«Кинотавр-2021». Дебюты ковидной эпохи. 1920-е: новости из советской древности

Ридли Скотт: чужой среди чужих

Ридли Скотт / Oliver Mark, cc-by-sa 4.0

В этом году зрители увидят сразу две новых картины великого британского режиссера-визионера Ридли Скотта — на Венецианском кинофестивале покажут «Последнюю дуэль» (в каком-то смысле новое прочтение дебютного фильма Скотта), а в конце осени в прокат должен выйти «Дом Гуччи», драма об убийстве владельца Gucci. Специально для «Искусства кино» директор по специальным проектам кинотеатра «Пионер» и кинокритик Егор Сенников пробежался по биографии и фильмографии Ридли Скотта и попытался понять, что помогает режиссеру создавать такие разные миры в своих картинах.

У Американской киноакадемии есть одна удивительная традиция. В каждом поколении они находят великого или даже гениального режиссера — и полностью игнорируют его фигуру, раз за разом отказывая ему в премии за лучшую режиссуру. Подобное произошло с Орсоном Уэллсом — он не получил премию за «Гражданина Кейна», награда ушла Джону Форду, так как академики сочли, что у молодого режиссера впереди еще много шансов. Был проигнорирован Альфред Хичкок, незадолго до смерти получивший лишь почетный «Оскар»; Сидни Люмет номинировался четыре раза и все время пролетал мимо призов, Стэнли Кубрик был обойден наградами («Космическая одиссея» получила лишь за визуальные эффекты); Артур Пенн, Стэнли Крамер, Джейн Кэмпион — все без призов.

Возможно, в таком ряду находиться даже почетно. По крайней мере, Ридли Скотт вряд ли страдает от того, что «Оскар» обошел его стороной. Да-да, у режиссера «Дуэлянтов», «Чужого», «Бегущего по лезвию» и «Гладиатора» нет «Оскара» за лучшую режиссуру. В разных интервью он говорил, что принципы раздачи наград его смущают — особенно его взбесило, когда в 1976 году киноакадемия не номинировала Мартина Скорсезе в категории «Лучший режиссер», хотя его «Таксист» был выдвинут на «Лучший фильм». «Как можно номинировать фильм и забыть о режиссере?» — недоумевал Ридли Скотт.

Впрочем, возможно именно подобные ситуации показывают, как мало значат на самом деле одобрения и поглаживания со стороны премий и фестивалей. Кстати, в каннский конкурс Скотт попал лишь однажды, с картиной «Дуэлянты» (и получил приз за лучший дебют), BAFTA вручила ему в середине 1990-х утешительный приз за вклад в киноискусство, в конкурс Венецианского фестиваля он не входил. Приз премии «Сатурн» за лучшую режиссуру («Чужой»)? Награда Общества специалистов по визуальным эффектам за вклад в искусство? Премия Гильдии режиссеров за Америки за творческие достижения? Спасибо, конечно, но все это несерьезно.

«Мне нравится создавать миры. Думаю, если вы посмотрите на первые четыре моих фильма — «Дуэлянты», «Чужой», «Бегущий по лезвию» и «Легенда», — все они — отдельные миры. Я думаю, что мне нравится делать именно это», — признавался Ридли Скотт. И, наверное, для настоящего режиссера — это гораздо важнее мишуры любых премий. Созданные фантазией Скотта миры живут своей жизнью уже не одно поколение — и оказали на мировую культуру огромное воздействие. А интриги и расклады премиальных комитетов — все это пустое. Когда ты создаешь мир, тебе как-то недосуг думать о том, как на твое творение будут смотреть другие.


Суровый край, изящное искусство

«Люди говорят, что я слишком много внимания уделяю тому, как выглядит фильм, но боже мой, я же не радиоспектакль ставлю, я делаю фильм, который люди будут смотреть».
Ридли Скотт

Война и сцена — вот две вещи, сформировавшие мир юного Ридли Скотта. Он родился в 1937 году в небольшом городке Саут-Шилдс на северо-востоке Англии. Это место с суровой нордической атмосферой, непростыми условиями жизни и и с сильным акцентом джорди — северного диалекта английского. Ридли был вторым ребенком (из трех) в семье военного бизнесмена Фрэнсиса Перси Скотта и домохозяйки Элизабет Скотт. Отец почти все время отсутствовал, так что воспитание детей полностью легло на плечи жены. До Второй мировой войны у Фрэнсиса был преуспевающий судоходный бизнес, который требовал его личного присутствия, — а когда началась война, то отец работал на армию и находился в плотном контакте с премьер-министром Уинстоном Черчиллем. 

