Борьба с телесным: Михаил Ямпольский о «Страстях Жанны д`Арк» Карла Теодора Дрейера

В 1926 году кинофирма «Сосьете женераль де фильм», делавшая ставку на масштабные и «высокохудожественные» кинематографические полотна, решила продолжить серию грандиозных национальных эпопей, начало которым положил «Наполеон» Абеля Ганса. Для очередной постановки был приглашен датский режиссер с международной репутацией Карл Теодор Дрейер, имевший опыт создания исторической фрески — фильма «Страницы книги сатаны» (1919). Дрейеру была предоставлена полная свобода действий, огромный бюджет — девять миллионов франков — и три сюжета на выбор: жизнь Екатерины Медичи, Марии Антуанетты и Жанны д'Арк. Режиссер остановился на последнем предложении и заказал сценарий писателю Жозефу Дельтею, за год до этого опубликовавшему роман «Жанна д'Арк».

Своеволие Дрейера проявилось с первых же шагов. Готовый сценарий был отброшен, и режиссер написал собственный вариант, целиком базировавшийся на подлинных протоколах допросов. Вместе с текстом Дельтея отпали и те эпизоды, ради которых делались и делаются фильмы о национальной героине Франции: исчезли батальные сцены, средневековый романтизм, красоты архитектуры и великолепие лат. Сюжет целиком сосредоточился на процессе, 29 допросов которого были сконденсированы в одном дне — дне смерти Жанны 30 мая 1431 года.

Оператором Дрейер пригласил начинающего Рудольфа Мате, художником — оформителя «Кабинета доктора Калигари» Германа Варма, а главную роль доверил Рене Фальконетти, малоизвестной актрисе на водевильные амплуа из «Комеди франсез». Но самым скандальным обстоятельством было то, что гигантская дорогостоящая декорация средневекового Руана, построенная Вармом, почти не снималась Дрейером. Действие было в основном перенесено в зал суда и камеру Жанны, выполненные Жаном Гюго в духе чрезвычайного аскетизма — белые стены без украшений, маленькие двери, напоминающие средневековые миниатюры, асимметричные и разновеликие окна. Символический контраст роскошного католического трибунала и мрачного подвала камеры, педалировавшийся в романе Дельтея, был уничтожен, действие погружалось в абстрактную белизну некоего умозрительного пространства.

Необычность замысла Дрейера полностью проявилась во время съемок. Был наложен строгий запрет на грим. Актеры постоянно играли на эксцентрически скадрированных крупных планах, зачастую обрезавших часть лица. В полу выкапывали траншеи, куда опускалась камера — для получения нижних ракурсов. Наконец, материал — 85 тысяч метров — был отснят и смонтирован, дав в итоге фильм длиной 2400 метров. В декабре 1928 года негатив, хранившийся на студии УФА, сгорел, и Дрейер склеил новый вариант ленты — из не использованного прежде материала.

Результат обескуражил многих. Прежде всего продюсеров, а также часть публики, бойкотировавшей фильм. И хотя в целом критика поддержала фильм, а время показало, что «Страсти» — одно из величайших произведений в истории кино (картина неизменно включается критиками в десятку лучших фильмов мира), его поэтика вызывала и вызывает принципиальные возражения. Так, невероятное изобилие титров заставило многих утверждать, что фильм должен был сниматься как звуковой, а длинные ряды пространственно едва стыкующихся крупных планов позволили оценить его как простую серию великолепных фотографий, но не кино (Эйзенштейн).

Характерно, что и в 1957 году такой утонченный ценитель, как Робер Брессон, высказался о «Страстях» следующим образом: «Я понимаю, что в свое время фильм произвел небольшую революцию, но сегодня я вижу в игре актеров лишь невыносимое паясничание и страшные гримасы, от которых мне хочется бежать».

Поэтика фильма представляется совершенно необычной и сегодня, 60 лет спустя. Что же заставило режиссера обратиться к столь эксцентричной форме, находящейся за гранью общепринятых представлений о кино?

Интерес к судьбе Жанны д'Арк вспыхнул с необычайной силой в 1924 году, когда она была канонизирована и провозглашена святой. Однако это была святая, обвиненная в колдовстве и сожженная на костре по решению той же католической церкви. Ситуация «святой ведьмы», чья святость в полной мере реализовалась через мученичество, которое она претерпела от церкви, интересовала Дрейера своей парадоксальностью и глубочайшим духовным драматизмом, вскрывавшим сущность постоянно тревожившей режиссера коллизии: высочайшая духовность достигается не в рамках узаконенных институций (в том числе и церкви), но вне их и вопреки им. Для Дрейера вообще чрезвычайно значима оппозиция духовное — телесное. При этом к категории телесного относятся не только тело человека, но и социальные институты и даже пространство, в котором тело себя реализует. Духовное же имеет три ипостаси: лицо, слово и в более поздних фильмах — свет.

