассбиндер страстно, от души ненавидел. Эта преемственность для Фассбиндера так важна, что выражается даже на сюжетном уровне: Марианна Кац начала свою деятельность еще в Треблинке.

В Веронике Фосс угадывается бывшая звезда Третьего рейха Сибилла Шмиц, умершая в 1955 году от наркомании. На экране обстоятельства смерти Сибиллы Шмиц отягощены различными реминисценциями. Так, взаимоотношения Вероники Фосс с ее врачом-психиатром напоминают коллизии прославленного фильма Вине «Кабинет доктора Калигари»На это указывает, в частности, Г. Масловский. См. его статью «Обозрение необозримого». — «Искусство кино», 1988, N 1. — прим. автора. Ощущение сюжетной переклички усиливается перекличкой стилистической: атмосфера всеобщего безумия, слома, конца эпохи, подавленности, растерянности перед неизвестной угрозой, перед ожидаемой и неизбежной агрессией внешнего мира — все это сближает фильм Фассбиндера с искусством немецкого экспрессионизмаОтсылки к кинематографу и живописи немецкого экспрессионизма часто встречаются у Фассбиндера не только в поздних, но и в ранних картинах. В этом смысле интересно сравнить его фильмы, особенно «Лолу», с произведениями западногерманских и западноберлинских живописцев — «новых диких», которые в своем творчестве тоже постоянно обращаются к традиции немецкого экспрессионизма — прим. автора.

Но если бы этим ограничивалось содержание картины, не было бы нужды в финале. Однако я осмелюсь утверждать, что весь фильм лишь подготовка к нему, лишь нарочито растянутая экспозиция, лишь расстановка сил в предощущении подлинного действия. Последний прощальный вечер Вероники Фосс исполнен необыкновенной патетики. Здесь каждая поза, каждое движение выверено, все балетно, все картинно, все как будто чуть-чуть замедленно, и бесконечно длится этот вечер-прощание, этот вечер-похороны, такой же торжественный и тягучий, такой же нескончаемый, как и блюз, который в последний раз исполняет Вероника Фосс.

Тема физического распада безличностного стиля рейховского классицизма перерастает в рассуждение о первичном стиле, о «классике» как некой вечной эстетической категории. И все вместе: нарочитая условность действия, чествование-похороны с замедленной поступью трагедии, тень Третьего рейха, наконец, даже блюз прямо ассоциируются с финалом фильма, который, казалось бы, равно далек от эстетики экспрессионизма и проблем молодого немецкого кино. Я говорю о фильме Лукино Висконти «Гибель богов» (1969). Известно, что Фассбиндер эту картину очень любил, и, думается, с ней связаны его рассуждения о природе и сущности классицизма XX века.

«Гибель богов» (Лукино Висконти, 1969)

*

Отсылки к «Гибели богов» встречались у Фассбиндера и раньше. Например, в «Китайской рулетке» (1976) обыгрывался все тот же финал, причем мотив «чествование-похороны» здесь был буквально тождествен висконтиевскому — брак-похороны: закадровый выстрел превращал свадебную процессию в траурную. Эта цитата возникала неспроста, как бы отвечая на вопрос о Третьем рейхе, поставленный участниками игры в китайскую рулетку.

Любопытно, что главная героиня в момент, когда пыталась убить свою дочь, чем-то напоминала Софию фон Эссенбек — Ингрид Тулин, — сходство, подчеркнутое точно выбранным гримом и удачно найденным ракурсом. В контексте картины, правда, цитата не получала стилистического развития, поданная скорее пародийно, как злая шутка, как, фарс, на который, по мысли автора «Китайской рулетки», обречена современная буржуазия.

