Американская история: «Пролетая над гнездом кукушки» в зеркале перестройки

«Апатия, злость, безысходность — вот что ежедневно приносили нам письма читателей. Помню одно письмо из Кемеровской области. Автор — Авалиани. Нам-то он прислал копию, а само письмо было послано Брежневу. Автор убеждал своего адресата уйти в отставку.

Письмом занимался лично Черненко. Не знаю, по его ли инициативе или местные власти сами проявили рвение, но автора письма обследовали на предмет психического здоровья. Он оказался здоровым. Но его все равно сняли с работы».См.: «Перестройка в зеркале прессы и пресса — в перестройке». — «Московские новости», 1988, 24 апреля, с. 8.

«Полет над гнездом кукушки».

Первые просмотры — как распределение дефицита — из-под полы. Но для посвященных — как сходка, как чтение нелегальной литературы. И попадание, кажется, в самую сердцевину. Так, что даже нет мнений. Одни только согласные взгляды и солидарность молчания.

Уже потом досужие вопросы: «А кто этот Форман? Из! Чехословакии?.. В Америку?.. В 68-м?..» Впрочем, история о том, как в американской психушке залечили здорового человека, не вписавшегося в больничный распорядок, и без того толковалась однозначно, пробуждая чувство вины. Метафизической, как называют ее специалисты. Вины за молчаливое соучастие в потраве очередных «врагов народа» — инакомыслящих.

Настал другой день. И критик Николай Савицкий пишет: «Как и всякое крупное явление искусства, картина «Полет над гнездом кукушки» отторгает попытки трактовать ее однозначно. И уж тем более — примитивные попытки вульгаризировать этот многослойный, насыщенный не вдруг уловимыми нюансами художественный текст в поисках неких прямых аллюзий или якобы лежащих на поверхности связей с определенными событиями политической истории Центральной Европы в годы Второй мировой войны и в послевоенный период»Савицкий Н. Репертуар, репертуар... — «Искусство кино», 1988, N 3, с. 134..

Хороши здесь и «определенные события», и, конечно, «Центральная Европа» — понятие, деликатно выводящее нас из сферы политических в сферу сугубо географических представлений.

Стоит ли акцентировать сегодня внимание на этих непритязательных околичностях? Наверное, не стоит. Не признать ли в самом деле поспешность тех прежних соотнесений «Кукушки» с отечественным опытом? Наверное, надо признать. Но что-то слишком уж красноречив акцент: «однозначно», «примитивные», «попытки вульгаризировать».

Нет, не от примитивности, не от вульгарности ума была та поспешность. От остроты переживания, которое и теперь заслуживает уважения.

Еще совсем недавно конкретики не боялись. Наоборот, требовали, ибо с ней было легче управляться, отфильтровывать: эта конкретика «нужная», а эта — «ненужная». Побаивались другого: абстракций, развернутых метафор, парабол и прочих иносказаний — бог его знает, что там имеется в виду. В этом смысле вполне доверяли, кажется, только! Чингизу Айтматову. Теперь, когда фильтры кое-где пробиты, куда опаснее стала конкретика, впрямую выводящая к предмету. Желанными оказались «не вдруг уловимые нюансы», послание будущим поколениям, полифония и прочие «отвлеченности», позволяющие уйти от «жесткой хронологической и фактографической фиксации»Там же..

В ином случае это, может быть, и необходимо. Но стоит ли еще раз проявлять неосмотрительность в истолковании фильма «Полет над гнездом кукушки»? Теперь, правда, обусловленную уже не гражданской болью, а скорее привычкой к гражданскому обезболиванию.

*

Так ли уж многозначен и неуловим Форман в своих обобщениях, которые в лучших его фильмах, бесспорно, значительны и глубоки?

Исполинский транспарант, который в муках укрепляют под потолком, конкурс красоты, где показуха и неловкость обильно приправлены ханжеством и старческим сладострастием номенклатуры пожарного ведомства, разворованные призы праздничной лотереи, всеми забытый почетный пожарник и, наконец, дотла сгоревший во время бала дом.

«Гори, моя девчушка» («Бал пожарных») — так назывался последний фильм, поставленный Форманом на родине. О чем эта сатирическая комедия, гротескно преобразившая реальность в некую универсальную модель? Об определенных событиях в Центральной Европе? Нет, чуть конкретнее. О деградации общества, приведшей к кризису 1968 года в западной части Восточной Европы, а если совсем точно — в Чехословакии.

Форман действительно выводит глобальное обобщение, но на основе вполне конкретного, узнаваемого социального опыта. Не оттого ли и пришлось ему выехать из страны?

«Полет над гнездом кукушки» создан уже на иной почве. Но, как видно, Форман пересек океан не для того, чтобы погрузиться в чистое умозрение. Возникшее в картине художественное мироздание и здесь имеет вполне конкретный социальный исток.