В «Страстях» режиссер разыгрывает мистерию борьбы телесного и духовного, святого, а для более полного выражения духа подвергает тело во всех его проявлениях символическому уничтожению. Тело, разрезанное рамкой кадра и обрубленное ракурсом, воплощает тему пытки, страстей. «Резке» подвергается и место действия. Дрейер не показывает декорации целиком, он принципиально избегает так называемых «ситуационных кадров», демонстрирующих всех участников эпизода в одном кадре. Белизна стен дополнительно абстрагирует пространственные параметры. Перед нами своеобразный коллаж из крупных планов и титров, фиксирующих реплики Жанны и судей.

При этом сами по себе титры, как носители слова и неслышимого голоса, выступают в качестве такого же средства разрубания пространственного целого. Они вклиниваются в повествовательную цепочку, не дают ей собраться воедино. Лицо и слово выступают таким образом в самом прямом смысле орудиями борьбы с телесным, его континуальностью и непротиворечивостью.

Особая драма разыгрывается между двумя ипостасями духовного: лицом и словом. То, что слово существует в фильме в виде титров, а не звучащего голоса, имеет существенный смысл. Живой голос непосредственно связан с человеческой душой. Иное дело — письменный текст, фиксирующий голос в мертвой форме протокола. Протокол, судейская запись, как показывает дрейеровский «День Гнева» (1943), являются для режиссера знаками ложного слова (слова, обретшего телесность). Оценка истинности слова в фильме передается крупным планам лиц, то подтверждающим, то отрицающим сказанное. Лицо как традиционный выразитель сущности человека оказывается камертоном, на который настроены слова. Этим, возможно, объясняется отказ от грима: зеркало души должно быть максимально ясным. Чередование лиц и титров создает особую игру правды и лжи.

В этом контексте важную роль приобретает мимическая игра актеров. Съемки для исполнителей были мучительными, Дрейер снимал по множеству дублей, пока не добивался абсолютной актерской точности. Актерам приходилось играть в основном только лицом, тело было практически выключено из игры. Особенно мучительной была работа с Фальконетти, увенчавшаяся созданием одной из лучших работ в истории кино. В игре изолированного лица особое значение приобретали взгляды. В ситуации разрушения целостного пространства взгляды выполняли главную роль в соединении персонажей между собой, они служили своеобразными «операторами» монтажа, обеспечивали связность повествования.

Дополнительную содержательную нагрузку приобретает и масштаб планов. По существу, фильм строится как чередование лиц, меняющих направление взгляда и данных в разной степени укрупнения. При этом сверхкрупные планы как бы принимают на себя особую активность, а в иных случаях и агрессивность по отношению к персонажам, показанным более мелко. Травля Жанны судьями предстает на экране в драматургии напряженных отношений между старческими, маскообразными лицами инквизиторов и юным лицом Жанны. При этом в одних эпизодах маски преследователей заполняют весь кадр, подчиняя себе необычное пространство фильма, в других они отступают. И это отступление знаменует собой победу героини.

«Страсти» демонстрируют поистине уникальную по форме драматургическую структуру. Конфликт лиц и реплик открывает «повествование» от конкретных параметров времени и места действия и превращает фильм в драму идей, противопоставляющую друг другу возвышенные до символов старость и юность, маску и лицо, фальшь и искренность, смерть и жизнь, тело и душу.

После минутной слабости и отречения Жанна принимает смерть на костре. В сцене сожжения Фальконетти поднимается до вершин трагедии. Огонь испепеляет тело героини и как бы освобождает ее душу из плотских тенет. Жанна достигает святости. Это преображение героини в смерти, финальное героическое преодоление всех человеческих слабостей преображает и мир фильма. Сюита лиц уступает место экспрессивно снятым массовым сценам (Дрейер признавал, что работа над «Страстями» проходила под сильным влиянием «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна). Статика взрывается напряженной динамикой финальных кадров. Мятежная толпа снята Мате в совершенно иной стилистике, чем весь предшествующий фильм. Детальная лепка лиц, сложная световая моделировка исчезают, и на экран врывается клубящийся поток стремительно несущихся теней. Тело теряет плоть, превращаясь в призрак.

Мученическая смерть, в которой Жанна достигает чистой духовности, бросает отблеск на весь мир, превращая и его в нематериальное зеркало духа.

Фильм Дрейера уникален в истории кино не только своим неповторимым киноязыком и беспрецедентной драматургией. Датский режиссер оставил нам зримое свидетельство того, что кино, казалось бы, накрепко привязанное к материальной стороне бытия, способно само, подобно дрейеровской героине, разорвать узы телесности и властно вторгнуться в царство духа.