В «Тоске Вероники Фосс» у Фасбиндера совершенно другие задачи, может быть, больше всего стилистические, и к развернутой реминисценции в финале с аналогичной Висконти темпо-ритмической структурой он загодя готовит зрителя. Так, Вероника Фосс появляется перед своим режиссером в туалете, буквально скопированном со знаменитого туалета Софии фон Эссенбек, в котором та предстает перед Ашенбахом в картотеке. Не случайно Фассбиндером выбрано именно это платье — оно меньше других напоминает 30-е годы, оно самое фантастичное, самое продуманное и потому более всего запоминающееся. Неестественно тяжелый подол, делающий Софию фон Эссенбек похожей на изваяние, Висконти уравновешивает огромной широкополой шляпой. Чтобы подчеркнуть неестественность подола, Фассбиндер, наоборот, надевает на голову Вероники Фосс что-то бесконечно мизерное, что-то вроде тюбетейки, какое-то блюдце, и цель достигается как нельзя лучше — спародированный туалет Софии фон Эссенбек узнается мгновенно.

Согласно установкам постмодернизма фильм «Тоска Вероники Фосс» содержит слишком много разноречивых цитат, чтобы к тому же оставалось место для толкований. Здесь цитата нужна лишь как знак, как указание, в данном случае еще и как рифма, которая эхом откликнется в финале. Но сам по себе знак, сам выбор Висконти для Фассбиндера принципиален.

Лукино Висконти привлек Фассбиндера не потому, что оба они любили Верди и были склонны к открытой трагедийности. Это, скорее, сопутствующее обстоятельство. Висконти оказался важен Фассбиндеру той совершенно исключительной ролью, которую играл автор «немецкой трилогии» — фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» — в «авангардном» искусстве 60–70-х, и шире — в культуре XX века, и уже — в современном ему кинематографе. Важнее всего было то, что «немецкая трилогия» Лукино Висконти — не просто уникальный памятник культуры XX века, но и уникальный памятник культуре, в XX веке воздвигнутый, — появилась именно в кинематографе, в самом «варварском» из искусств, на рубеже 70-х, в эпоху расцвета политического фильма, когда чуть ли не все ведущие художники были «ангажированы» современностью. В это время Лукино Висконти оказался «ангажирован» прошлым, причем немецким прошлым, что для итальянца почти невероятно. Наоборот — сколько угодно, от Дюрера до Томаса Манна и самого Фассбиндера... Иными словами, Лукино Висконти стал для немецкого режиссера и немецкого постмодерниста тем знаком «классики», который не нужно было искать и не нужно было выдумывать.

1/3

«Гибель богов» (Лукино Висконти, 1969)

«Немецкая трилогия» входит в фильм Райнера Вернера Фассбиндера на правах культурного феномена. Напрашивается параллель с «Людвигом». И Людвиг Баварский, и Вероника Фосс — «короли в изгнании». Их время прошло, для Людвига — 100 лет назад, для Фосс — десять, не суть важно. Важно, что оба они находятся в романтическом конфликте со временем, который обрекает их на гибель. Причем и Людвиг, и Вероника Фосс несут ушедший стиль как флаг, в противовес враждебному им бесстильному прагматизму. «Стильность» и Людвига, и Фосс связана с пороком, осуждаемым обществом. У каждого из них есть свой «глупый» друг, который пытается их спасти. Оба гибнут при обстоятельствах нарочито туманных — то ли убийство, то ли самоубийство, то ли несчастный случай. Это опять-таки не важно. Важно, что их хотели уничтожить и что они не могли не погибнуть.

Но Людвиг хоть и жалок, и смешон, а все же за ним стоит многовековая европейская традиция с Шекспиром, Шиллером, Вагнером и «высями Готтарда». Безумный король Людвиг Баварский, возомнивший себя Людовиком XIV «в век акций, рент и облигаций», — фигура объемная. За ней — история личности, утратившей в неистовом самоутверждении общие ценности, без которых нет личности. За ней — трагедия культуры, твердящей об одном лишь вкусе и потому всегда впадающей в безвкусицу. За ней — судьба эклектики, судьба эпохи историзма, последней еще отчасти аристократической эпохи на пороге буржуазного модерна.