Негры-санитары, пациент-индеец по кличке Вождь, баскетбол — любимое развлечение душевнобольных и бейсбол — их любимая телепередача. Действительно — не Центральная Европа. И уж конечно, не Восточная или — отринем и это предположение — Дальневосточная Европа. Это — Америка. Происходящее достаточно четко даже для невнимательного взгляда локализовано в пространстве. Да и во времени. События фильма всего однажды, но зато очень определенно датированы: чемпионат по бейсболу, который так и не удается посмотреть обитателям психиатрической клиники, происходит в 1963 году.

Что побудило Формана обратиться к этому недавнему прошлому Америки? «Ретро»-интерес, который тогда, в середине 70-х, получил широкое распространение? Нет, менее всего новоявленного американца можно заподозрить в исторической ностальгии по неведомым ему временам. В «Кукушке» нет и намека на характерный для «ретро» стилевой герметизм. Происходящее представлено как разомкнутая, живая, синхронная реальность. Очевидно, она заинтересовала режиссера не столько в исторической, сколько в социальной своей характерности. Форману необходим был сюжет, который помог бы ему открыть Америку — незнакомую общественную систему, к которой он уже пытался подступиться в первой своей американской картине «Взлет».

Помог Форману открыть Америку роман Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». Когда-то, в 1965 году, Кирк Дуглас послал знаменитый роман Форману — в Чехословакию! Но, как видно, подвела почта. Роман не был получен, зато нашел адресата, когда стал для режиссера насущной необходимостью.

Вместе со сценаристами Л. Хобеном и Б. Голдменом Форман безжалостно вычистил из романа все, что составляло художественное его своеобразие и делало неотъемлемой частью литературы «рассерженного» поколения с ее изоляционизмом, приматом внутреннего монолога и ностальгическим культом детских переживаний.

«А больше всего охота посмотреть наши места возле ущелья, вспомнить, как они выглядят. Я там долго не был», — этими словами главного героя — бежавшего из психушки индейца Бромдена — заканчивается роман Кизи.

Главный герой фильма — Рэндл Патрик Макмёрфи. Форман изменил расстановку сил. Почему? Потому что «не выношу приемов вроде комментария из-за кадра или ретроспекции... всей этой технической, «психологической» сферы»См.: «Информационный бюллетень комиссии по международным связям СК СССР», N 96, с. 53.. Вряд ли такой авторской мотивировке можно вполне довериться. (В «Амадее» Форман без особого видимого труда преодолел неприязнь к упомянутым «техницизмам»). Скорее, стремлению к объективности, о котором свидетельствует сам Форман, препятствовал не прием — исповедальность, — а порождающий этот прием интерес автора к душевной типологии, к эволюции внутреннего мира героя. У Формана иной интерес — типология общества. Именно поэтому главным для него оказывается не индеец Бромден, воспринимающий и отыгрывающий внутри себя конфликт Макмёрфи с больничными властями. Главный для Формана сам Макмёрфи — зачинщик конфликта, «пробный камень» больничного социума.

Выделив Макмёрфи, Форман потянул главную нить в том клубке социальных отношений, которые хотел постичь.

Николсон сыграл Макмёрфи в соответствии со своей сложившейся в 70-е годы актерской легендой. Герой предстал аутсайдером-«профессионалом», никогда не имевшим ни постоянной работы, ни верного пристанища. Но зато весельчаком и «своим парнем», отчаянным матершинником, обладающим необузданным сексуальным аппетитом, и драчуном, всегда готовым ввязаться в какую-нибудь авантюру. Все эти недостатки, переходящие в достоинства, и достоинства, переходящие в недостатки, объявляются в первой же сцене фильма, где Р. П. ведет непринужденный диалог с врачом-психиатром. Последний полагает, что главные патологии Макмёрфи — лень и нерадивость. Сам герой склонен объяснять общественное недоверие иначе: «Дрался и сношался слишком много».

Если бы не дань времени — сокрушительное маргинальное обаяние, — в неутомимом игроке Николсона с лихо закрученной в рукав майки пачкой сигарет яснее просматривался бы герой, исконный для американского кино, для американской литературы и для американской культуры в целом. Человек сам по себе. Он живет свободно, так, как он хочет, не согласен жить иначе и готов, если надо, с пристрастием ответить тому, кто наступает ему на хвост.

Отцы-основатели создавали великую американскую конституцию, во многом сообразуясь с характером этого человека. Однако, как только свобода стала законом, социализировалась, она должна была оттеснить исконного героя в область национальной мифологии. Свободы без несвободы в обществе, как известно, не бывает.

То, что должно было произойти, — произошло. Но вот что интересно: Макмёрфи — не миф.