Двоюродный дедушка Скотта занимался совсем другим делом — он был пионером киноиндустрии в Британии и открыл большое количество кинотеатров на северо-востоке Англии (один из них — кинотеатр Tyneside — работает по сей день в Ньюкасле). Впрочем, сам Ридли Скотт был не самым большим фанатом кино: он признавался, что готов был идти с родственниками на любой фильм без разбору — все равно почти ни один из них не оставил значительного следа в его памяти. А вот театр увлекал его по-настоящему. И даже в кино его в первую очередь увлекали не сами фильмы, а то чувство общности, которое возникало у людей в кинозале. Отдельно его очаровывали научно-фантастические романы (прежде всего работы Герберта Уэллса).

Спустя годы он, впрочем, признался, что первые мысли о карьере режиссера посещали его еще в детстве. Но свои мечты он сохранял втайне, «потому что на севере Англии, в той части страны, где он жил, это было бы немыслимо. До киноиндустрии отсюда было как до Луны». Карьера артиста ему тоже казалась интересной возможностью, но он стеснялся своих желаний. 

Военный опыт позволил сделать отцу Скотта отличную карьеру — он дослужился до звания бригадного генерала, а после войны вошел в состав Союзнического контрольного совета — органа верховной власти в послевоенной Германии. По этой причине семья Скотт некоторое время провела в Германии. Ридли Скотт, который во время битвы за Англию жил с семьей в Лондоне и боялся немецких бомбардировок, с интересом изучал новую страну.

Заброшенные доки в Саут-Шилдс / Vincent van Zeijst, cc-by-sa-3.0

Уже в школе Ридли Скотт начал проявлять серьезный интерес к искусству — а вот обычные школьные дисциплины его мало интересовали — тем более что из-за постоянных разъездов отца Скотт сменил не менее десяти школ за время учебы. 

Родители и учителя поддержали устремления Скотта и помогли поступить в Колледж искусств в Западном Хартлпуле. Индустриальный пейзаж Хартлпула сильно повлиял на то, как Скотт научился видеть и воображать мир вокруг себя. Из колледжа он вышел уже практически сформировавшимся художником — и оказался на распутье. Вообще, он всерьез подумывал о том, чтобы передохнуть от четырех лет «промывания мозгов», как он сам выражался, и планировал записаться в корпус морской пехоты на два года. От опрометчивого шага его отговорил отец — он убедил его, что служба в армии — не самое интересное, что может случиться в жизни, и лучше заняться развитием своего таланта. Ридли прислушался к отцу — и осенью 1958 года был зачислен в лондонский Королевский колледж искусств. 

Выбор был сделан правильно — Скотт влюбился в свою школу. В ней у него появилась возможность проявить свои лучшие качества — серьезный подход к любой работе. Ридли мечтал стать художником, но понимал, что у него не хватает для этого способностей и таланта. Однако учителя обратили его внимание на графический дизайн — еще один судьбоносный выбор. Что еще важнее, Скотт понял, что все виды искусства связаны между собой — и, постигая премудрости графики, он параллельно изучал скульптуру, живопись, музыку и, конечно, кинематограф. 

«Меня поразил профессионализм и высокая конкуренция в графическом дизайне… Все студенты были на очень высоком уровне. Я начал осознавать конкурентный характер выбранной мной профессии. Я с самого начала понял, что мне придется упорно бороться, если я собираюсь закончить обучение…. Настроение колледжа в то время было мятежным и политизированным. Вы все время наблюдали за тем, что делают все, и старались делать лучше и быть наиболее оригинальными… Многие сотрудники в прошлом были военными художниками. Одним из самых привлекательных карьерных путей была работа в американской рекламе — я очень рано осознал необходимость быстро учиться и усваивать все что можно, а затем уже принимать собственные решения. Уже тогда у меня были твердые взгляды, и я мог отделить пшеницу от плевел, и сегодня это важно во всем, что я делаю», —

такими воспоминаниями делился годы спустя Скотт.

Три года пролетели быстро. В качестве выпускной работы Скотт, который к тому моменту уже сильно интересовался кино, снимает в 1961 году свой первый фильм «Мальчик и велосипед». В главной роли — родной брат Тони Скотт (он тоже устремится в кино и построит успешную карьеру); в эпизодах — родители Ридли Скотта. Черно-белая короткометражка — конечно, еще очень любительское и ученическое кино, но уже в ней можно разглядеть проблески будущего стиля Ридли Скотта. Холодная атмосфера индустриального севера Британии, завороженность деталями механизмов, необычный взгляд на героя и искусное использование закадрового голоса.