За Вероникой Фосс не стоит ровным счетом ничего, кроме тоталитарного мифа. Это — голое место, это — полная пустота, это — хорошо декорированный нуль. Но величавость ее ухода, но трагедия конца оказываются не меньшими, чем в «Людвиге». В позе стоического противостояния времени Вероника Фосс смотрится ничуть не хуже. «Большой стиль» Лукино Висконти, освобожденный здесь от культуры, выхолощенный до знака, превратился в «большой стиль» Третьего рейха, в испанский воротник Вероники Фосс, в павлиний шлейф ее велеречивого платья.

Уравнивая предельно личностную, совершенно уникальную «классику» Висконти с предельно безличностным, принципиально анонимным «классицизмом» фашизма, Райнер Вернер Фассбиндер не паясничает, не кривляется. Он говорит страшные, убийственные для современного искусства вещи. Подобно тому как абсолютная цитата теряет всякий смысл, абсолютная традиция превращается в свою противоположность.

Абсолютная традиция постмодернизма, его открытость любым культурам — «от бизонов до барбизонов» — той же природы, что и закрытость авангарда, желание сбросить все с корабля современности. Разрыв с гуманистическими ценностями XIX века, который, по выражению Блока, «мягко стлал, но жестко спать», для постмодернизма есть такая же данность, как и для модернизма. В конечном счете постмодернизм — не более чем естественная и закономерная эволюция модернизма, тот же модернизм, только с другим знаком. Настоящая традиция избирательна. Стремясь наследовать все в равной степени, эклектичный по своей природе постмодернизм в равной степени не наследует ничего. Граница между «большим стилем» Висконти и «большим стилем» Вероники Фосс становится неразличимой. Тоска по цельности, монолитности и единству, тоска по «классике», по ее образу, по ее призраку неизбежно выливается в тоску по Веронике Фосс, от которой невозможно уйти, как от наваждения.

Наверное, Мария Браун — Вероника Фосс до конца дней преследовала Райнера Вернера Фассбиндера.

«Тоска Вероники Фосс» (Райнер Вернер Фассбиндер, 1982)

*

Проще всего сказать, что буржуазный художник запутался-де в своих противоречиях. Такой вывод — в лучших традициях нашего искусствоведения — сегодня был бы крайне недальновидным.

Новое политическое мышление заставляет нас вспомнить старую истину, что люди, живущие в одно и то же время, имеют между собой много общего. Эта истина относится и к художникам. На языке искусствоведения она называется стадиальной общностью. Искусствоведение сталинской эпохи отрицало ее с яростным упорством, разъединяя близкое (передвижников и импрессионистов) и соединяя далекое (Рембрандта и Репина). В результате возникла марксистская по лексике, а по сути глубоко метафизическая теория о некоем «извечном» реализме, который начиная с XVII века, а то и раньше, сидит партизаном в тылу врага, время от времени делая отчаянные вылазки и нападая на барокко, на классицизм, на романтизм и т. п. Живая связь времен заменялась умозрительной.

Конечно же, модернизм, как любая другая стадиальность, как реализм XIX века, например, неизбежен для всех культур европейской традиции. Точно так же и постмодернизм не чья-то выдумка, не эпатаж, не происки буржуазии, а закономерное развитие все той же традиции. Другое дело, что в силу нашей искусственной и до недавнего времени усиленно культивируемой отчужденности от Запада мы многое получаем с опозданием на 20 лет и в искаженном виде. Ситуация спутанной стадиальности характерна для нас и сегодня, когда мы одновременно переживаем и запоздалое упоение авангардом, и отрыжку от него. Отсутствие позитивной программы, стилевая эклектика, апелляция к традиции, цитатность, самоирония — эти уже перечисленные черты постмодернизма следствие такой отрыжки.

Так что же такое новейший «классицизм»? Откуда он взялся и как связан с жаждой цельности и тоской по единству?

Уйти от этих вопросов невозможно, ответить на них — совсем не просто.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari