Берлинале-2025: время назад

В павильонах неназванного горного городка идут съемки сказки «Снежная Королева», ее играет звезда своего времени Кристина (Марион Котийяр). В это время где-то за задниками декораций прячется Жанна (Клара Пачини), которая только что сбежала из детского приюта, напоследок прочитав перед сном младшей подопечной приюта ту самую «Снежную Королеву». Люсиль Хаджихалилович начинает разворачивать круги смыслов. Каждая деталь, форма и пейзаж неслучайны, все они обязательно будут повторены дважды, а то и трижды. Мы на территории символизма, того самого — рубежа XIX и XX веков. 

На то, в каком времени нужно искать ключ к режиссерскому методу, Хаджихалилович намекает еще в заглавном титре, выписанном изящным арнувошным шрифтом. И пусть вас не смущает, что само повествование разворачивается в 1970-х. Символизм работает с безвременным: что в 1900-х, что в 2025-м. Слова, которые произносят героини, обладают не только символическими значениями, но и поэтическим потенциалом: не проза с ее цезурами, действием и описательными фрагментами, но поэзия — равенство каждого слова перед звучанием и рифмой.

И хотя сюжет разворачивается неспешно, и его просто «читать», сложность и стройность нарратива впечатляет. Хаджихалилович и вправду берется за выстраивание башни. В фильме как минимум три регистра, в которых зрителю рассказывается история Снежной Королевы: реальная жизнь, фильм в фильме и воображение Жанны. Помножьте все это на символические значения и рифмы, добавьте к этому абсолютно бесшовные переходы из одного регистра в другой — и получите структуру фильма. 

Но дело не только в словах и повторах. Хаджихалилович обращается и к киноопыту, призывает на подмогу 1920-е. Точнее, французский авангард, еще точнее — авангард Марселя Л’Эрбье. Это он в своей экранизации Бальзака, «Человеке открытого моря» (1920), научил выгораживать мир литературного произведения природными формами кашетирования и помножил реальность при помощи ажурных решеток и светотеней («Эльдорадо», 1921). Вот и Хаджихалилович множит формы гор, их тени, пики и треугольную пустоту между ними — то в мечтах Жанны, то во время съемок, то во время путешествий героинь вдоль гор. Хотя Л’Эрбье для нее не закон, в фильме без труда можно отыскать и приметы кинематографии самой режиссерки: та же «Невинность» (2005) разбиралась с темой приюта для девочек с порой дословными побочными линиями, не говоря уже о том, что была экранизацией романа мюнхенского модерниста Франка Ведекинда «Мине-Гага, или О физическом воспитании молодых девушек» рубежа веков.

В общем, «Ледяная башня» получилась конгениальна своему названию — холодное интеллектуальное символистское кино, которое может быть очень интересно разбирать, но довольно скучно смотреть. Однако кому как. Единственное, в чем нет сомнений, — сделано это кино превосходно.

Что будет, если смонтировать раннее джалло, европейские супергеройские комиксы, бельгийский киноавангард 1920-х, Фантомаса, Мюзидору, кино Фернандо Аррабаля, Алена Роб-Грийе и живопись Рене Магритта? На этот вопрос отвечают Элен Канте и Бруно Форцани своим фильмом «Отражение в мертвом алмазе». Сами режиссеры говорят, что их фильм — нечто среднее между бондианой и «Смертью в Венеции». На роль главного героя, Джона Д в молодости, выбирают бельгийского актера Янника Ренье, максимально напоминающего молодого Шона Коннери. А для роли все того же Джона Д, но разменявшего восьмой десяток, приглашают легендарного Фабио Тести, который начинал как каскадер в «Хорошем, плохом, злом», а закончил как актер Шаброля и Жулавского — и звезда джалло в том числе. Удивительно, что среди этой взрывной смеси эстетик и жанров, среди всего этого визуального пиршества даже можно отследить сюжет.

Итак, Джон Д, в сединах и канотье, занимает свой столик прибрежного кафе и заказывает привычный биттер, делает глоток и с упоением наблюдает за девушкой в бикини. Та занимает соседний номер в том же отеле, что и Джон Д, а пока нежится в прибрежных волнах. Почти сразу водные блики превращаются в россыпь алмазов, и зрителя отбрасывает в монтаж свободных ассоциаций, а на деле — во вполне намеренный нарратив, о котором нам еще предстоит узнать. Еще глоток, еще ряд кадров. Так, шаг за шагом, мы погружаемся в воспаленную фантазию Джона Д, в которой он, темноволосый, страстный, брутальный, гоняется за легендарной мошенницей Серпентик.

У Серпентик своя комиксовая подоплека, она умеет «сбрасывать кожу», менять лица (почти как в фильмах франшизы «Миссия невыполнима»), в совершенстве владеет боевыми искусствами, а заходя в придорожную забегаловку еще и добавляет фильму родригесо-тарантиновский вайб. Герою так и не удается ее поймать, и она преследует его до самой старости. В действительности или только в его фантазиях, разумеется, не ясно.

Спустя две трети фильма добавляется история про съемки — это уже не просто воспоминания, но еще и воспоминания о фильме. Теперь фантазия, реальность и саморефлексия перемешиваются окончательно. Если в «Ледяной башне» строгая конструкция позволяла бесконечно путешествовать из одного фантазийного мира в другой, то здесь все напоминает горячечный бред человека, который перегрелся под солнцем и увидел свою жизнь сквозь призму всех фильмов, что за эту жизнь посмотрел. Прелесть «Отражения в мертвом алмазе» в том, что и эта трактовка приветствуется — как и вообще любая. Каждый из сюжетов имеет здесь право на существование. Ода фантазии в действии!

Все аллюзии на приключенческие и зрительские картины поданы в той форме, которую можно описать по-разному (смотрите первый абзац), но только не зрительской. Не стихающий монтажный темп в какой-то момент начинает утомлять, равно как и повторяющиеся мотивы алмазов, стальных ногтей, платья из крупных пайеток, представляющие собой круглые экраны для передачи информации. Эта восхитительная «шиза» не предлагает ни одной из повесточных тем, но, кажется, на фестивале это единственное честное высказывание о том, что очень многие идут в кино, чтобы как следует оторваться.

Если описывать фильм «В ящике», получится не очень-то и увлекательный сюжет — слишком уж он ожидаемый. Муж, бывший военный, так и не оправился от ПТСР, тихо пьет, сложно коммуницирует, не может и не хочет искать работу. Жена, чтобы прокормить семью и накопить денег на образование ребенку, выкручивается как может: стирает, гладит, присматривает за чужими домами, а в свободное время готовит и помогает сыну с уроками. Сын ходит в школу, любит маму, стесняется отца. И его можно понять. Но делают фильм исключительным детали.

Вот грузные тетки сплетничают с отборным матерком, а пока жена тщетно назначает мужу собеседования, тот, чтобы хоть на бутылку себе заработать, отлавливает… лягушек! Их он сдает в исследовательские лаборатории, а мы получаем природу не просто в качестве философской вставки, где травка зеленеет посреди человеческих мытарств, но как включенную в сюжет деталь. Кино задает максимально комфортную дистанцию, ни секунды не манипулируя зрителем, не принуждая его к долгому вглядыванию в страдания. Все здесь находится в постоянном движении. 

Именно с этого движения жизни и началось послевоенное социальное кино. Кинематографисты итальянского неореализма — еще до всяких «новых волн» — вышли на разбитые улицы и начали их снимать. Героев, конечно, тоже, но главное — жизнь вокруг них. Именно эти улицы можно легко разглядеть в первых же кадрах «В ящике». Героиня укатывает на велосипеде куда-то за рамку кадра, но монтажной склейки за этим не следует; еще несколько секунд мы наблюдаем, как копошится на переднем плане собака и ветви колышутся на ветру. Фильм стал частью параллельной фестивальной программы «Перспективы», но дает фору многим конкурсным фильмам, которым отчаянно не хватает той самой жизни.

Линклейтер в этой подборке — неожиданный гость. Он, конечно, любитель поэкспериментировать со временем, что в своей трилогии «Перед…» (части которой снимал с промежутком в девять лет, последовательно рассказывая о жизни героев), что в «Отрочестве» (тут уж сам фильм он делал десять лет). В «Голубой луне» режиссер и вовсе берется за хичкоковские упражнения в режиссуре: ладно Итан Хоук, которому достается примерно 90% текста. Но Линклейтер снимает (почти) весь фильм в одной декорации. Удивительно, что такое решение ни на секунду не превращает картину в формалистский эксперимент: в ней много меланхолии, любви и той обезоруживающей искренности, за которую мы так любим режиссера.

Сюжет разворачивается в ресторане «Сарди», где после премьеры собираются все театралы. Вот и в фильме как раз проходит премьера мюзикла «Оклахома!», текст к которой написал не наш герой Лоренц Харт. И в этом «не» вся суть. Дело в том, что это первая независимая работа Ричарда Роджерса (Эндрю Скотт), который прежде работал только с Хартом. Теперь Харт — отрицательная частица на этом празднике жизни. Его никто не помнит (а ведь это он написал такие песни, как My Funny Valentine или Blue Moon), ему катастрофически не хватает любви, он не должен пить, потому что страдает от алкоголизма. И все же — он ищет слушателей, ищет любви и выпивает рюмку, которая очень скоро и погубит его.

Но при чем тут нуар? Все просто. На дворе 1947 год. В первом кадре темень, а на герое — плащ и федора. Но чтобы уж совсем наверняка — Харт и его гарантированный слушатель, бармен «Сарди», регулярно перекидываются репликами из «Касабланки», хотя какое там перекидываются — разыгрывают диалоги. Они говорят о дружбе, любви и войне. И снова о любви, и снова о войне, и еще немного о дружбе. Конечно, это кино в равной мере и про вчера, и про 1947-й, и про сегодня. А еще про то, что нуар — не только про эстетику, но и про сумеречное состояние «не», которое исключает тебя из хорошо освещенного мира, даже если он величиной всего в одну декорацию.