Сама же история банальна и типична для британского кинематографа 1960-х: мы следим за школьником, который страдает от финансовых неурядиц в семье и решает прогулять школу, катаясь весь день на велосипеде. Он ездит по пустынным улицам, курит, идет на пляж, заходит в магазин, встречает странного и неприятного старика — и в конце концов возвращается домой. 

Спустя три года Скотту позвонят из родного колледжа и пригласят закончить монтаж фильма — на 250 фунтов гранта, полученного от Британского института кино. Скотт согласился, добавил звуковые эффекты и поправил часть закадрового текста. Но была большая проблема — для фильма Ридли Скотт использовал музыку британского композитора Джона Барри, который после того, как написал тему Джеймса Бонда, был нарасхват. Денег на очистку прав точно не хватило бы. Но Скотт решил рискнуть и предложил Барри отдать музыку бесплатно. Композитор впечатлился напором молодого режиссера и согласился. 

А через 12 лет после работы над «Мальчиком и велосипедом» Скотт снимет одну из самых известных реклам в истории британского телевидения — он покажет мальчика, упрямо толкающего по мостовой вверх велосипед, нагруженный хлебом. Звучит торжественная музыка Дворжака, а закадровый голос сообщает, что герой наслаждается не столько долгим путем с хлебом наверх, сколько быстрой поездкой вниз на велосипеде.

«Мальчик и велосипед» (1961)

Долгая дорога к себе: через рекламу и телевидение в кино и Канны

Одно из главных качеств Ридли Скотта как режиссера — основательность. Он видит себя скорее архитектором, нежели просто режиссером; он подробно входит во все детали работы, уделяя внимание даже тому, что другим могло бы показаться мелочами. Скотт регулярно и подробно рассказывает о технической стороне своей работы — видно, что это приносит режиссеру глубокое удовлетворение. Каждый созданный им мир — это действительно продуманный до мелочей авторский проект. К своей карьере Скотт подошел с той же степенью основательности.

После окончания колледжа Скотт был вновь на развилке — он подался на вакансию художника по декорациям на BBC и одновременно получил стипендию от компании Schweppes на годовую стажировку в Нью-Йорке. Нужно было выбрать что-то одно, но, к счастью, выбирать не пришлось — в BBC согласились придержать вакансию для Скотта на 12 месяцев. Следующие восемь месяцев Ридли провел работая в нью-йоркской компании Bob Drew Associates, одном из самых известных рекламных агентств в тот момент. Год был проведен с пользой — Скотт не только многому научился (он постарался узнать о монтаже все, что только было можно), но и поработал с выдающимися документалистами — Ричардом Ликоком и Донном Пеннебейкером. Решив пока что не бросаться с головой в омут нью-йоркской жизни, Скотт вернулся в Англию.

На BBC Скотт научился работать в условиях ограниченного бюджета, бесконечной бюрократии и постоянно меняющихся пожеланий начальства. Интересно, что Скотт должен был быть художником декораций второй серии «Доктора Кто» — эпизода «Далеки», в котором должны были появиться главные противники Доктора. Но из-за производственных накладок Скотта заменили. В те годы Скотт много работал — над новостными передачами, декорациями и сериалами, ставил отдельные эпизоды — снял свою версию «Троп славы» и поставил серию «Адам Адамант жив!» — недолго прожившего шоу о супергерое-викторианце, перенесшемся в свингующие 1960-е (начало серии сразу же выдает в авторе режиссера, который «далеко пойдет», — первые три минуты проходят в молчаливом шествии героини по совершенно пустым лондонским улицам).

Работа на BBC многому научила Скотта, но он хотел двигаться дальше. К тому же ему надоел снобизм коллег (во время собеседования на славившийся интеллектуальным контентом BBC2 над Скоттом немного поиздевались, узнав, что он ничего не знает о Шекспире). Еще ему надоело мало зарабатывать — на BBC тогда платили не очень хорошо, и зарплата в 75 фунтов в неделю Скотта не устраивала. В 27 лет он увольняется и создает свою компанию — Ridley Scott Associates. Скотт разумно рассудил, что после многолетнего опыта работы в условиях ограниченного бюджета он научился многому и теперь сможет делать стильную, недорогую и запоминающуюся рекламу. Да и заработать на ней можно было гораздо больше.

Компания, основанная Скоттом и его братом Тони, существует и сегодня. Вместе они сделали огромное количество рекламных роликов, многие из которых существенно повлияли на развитие рекламы как искусства в Великобритании и вне ее. А Ридли влюбился в рекламный бизнес по уши. Он говорил:

«Когда я снимал рекламу в Нью-Йорке в 1965 году, то меня постоянно просили помочь получить то, что у них называлось «английским освещением». Но когда я работал на Би-би-си, то мне никогда не удавалось должным образом осветить чертовы декорации. Раньше я был очень критичным. Я думал, что реклама выглядит ужасно, совершенно неестественно. Все выглядело нелепо. Когда я занялся рекламой, многие люди вообще не воспринимали ее всерьез. Но я очень серьезно относился к рекламе. Я любил каждый момент из тех 20 лет, когда я много занимался телевизионной рекламой. Дерек Ван Линт (оператор-постановщик), снявший мой второй фильм «Чужой», должно быть, снял со мной не менее 100 рекламных роликов. Фрэнк Тиди (оператор-постановщик) снял со мной «Дуэлянтов» и, вероятно, 150 рекламных роликов».
«Дуэлянты» (1977)

Со временем компания начала зарабатывать все больше, привлекая все больше талантов — среди режиссеров фирмы были Алан Паркер, Эдриан Лайн и Хью Хадсон. Однажды, узнав, что Алан Паркер снимает свой дебютный художественный фильм «Багси Мэлоун», Скотт понял, что нужно перестать ждать и начинать действовать. Так появилась идея первой картины Ридли Скотта «Дуэлянты». 

Ридли Скотту было 39, у него была жена и двое детей — и он в тот момент считал, что ему уже никогда не доведется снять настоящий фильм. Но раз решено, то надо делать. Сначала они с братом надеялись снять телесериал, но британское телевидение было тогда закрытым клубом, и туда было трудно попасть. Тогда Скотт заказал сценарий на тему Порохового заговора и Гая Фокса, параллельно работая над своими старыми идеями — сценария фильма о палеонтологе XIX века, сценария средневекового хоррора и истории об ограблении банка. В конце концов сценарист, писавший о Гае Фоксе, предложил Скотту свой другой сценарий — переложение рассказа Джозефа Конрада, ставшее основой для «Дуэлянтов».

Основанный на реальной истории, фильм рассказывал о двух офицерах наполеоновской армии, поссорившихся и вызвавших друг друга на дуэль. Поединок не удалось закончить — и на протяжении всей жизни герои продолжают этот бой, каждый раз, когда судьба сводит их снова. 

Денег на фильм дала компания Paramount — 900 тысяч долларов; Скотту пришлось вложить и своих денег (студия была не уверена в осенней погоде в Шотландии и во Франции, а Скотт не хотел ждать до весны, боясь упустить шанс), но в дедлайн он вписался — съемки прошли всего за 58 дней. Главные роли сыграли Кит Каррадайн и Харви Кейтель.

История, вдохновленная кубриковским «Барри Линдоном», была обречена на то, чтобы стать незаметным релизом огромной корпорации, но продюсеры, увидев в 1977 году, какую блестящую работу с монтажом провел Скотт, заинтересовались проектом активнее. Компания вложилась в продвижение, а премьера прошла на Каннском фестивале в 1977 году. С призом за лучший дебют в Каннах, ворохом позитивных рецензий и благожелательно настроенной аудиторией Скотт был готов двигаться дальше. 


Воображариум доктора Ридли Скотта: «Чужой»

«Я привык к очень сильным женщинам, потому что моя мать была очень сильной, а отца все время не было. Моя мать сыграла важную роль в воспитании троих сыновей, поэтому я был полностью осведомлен о силе женщины и принял это как статус-кво. Я думаю, что есть много мужчин, которые расстраиваются, если ими руководит женщина; у меня никогда не было такой проблемы».
Ридли Скотт

С «Дуэлянтами» все было хорошо, кроме одного — фильм очень плохо прокатился в Америке. Ридли Скотту, с его амбициями и желанием достичь совершенства, хотелось большего. О втором фильме Скотт начал думать еще во время съемок «Дуэлянтов»; как известно, именно вторая картина всегда дается режиссеру с большим трудом. 

Он не мог определиться с сюжетом. Французские пейзажи в районе Дордони вдохновили Ридли Скотта на мысль о создании картины «Тристан и Изольда». Сценарий романтической истории о двух влюбленных был отправлен в Paramount, где получил полное одобрение. Скотт начал готовиться к съемкам. И в то же время продюсер «Дуэлянтов» Айвор Пауэлл познакомил Скотта с французской серией научно-фантастических комиксов Métal hurlant, завороживших режиссера своей стилистикой. Читая журнал, Скотт понял, что хотел бы снять фильм, похожий на то, что он видел.

