Победить значит просто выжить: «Дюнкерк» — фильм-манифест Кристофера Нолана

В фильме три сюжетные линии, и в каждой из них ансамблевый протагонист — двое пилотов в «воздушной» линии, трое на гражданском судне в «водной» линии и трое солдат в «земной». Томми, один из этой тройки, воспринимается как некий субститут протагониста, но исключительно из-за того, что мы видим его еще до расслоения линий; он — наш проводник в мир истории, с него фильм начинается и им заканчивается. Но, как известно, для подлинного протагониста этого мало, подлинный герой двигает историю, более того: история из него вырастает. В этом смысле все персонажи «Дюнкерка» выступают здесь своего рода статистами. Мы как зрители фактически не знаем их имен; если их и называют, то режиссер никак не акцентирует на этом внимания. Кто-то из персонажей вместе с тысячами лиц и фигур сливается в неразличимую массу. Кто-то, как летчик (персонаж Тома Харди), большую часть фильма прячется за шлемом и кислородной маской. Кого-то мы узнаем в лицо, но только потому, что его — кажется, совершенно случайно — зацепила камера.

Это очень напоминает советский киноавангард 1920-х с его грандиозной концепцией «массовидного» героя, дерзким эйзенштейновским заявлением о живом человеке как «правом уклоне» для левого революционного кино и заменой актеров натурщиками и типажами. Актерам в «Дюнкерке» действительно тесно, особенно большим, таким как Кеннет Брана и Марк Райленс. Понятно почему — актерам нужны роли, а ролей в классическом понимании здесь нет, все персонажи сведены к сюжетным функциям.

Если под драматическим характером понимать систему поступков и моментов этического выбора, то «Дюнкерк» — абсолютно «бесхарактерное» кино. Какие-то моменты выбора едва намечены — Томми вступается за товарища, капитан яхты Доусон оправдывает сыновнюю «ложь во спасение», что позволяет некоторым персонажам проступить чуть более отчетливо в этой веренице лиц, но не более того. 

Трансформации характера, так называемой арки, нет ни у одного из них. Для Нолана важно то, что они не уникальны, а, напротив, одни из многих, такие же, как остальные. Просто солдаты, которых нужно отправить домой. Просто хозяева судов и суденышек, бросившиеся им на помощь. Как просто рабочие или просто матросы в фильмах типажно-монтажного направления.

Если герой не выделен, если он сливается в массу, то острая характерность обычно достается антагонисту. В революционной трилогии Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь») антагонист определен и заклеймен карикатурой.

Нолан обходится и без антагониста — нацистов в фильме фактически нет, двое солдат вермахта появляются только в последней сцене, да и то в расфокусе. Антагонист здесь — сама смерть. Нолан трактует военную картину как фильм-катастрофу, показывая столкновение человека со стихией, которую нельзя победить, от которой можно только спастись, убежать. И «победить» в этой схватке значит «просто выжить». Это война не союзников с немцами, а Эроса и Танатоса, Либидо и Мортидо, Жизни и Смерти как архетипических конструктов, базовых мифологем. Солдат в этой битве — лишь щепка. Поэтому одну сторону Нолан очеловечивает, дает ей множественность лиц, другую расчеловечивает, лишает лица как такового.

Но если нет внятного антагониста, если «мерцает» протагонист, то за что же ухватиться зрителю? Остается только автор, рассказчик этой истории. Но и рассказчика Нолан безжалостно обнуляет в своем фильме.

Подавляющее большинство историй в кино рассказывается с помощью всезнайки-нарратора, который всячески скрывает свое присутствие, прячется за комфортным монтажом и незаметным объективом. Взгляд зрителя сливается с точкой зрения камеры, которая для персонажей остается невидимой. А экран превращается в гигантскую замочную скважину.

«Дюнкерк» строится на принципе, который французский структуралист Жерар Женетт назвал внутренней фокализацией, связанной не с объективным взглядом нарратора, а с субъективным взглядом персонажа. Нолан выстраивает сложную систему точек зрения: мы вместе с солдатами оказываемся в воде, смотрим на события сверху, из кабины бомбардировщика, и вместе с теми, кто остался на пляже Дюнкерка, вглядываемся вдаль в надежде увидеть там британские корабли. Чуть ли не каждый из персонажей оказывается фокальным: настройки камеры оператора Хойте Ван Хойтемы совпадают с его оптикой. Нолан лихо, мастерски эти оптические модели переключает. Результат — почти физически ощущаемый эффект присутствия: ты вдыхаешь морской воздух, чувствуешь, как под ногами качается палуба, слышишь, как свистят пули, и непроизвольно пригибаешься, чтобы остаться в живых.