Даже достигнув в начале 60-х сытого самодовольства и агрессивного благополучия, конституционная свобода не исключила существование свободы реликтовой, несоциализированной. Наоборот, поддерживает эту свободу даже в криминальном варианте. Недаром же конституции сразу понадобились десять поправок («билль о правах»). Ведь как бы ни хотелось нам видеть в Макмёрфи «политического» и верить в то, что у девчонки, изнасилование которой Макмёрфи приписывают, действительно «громадная грудь и она сама лезла к нему в штаны», на счету у героя пять арестов за нападение.

Дата — 1963 год — пожалуй, все-таки рудимент первоисточника. Форман на самом деле несколько сместил временные акценты. И время в картине при ближайшем рассмотрении является трансисторическим временем, главное в котором не хронологическое, а социальное измерение. Время Америки, в котором сошлись, как крайние точки, потребительская экспансия начала 60-х с оттенком маккартистского мракобесия 50-х и криминальный бунт середины 70-х, возникший на развалинах «молодежной революции» Маркузе и в преддверии неоконсерватизма. Условное время, в котором соединились острейшие проявления свободы законной и незаконной.

Форман представил наглядную модель американской свободы, две ипостаси которой пребывают не только в конфликте, но и на всех социальных этажах — от индивидуального поступка до общественной морали — во взаимодействии и взаимозависимости. Форман вскрыл поразительную диалектику американской свободы.

Безнадежно больное общество. «Палата № 6», — сказал бы Чехов. Как показывают данные голосования за бейсбол, эта палата состоит на 50 процентов из окончательно свихнувшихся хроников, которые не способны даже воспринять то, что говорит им Макмёрфи, пытаясь привлечь к демократической процедуре голосования. Они — «молчаливое большинство», больничный фон, и практически не вторгаются в действие. Представители другой половины: Чезвик, Хардинг, Биббит, Мартини — еще не потеряли дееспособности. Со второго захода Макмёрфи даже удается заразить их интересом к телевизионной трансляции бейсбольного матча, и они голосуют за. Но кто они — эти комплексанты, неврастеники, истерики и импотенты — без раззадорившего их пассионария? Самым неожиданным откровением для Макмёрфи оказывается то, что все пока еще окончательно не утратившие индивидуальные черты пациенты находятся в заведении добровольно, в любой момент могут покинуть его стены, но — не хотят. Страх перед жизнью и ничем не ограниченной свободой в них сильнее ненависти к казенному попечению. Тем более что попечение это сытное.

Там, где есть стадо, должен быть и пастух с подпасками. Царят в палате сестра Ретчед и ее санитарная команда, завербованная, как и полагается для должности экзекутора, из тех, кто наиболее остро переживает потребность в социальной компенсации, — из негров. Ретчед следит за паствой, которая в обмен на безбедное существование должна регулярно принимать успокаивающие лекарства, выворачивать душу на сеансах психотерапии и, если что, безропотно идти на электрошок, а то и на лоботомию. Свою работу Ретчед выполняет с пристрастием, ибо следить за порядком, чтобы все, как написано в романе, было «в полном соответствии», — подлинное ее призвание. От работы она не бегает. На врачебном консилиуме Ретчед выступает против возвращения Макмёрфи в колонию, потому что не может, как она объясняет со своей неизменной ханжеской интонацией, перекладывать собственные проблемы на других.

Зачем стаду паршивая да и к тому же еще блудливая овца? Зачем в обществе, где верхи могут, а низы хотят жить, как живут, где порядок тверд страхом и молчанием, появляется Макмёрфи, этот разоритель «кукушкиного гнезда», провозвестник той самой реликтовой, необузданной и необъезженной свободы со всеми ее неизбежными и веселыми пороками: поддачей, любовью под кустом и мордобоем?

Без Макмёрфи картина была бы неполной. Он нужен «безумному, безумному миру» как корни дереву. Конечно, больным никогда не выздороветь и не быть такими, как Макмёрфи. Но они идут к нему, одержимому бескорыстным желанием сделать из них настоящих американцев, как на зов предков. Еще не верят своему новому пастырю, когда Макмёрфи обещает вышибить сестру Ретчед из трусов. С удивлением смотрят, как он пытается оторвать от пола мраморный водяной пульт. Как дети резвятся на похищенной яхте, как сообщники — во время отходной ночной оргии в палате. Даже кое-кто из хроников присоединяется к всеобщему радостному раскрепощению.

Макмёрфи необходим. Не потому ли даже закон, порядок ограничен в своих правах на героя? И сестра Ретчед, и негр-санитар вынуждены до поры с трудом сдерживая себя, взирать на то, как резвится паршивая овца в их благонамеренном стаде. Как Макмёрфи превращает баскетбол — узаконенное спортивное мероприятие — в непредусмотренный никаким распорядком аттракцион: обучение гигантского индейца-молчуна старинной индейской игре «Засунь мяч в дырку». Первым демаркационную линию должен переступить враг.