Размышляя о том, как можно было бы приспособить стилистику научно-фантастического комикса к кинематографу, Скотт в очередной раз приехал в Голливуд. Продюсер с Paramount предложил ему вместе сходить на новый фильм в кино. Это были «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Космическая опера Лукаса поразила Скотта — дело было не только в том, что на экране он увидел ответы на многие свои вопросы, он был восхищен тем, как это было сделано. 

«Звездные войны» заставили Скотта задуматься о приоритетах: он, конечно, мог бы снять еще один артхаусный проект — «Тристана и Изольду», — но кто стал бы его смотреть. Ридли Скотту хотелось завоевать большую аудиторию, а значит, ставку надо было делать на более массовые форматы. Сначала Скотт попробовал перепридумать «Тристана и Изольду», переместив сюжет в футуристические декорации, но в конце концов отказался от этой затеи.

«Чужой» (1979)

Сценарий «Чужого» подвернулся Скотту совершенно случайно: сценарий раньше отвергло шесть режиссеров, но продюсер 20th Century Fox подумал, что он может подойти Скотту, как раз искавшему новый научно-фантастический материал. «Чужой», замысленный как малобюджетный научно-фантастический триллер, действительно взволновал Скотта не на шутку. Сюжет напоминал «Нечто из иного мира» Говарда Хоукса, классический сай-фай-триллер 1951 года (в 1982 году к этому же сюжету вернется Джон Карпентер и снимет «Нечто»), но Скотта влекло не это — а возможность на полную катушку использовать визуальные эффекты в работе над картиной. 

Фильм Хоукса был основан на рассказе фантаста Джона Кэмпбелла «Кто идет?» Работая над сценарием, и Хоукс, и Рипли сделали одно важное дополнение — ввели женский персонаж в сюжет (в котором изначально были лишь одни мужчины). Так в фильме Хоукса появилась героиня, сыгранная Маргарет Шеридан, а в «Чужом» — Сигурни Уивер в роли Рипли. Уивер была молодой, скорее, театральной актрисой с совсем небольшим послужным списком в кино — но Скотт почувствовал в ней силу и харизму, сразу поняв, что такой сильный женский персонаж поможет картине сильно отличаться от остальных фильмов такого жанра. 

Еще один ключевой выбор, сделанный Скоттом, — это визуальное решение картины. В 1977 году ему в руки попал комикс «Некрономикон» — и Ридли сразу же решил, что ему нужен художник, создавший его. Так в проекте появился швейцарский график и художник Ханс Гигер, обладавший удивительным талантом изображать отталкивающие и одновременно притягательные биомеханизмы — слияние технологий и плоти. Впрочем, Гигер был не единственным художником, работавшим над картиной, — Скотт пригласил Рона Кобба (в «Звездных войнах», например, он создал инопланетный бар на Татуине) и Жана Жиро, работавшего под псевдонимом Мебиус в столь поразившей Скотта серии комиксов Métal hurlant. Ридли прекрасно понимал, что одним из главных недостатков всех научно-фантастических фильмов было то, как некачественно в них выглядели монстры, — и хотел, чтобы его Чужой выглядел настолько реально и пугающе, насколько это возможно. Он не должен был быть уродом, завернутым в тряпки (как в «Мумии») или огромным мутантом (как Годзилла). Чужой должен был быть холодным и технологичным. А атмосфера фильма — футуристичной и индустриальной. 

Съемки начались — с бюджетом 4,2 миллиона долларов, но Ридли понимал, что этого не хватит на все те визуальные изыски, которые он считал необходимым, — и смог договориться об удвоении бюджета. Скотт страшно нервничал — в конце концов, это был его первый голливудский фильм и каждая неудача на проекте могла значить очень много. Ридли хотел, чтобы на площадке всем было комфортно, но атмосфера все равно была очень напряженная — Уивер вспоминала о том, как Скотт казался ей отстраненным, а общее ощущение от работы — холодным и непростым. 

Но для Скотта все это не играло большой роли. Он стремился к тому, чтобы даже для актеров все происходившее на площадке было неожиданностью и пугающим приключением. Один из очевидцев съемок вспоминал о работе над одной из самых известных сцен картины — выхода грудолома из тела героя, сыгранного Джоном Хёртом. 

«Джон Хёрт лежит на кухонном столе, и Грудолом пробивает ему грудную клетку. В столе была проделана дыра, и в нее поместили Джона Хёрта. Там была фальшивая грудь и множество проводов с кровью, канистры с кровью, покрытые пластиковой пленкой. Актерам не сообщили конкретно о количестве крови и кишок, которые появятся, когда Грудолом пробьет грудь Джона Хёрта. Начинается сцена, и вдруг Ридли Скотт кричит: «Сейчас!» Все вздрогнули, поскольку вся площадка была забрызгана кровью и кусками плоти, внутренних органов, залита телесными жидкостями. Это было отвратительно, шокирующе и поразительно».