Эффект присутствия напрямую связан с иммерсией, особым состоянием вовлеченности, погруженности в экранное зрелище. Нолан, рискуя потерять часть зрителей, и здесь продолжает свой «великий отказ».

Иммерсия, которую исследователь этого феномена Фрэнк Роуз называет опытом потери себя в вымышленном мире, строится в «Дюнкерке» не на эмоциональном подключении к герою, его цели и ценностям.

Нолан отказывается от проверенных драматургических способов и программирует погружение зрителя (иммерсивность) с помощью исключительно аудиовизуальной аттракционности. У него это здорово получается. Зритель перемещается из безопасной позиции наблюдателя в самое пекло событий. За счет бесконечно переключаемой фокализации именно зритель (а не герой) становится центром этого мира.

Насыщенная, гиперактивная аттракционность приводит к тому, что двухмерная картина превращается в 3D (+объем), 4D (+тактильные ощущения и запахи) и VR-кино (+виртуальная реальность). Однако аттракционность, как известно, редко удается сочетать с качественной драматургией. Не удается это и Нолану, который сознательно разрушает все ключевые базовые принципы сюжетосложения.

Движение фабулы в каждой из линий задано острым конфликтом, высокими ставками и внятной целью — выжить, спасти, выполнить боевую задачу. Однако движение это не равномерное и не поступательное, а скорее дерганое, рваное, состоящее из рывков. Нолан выстраивает систему эпизодов, в каждом из которых создается собственное напряжение. Оно достигает своего накала, находит свое разрешение, и история, словно бомбардировщик Тома Харди, идет на новый круг. Эта смена итераций очень точно подчеркнута музыкой Ханса Циммера, которую

Эйзенштейн назвал бы шумовой: здесь нет мелодии как таковой, звук инструментов симфонического оркестра сливается с ревом моторов, плеском волн и тиканьем хронометра. Сливается, достигает фортиссимо и вновь начинается с едва различимого пианиссимо, чтобы в очередной раз совершить итерацию-крещендо. Звук в фильме не менее аттракционен, чем изображение, и Марк Вайнгартен, Грегг Ландакер и Гэри А. Риццо заслуженно получили «Оскар» за звуковое решение «Дюнкерка», а Ричард Кинг и Алекс Гибсон — за звуковой монтаж.

Звук хронометра — это не просто хорошо известный способ обострить восприятие и невротизировать зрителя, это аудиальная метафора, с помощью которой Нолан обнажает ключевые оппозиции фильма — жизнь и смерть, начало и конец, конечность и вечность. 

Ключевую категорию фильма — категорию времени — режиссер тоже переосмысливает.

Ход времени в «Дюнкерке» поначалу кажется непривычно простым для Нолана, линейным, последовательным, соответствующим главному принципу классической драматургии «петелька-крючочек». Странные титры в начале картины вызывают, скорее, недоумение: что значит «мол — одна неделя», «море — один день», «воздух — один час»? Ведь перед нами три пересекающиеся линии: Томми на пляже Дюнкерка пытается перебраться на британскую сторону, судно Доусонов спешит через Ла-Манш на помощь, британские «спитфайры» блокируют в небе над проливом атаки немецких «мессершмиттов». Поначалу кажется, что это традиционный параллельный монтаж, с помощью которого нам привычно показывают события, протекающие в одно время. Однако на 33-й минуте происходит сбой: ночная сцена вдруг монтируется с дневной. В линии Томми четыре смены дня и ночи (его история разворачивается в течение недели), в линии Доусонов — всего одна (в море они были сутки), в линии пилотов этой сменяемости нет вовсе, ведь их вылет длился лишь час. В «сухопутной» линии время сжато как пружина, в «водной» сжато в меньшей мере, а в «небесной», наоборот, растянуто, что очень созвучно эйзенштейновским экспериментам с интенсивностью протекания времени.

Еще один сбой происходит на 44-й минуте, когда Томми и его приятеля, которые барахтаются ночью в открытом море после крушения корабля, не пускают в лодку — она перегружена. И не пускает их персонаж Киллиана Мёрфи, которого мы видели 20 минутами раньше — в дневной сцене: его, контуженного и не помнящего своего имени, на обломке лодки обнаружили Доусоны. Это намеренное разрушение причинно-следственных связей: понятно, что ночью безымянный солдат не пустил Томми в лодку, позднее она потерпела крушение, а еще позже на ее обломки наткнулись Доусоны. Но Нолан, как наперсточник, ловко меняет события местами.