И Макмёрфи, походя, с заразительной щедростью разваливающий все установления, не заставляет себя ждать. Но, вступив в схватку с властями, он почти до самого конца сохраняет свой независимый статус и свободу выбора. Около открытого окна психушки, открытого в мир, — хочешь беги в Канаду, хочешь беги в Мексику — Макмёрфи сам, а не по воле злых обстоятельств («хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь») выбирает свою трагическую судьбу. Сначала он остается, чтобы не лишать робкого заику Билли сексуального крещения с очаровательной проституткой Кенди. Потом — чтобы отомстить за Билли, перерезавшего себе горло битым стеклом после нравоучений застукавшей его Ретчед. Макмёрфи — он ведь «свой парень».

Макмёрфи не добил сестру Ретчед. Хоть и с переломанной шеей, она продолжает исполнять свои столь необходимые обществу обязанности. Но ведь и сестра Ретчед едва ли может праздновать полную победу над Макмёрфи. После лоботомии его душит подушкой Вождь, только рядом с Макмёрфи и ради него заговоривший «немой». Душит, чтобы никто и никогда не видел Макмёрфи таким, чтобы, вырвав треклятый мраморный пульт и высадив им стекло, исполнить завет — уйти из психушки на волю.

Такая модель. Порядок, ограничивающий свободу, оказывается немыслимым без свободы, ограничивающей порядок. Свободное общество, превратившее свободу в фикцию и подчас даже агрессивно наступающее на свободу, не может в то же время существовать и без свободы фактической, первозданной и даже дикой, как без фермента, обеспечивающего самовоспроизводство данного социума на исходных основаниях.

*

В фильме «Полет над гнездом кукушки» Форман стремился к объективности и добился ее. Возможно, он даже слишком объективен для того, чтобы созданное им изображение вписалось в параметры международной рубрики «В объективе — Америка». Как тут обойтись без околичностей и абстракций?

Очень сложно пугать заокеанской свободой, когда на экране появляется ее жертва — никому не нужный, взятый на государственное попечение умалишенный старец — и въезжает с помощью санитаров прямо на каталке в роскошный бассейн. А вдали от штата Орегон (место действия «Кукушки»), тоже в провинции, ну, скажем (если обратиться к личным впечатлениям), на земле калининской, в местечке Грузины, можно увидеть другого, взятого на государственное попечение умалишенного старца, который одет в полуарестантский костюм и принимает водные процедуры самостоятельно — топая по лужам в виду своей тихой обители, разместившейся в запущенной, с тусклыми, не везде целыми стеклами усадьбе, принадлежавшей некогда семье Полторацких.

Конечно, другая История. И все райские соблазны потребления блокированы невозможностью принять альтернативу даже самой свободной внешней свободы в обмен на вековечную альтернативу свободы внутренней, духовной. Да и что-то в самом деле есть не то — в той, сулящей изобилие диалектике. Не в кинематографической ее модели, а в ней самой — реальной, таящей в себе множество незаметных ловушек, способных без остатка поглотить человека.

Форман нашел искомый сюжет или все-таки сюжет нашел Формана — вот в чем вопрос. Временами кажется, что даже моделирующий эффект творится не автором как таковым, а его абсолютным попаданием в жесткие законы американской кинематографической повествовательности, предполагающей обнажение моделирующей структуры, притчеобразность. Общее вырастает из частного не методом свободного созидания художественной условности, как это было, скажем, в картине «Бал пожарных», а методом следования канонизированной условности, традиционным для американского кино беспроигрышным драматургическим приспособлениям — от нехитрой символики, вроде белки, бегущей по больничной ограде, до щедрой подготовки каждого драматургического события и общей событийной симметрии. Специалисты назвали «Кукушку» самым американским фильмом Формана.

*

В преддверии отечественного коммерческого бума могущественный, сияющий профессионализмом американский киноканон кажется все более соблазнительным. Представляется едва ли не единственной формой художественной целостности и соразмерности. Но не в 20-е ли годы все это уже началось?

Мучительная жажда социального подобия сохранится, покуда сохраняется господство сугубо материального, потребительского идеала, скрыт ли он социальной демагогией или пробивается в искреннем стремлении к демократии.

В посвящении романа Кизи сказано: «Вику Ловеллу, который сказал мне, что драконов не бывает, а потом привел в их логово». Где оно, это логово? Далеко-далеко. За морями, за горами. Но дракон — птица перелетная.

Текст впервые опубликован в №8 журнала «Искусство кино» за 1988 год под заголовком «Американская история…».