Ридли Скотт был основателен — он продумал все до мелочей. Декорации Гигера, движения Чужого, атмосфера — все было просчитано до мелочей, выверено вместе со Скоттом, чтобы добиться именно того настроения, которое было необходимо режиссеру. 

Когда съемки закончились, Ридли Скотту пришлось пободаться с продюсерами — они настаивали на большом количестве правок в фильме, заявляя, что в первые 45 минут в картине ничего не происходит. Ридли же настаивал, что в этом весь смысл. Затем была долгая битва за финал — продюсеры не хотели, чтобы финальная битва происходила в спасательном шаттле, на котором улетала Рипли. Но все же Скотту удалось все отстоять. 

Премьера картины прошла 25 мая 1979 года в Египетском кинотеатре в Голливуде — внутри кинотеатр был декорирован деталями фильма: яйцами Чужих и моделью космического корабля Nostromo. Прокат был чрезвычайно успешен — фильм собрал больше 100 миллионов долларов по всему миру (к 2000 году эта сумма почти удвоилась) и сразу же вывел Скотта в знаменитости — как настоящего художника от научной фантастики. Критики, впрочем, в большинстве отзывались о «Чужом» скептически. Винсент Кэнби называл «Чужого» старомодным фильмом ужасов, а Джек Кролл сравнивал героиню Рипли с классическим образом «девицы в беде» и проводил параллели с героиней Фэй Рэй из «Кинг-Конга». 

Скотта все это мало трогало — его задело лишь то, что мало кто обратил внимание на работу, проделанную Гигером и другими художниками картины. «Критики говорят, что Чужого в фильме слишком мало, а я думаю, что его в избытке», — бурчал Скотт.

У «Чужих» впереди были сиквелы (снятые Джеймсом Кэмероном, Дэвидом Финчером и Жан-Пьером Жёне), множество франшиз и мерча. У Ридли Скотта же впереди была целая вселенная.

«Бегущий по лезвию» (1982)

Андроиды ни о чем не мечтают: «Бегущий по лезвию»

После успеха «Чужого» талант Скотта стал очевиден абсолютно всем — и Ридли даже шутил, что он был бы не против стать «Джоном Фордом от научно-фантастического кино». Логичным образом следующий проект, который предложили Скотту, был экранизацией романа Герберта «Дюна». В 1970-х над этим проектом продюсера Де Лаурентиса несколько лет работал мастер кислотного вестерна Алехандро Ходоровски, но фильм не состоялся. Ридли Скотт работал с большим интересом, но после неожиданной и скоропостижной кончины старшего брата Фрэнка (он умер от рака в 1980 году) режиссер отстранился от проекта — у него не было ни сил, ни желания трудиться над таким сложным фильмом. В конце концов фильм снимет Дэвид Линч — картина провалится в прокате, но приобретет культовый статус. 

Но отстранение Ридли Скотта длилось недолго — он понял, что грустные мысли можно выбить из головы, лишь занявшись большим и сложным делом. Ремейки и сиквелы «Чужого» его не очень интересовали: он понимал, какие есть плюсы у этого проекта, но также были очевидны минусы и риски. Нужно было что-то новое. Так появился проект экранизации романа Филиппа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»

Скотт был не первым, кто подходил к роману Дика, — раньше об этом проекте размышляли несколько продюсеров, а также Мартин Скорсезе. Но все они в итоге передумали, а Скотт решил рискнуть. 

История создания «Бегущего по лезвию» — это огромный эпический рассказ, который тянет скорее на книгу, нежели на статью. О производстве фильма снимались замечательные документальные картины (самая известная — Dangerous Days: Making Blade Runner Чарльза де Лозирика). Множество монтажных версий картины, сложные технические ухищрения, хитроумные визуальные эффекты и изощренная работа с натурой (заставить современный Лос-Анджелес выглядеть как мир антиутопического будущего было очень непросто). Деталей так много, что невозможно не упустить что-то. Проще сосредоточиться на главном. 

На этом проекте все было непросто. Скотта восхищала монументальность задачи — создание очередного мира, придуманного до мелочей. Но казалось, что все против него. Денег не хватало, сценарий постоянно переписывался, продюсеры входили и выходили из проекта, споры сотрясали съемочную площадку.

Но в этом всем безумии у Скотта был союзник — художник Сид Мид, автор графического романа «Страж». У него был тот же талант, которым обладал сам Скотт и те художники, что работали с ним, — он умел создавать на бумаге целые новые миры. Вместе с Мидом Скотт мог придумывать и насыщать деталями картину. Ридли хотел, чтобы фильм казался напряженным и навевал мысли о клаустрофобии. 