Это расслоение темпоральности не столько сбивает с толку, сколько работает, как и звукозрительные аттракционы, на обострение восприятия и иммерсивность: смешались не только лица, не только стихии (мы видим горящую воду и вздымающуюся в воздух землю), но дни и ночи — они сплюснулись в неразличимое нечто, в бесконечный ряд однообразных итераций, отбрасывающих тебя от цели — британского берега и спасения.

Хитроумный Нолан вместе с режиссером монтажа Ли Смитом, получившим за свою блестящую работу «Оскар», сначала разрезает время на разные по длительности пласты, а потом эти пласты соединяет, создавая ложный пространственно-временной континуум. Офицеры на моле поворачивают головы налево, чтобы разглядеть в воде обломки «мессершмитта» и пилота, который, как они предполагают, спасся; налево, за границу кадра, смотрит Томми — и это действительный параллельный монтаж, события происходят внутри одной темпоральной линии. Усыпив нашу бдительность, Нолан переключается на яхту и Доусона, который смотрит в ту же сторону, видит обломки в воде и человека, сидящего на них. Нет никаких сомнений, что и офицеры, и Томми, и Доусон видят одно и то же. Но через пару минут мы понимаем, что Нолан нас обманул — Доусон видит обломки лодки и контуженного солдата в исполнении Киллиана Мёрфи. Это разные события, произошедшие в разное время, ложный параллельный монтаж, трюкаческий переход с одной линии на другую. Такими переходами Нолан запутывает зрителя в течение всего фильма. 

Но дело не только в переходах. Если фильм строится на расслоении времени, рассогласовании элементов и размыкании причинно-следственных связей, то нужно найти инструмент, который не позволит картине развалиться на части и соединит их в целостность. Нолан находит этот инструмент в монтажной Льва Кулешова — берет на вооружение его знаменитый эксперимент «Творимая земная поверхность», только соединяет не пространство, а время, создает ложную континуальность.

Разумеется, тотальное разрушение конвенций и структуры традиционного фильма, семь пунктов новой кинореволюции нужны Нолану не только для того, чтобы показать хаос войны и раскрыть главную идею картины: выжить в этом аду — уже подвиг, победа. Революция Нолана связана в первую очередь со зрителем. Новым зрителем, который почти не знаком кинематографистам и к которому непонятно, как подступиться. С одной стороны, аудитория, конечно же, не меняется — на протяжении тысячелетий она готова слушать и смотреть старые добрые истории про любовь, жизнь, смерть. А с другой — меняется быстрее, чем индустрия развлечений может к этому приспособиться.

Базовая аудитория современных кинотеатров — молодые люди от 15 до 25, поколение Z, люди, родившиеся в конце 1990-х — начале 2000-х. Они воспринимают мир иначе, чем их родители. Эти сдвиги в матрице восприятия серьезно изучают психологи, социологи, педагоги всего мира. Поколение Z (оно же «цифровое поколение») воспринимает мир нелинейно, легко ориентируется в разрозненной, фрагментарной информации, быстро включается в процесс и так же быстро переключается на другой, может решать несколько задач одновременно.

Насколько отвечает этой модели классическая драматургия с ее «петельками» и «крючочками», органикой и целостностью, где одно вытекает из другого, а невидимый нарратор погружает зрителя в двухчасовой «сон наяву»? Не пора ли кинематографу пересматривать свои конвенции и ломать автоматические схемы восприятия, сложившиеся за долгие десятилетия? Не стоит ли сделать несколько шагов назад, к экспериментам авангарда, который шел вразрез с голливудскими стандартами, чтобы деавтоматизировать восприятие, пробудить зрителя от сна и включить его в экранное зрелище?

Пока теоретики кино задают эти вопросы, практик Нолан пытается на них ответить, давая отставку многим устоявшимся принципам создания фильма и переключаясь на нелинейное дедраматизированное зрелище, рассеченное на отдельные аудиовизуальные аттракционы, каждый из которых работает сам по себе, как отдельный номер фильма-ревю. Разумеется, Нолан не первый и не единственный, кто движется в эту сторону. Но первый, кто делает это столь радикально. Дерзко, категорично и захватывающе красиво. Авангардно. По-эйзенштейновски.