Помимо визуала, Скотт много думал о кастинге. На роль главного героя, сыщика Декарда, Ридли сначала хотел позвать Дастина Хоффмана, но довольно быстро передумал, пригласив Харрисона Форда (их отношения были напряженными на съемках, но в итоге Форд глубоко погрузился в роль и исполнил большинство трюков самостоятельно). Остальные актеры были найдены без особых проблем — Шон Янг, Рутгер Хауэр и Дэрил Ханна были на уме у Скотта еще во время подготовки проекта. 

«Я потратил много времени, объясняя Рутгеру и Брайону Джеймсу, как изначально создавались репликанты и какие обязанности они должны были выполнять. Фактически я рассказал им историю того, как наука развивалась до этого момента и какие цели были найдены для того, чтобы создать новое поколение репликантов. Они начали понимать суть и спорить о ней. Как только актер о чем-то спорит, вы понимаете, что продвигаетесь вперед», —

вспоминал Скотт о работе с актерами. 

Если съемки «Дуэлянтов» и «Чужого» проходили в Англии и Франции, то, работая над «Бегущим по лезвию», Скотту впервые пришлось снимать в Лос-Анджелесе, под очень плотным контролем студии и продюсеров. Это давило, а еще больше напрягали отношения с самим Филиппом Диком. Великий маргинал от научной-фантастики с презрением относился к Голливуду и к любым попыткам экранизировать его романы. «Не помню, чтобы из Голливуда приходило что-то интересное», — говорил Дик. 

Еще одной большой сложностью для Скотта было то, что картина снималась в переходный период — кинематограф переходил от аналоговых визуальных эффектов к цифровым. По сути, фильм Скотта был последним крупномасштабным аналоговым научно-фантастическим аттракционом. Тем поразительнее, как быстро он был снят — 33 дня и 55 ночей потребовались на съемку. Общий бюджет составил около 20 миллионов долларов — Скотт немного вышел за рамки запланированного бюджета (что он ненавидел), но не хотел поступаться качеством картины. 

Реакция критиков была типичной для фильмов Скотта — режиссера опять обвиняли в увлеченности визуалом в противовес сюжету (претензия, которая постоянно раздражала Скотта, потому что ему казалось очевидным, что в его картинах — визуал — это и есть часть истории). Но фильм (точнее его фрагменты — законченную версию он увидеть не успел) высоко оценил Филипп К. Дик, восхищенный работой Скотта и его команды. 

В прокате, впрочем, фильм оказался не очень успешным — публика сделала выбор в пользу картины Спилберга «E.T.» Потребовалось время, чтобы картина обрела признание. Через десять лет после премьеры многие критики пересмотрели свое отношение к работе Скотта, назвав ее одним из величайших достижений в научной фантастике.


Годы и труды: поиски себя и эксперименты

Ридли Скотт — трудоголик. За что бы он ни брался, он хочет добиться абсолютного совершенства. Будь то реклама, эпизод сериала или художественный фильм — Скотт вложит в работу всю душу. Наверное, поэтому в лучших своих работах ему удавалось выражать себя столь полно и глубоко — как в знаменитой рекламе Apple Macintosh, первого персонального компьютера от Apple, вышедшей в 1984-м — маленький шедевр, пример виртуозного владения стилем. 

Небольшой ролик, стилизованный под мир романа Джорджа Оруэлла «1984», показывал спортсменку, врывающуюся и кидающую молот в экран, на котором вещает Большой Брат (так, по версии Стива Джобса выглядела гегемония компании IBM). «24 января Apple Computer представит Macintosh. И вы поймете, почему 1984 год не будет похож на «1984». Бюджет ролика длительностью минуту был примерно равен бюджету дебютного фильма Скотта — около 900 тысяч долларов.

«Легенда» (1985)

После «Чужого» и «Бегущего по лезвию» Ридли Скотт доказал — себе и всем окружающим — что он может более-менее все; но далеко не всегда это умение может приводить к коммерческому успеху. Тем не менее мог позволять себе самые удивительные эксперименты и приключения. На площадке он подчас вел себя как настоящий ребенок, дорвавшийся до любимых игрушек. Оператор Славомир Идзяк, работавший с Ридли Скоттом на фильме «Черный ястреб» (а сделавший себе имя во время работы с Кшиштофом Кесльевским, Анджеем Вайдой, Кшиштофом Занусси и Ежи Кавалеровичем) вспоминал в интервью Film Comment:

«Ридли Скотт — режиссер, для которого очень важен визуал; он известен тем, что придумывает свои собственные раскадровки. Так что моя работа заключалась в основном в том, чтобы выяснить, где разместить другие камеры. У меня всегда была раскадровка для первой камеры, и мне нужно было придерживаться того, что меня просили сделать. Ридли очень похож на ребенка — работа на кинопроизводстве ему напоминает развлечение с игрушками. Очень характерный ответ, который я как-то получал от него, когда представлял ему свои идеи, — хотя, конечно, он с ними соглашался — был таким: «О, это очень хорошая идея. Но, знаешь, я предпочитаю свою». Так он и работает». 

Коммерческий провал «Бегущего по лезвию» заставил Ридли Скотта взять паузу в своей карьере. Ему нужно было внимательно проанализировать ситуацию, перед тем как делать следующий шаг. Скотта в тот момент одолевают серьезные сомнения — он размышляет о том, что, может быть, ему стоит завязать с режиссурой и вернуться к рекламе (ролик для Apple — отчасти плод тех сомнений). Но после долгих раздумий он решил, что все же стоит попробовать еще раз — и самому придумать проект с нуля.

Сожаления о несделанной истории Тристана и Изольды были в тот момент еще слишком сильными — и это объясняет выбор материала. В 1985 году Скотт выпускает свой первый фильм после «Бегущего по лезвию» — темное фэнтези «Легенда». Еще в конце 1970-х годов внимание Скотта привлекли работы писателя и сценариста Уильяма Хьёртсберга (по его роману «Падший ангел» Алан Паркер снял «Сердце ангела», знаменитый мистический триллер). Другим источником вдохновения, по словам Скотта, стал фильм Жана Кокто «Красавица и Чудовище» 1946 года — Ридли восхищался этим фильмом, хваля Кокто за умение показать реальные характеры в фантастической обстановке. 

«Легенда» — история о вычурном и странном мире: Повелитель Тьмы хочет погрузить мир в вечную темноту, а для этого ему нужно убить всех единорогов, населяющих мир. Он отправляет выполнять эту задачу гоблинов, а неожиданным противником становится лесной странник Джек (сыгранный Томом Крузом, чья карьера в тот момент лишь набирала обороты, — Ридли заметил Круза в молодежной комедии «Рискованный бизнес»). Образ Джека тоже отчасти базировался на любимом кино Скотта — фильме Трюффо «Дикий ребенок»; он специально показал его Крузу перед съемками. 

Во время работы над «Легендой» Скотт был не так уверен в себе, как обычно, и много экспериментировал: холодная и монохромная атмосфера первых картин уступила место красочной фантазийности. Бюджет картины был самым большим для карьеры Скотта — больше 24 миллионов долларов; а съемочный период длился 21 неделю. Трудностей на съемках было больше обычного, монтаж затянулся на долгое время, а спустя две недели после окончания работы студия сгорела (вместе со всеми декорациями). И, что самое мрачное, фильм оказался абсолютным провалом — и коммерческим, и с точки зрения критиков, которые разнесли «Легенду». Впрочем, дело, скорее, в том, что критики и публика не поспевали за Скоттом — сегодня «Легенда» смотрится как предтеча «Игры престолов», «Ведьмака» и прочих картин о фантазийном, но страшном и реалистичном мире. 

В конце 1980-х Ридли Скотт в очередной раз совершает скачок в другом направлении и создает два неонуара: «Тот, кто меня бережет» (романтический триллер, разворачивающийся в Нью-Йорке, сталкивающий даму из светского мира с убийцей) и «Черный дождь» (нью-йоркский полицейский детектив и боевик с Майклом Дугласом и Энди Гарсиа в главных ролях). Этот переход к реалистичным драмам из современной жизни можно счесть попыткой Скотта отойти от невероятно продуманных миров, созданных им в своих первых фильмах. После десятилетия хитроумных научно-фантастических картин и темного фэнтези Ридли попробовал нечто новое. 

История «Того, кто меня бережет» была запитчена Скотту во время одной из вечеринок в 1985 году. Сюжет сразу же привлек внимание Ридли, равно как и возможность представить историю об американском классовом неравенстве: «Мне понравился контраст и сближение разных социальных классов двух главных героев; все говорят, что в Соединенных Штатах нет классовой системы, и это чушь», — говорил Скотт.

Все это, впрочем, не означало, что Скотт отказался от изобретательности в своих картинах. Первая сцена «Того, кто меня бережет», снятая лично Скоттом с вертолета и представляющая собой один долгий кадр без монтажных склеек, неплохо показывает творческий подход Скотта к работе. Стилистическая выверенность отличала и «Черный дождь», который был снят в продолжение увлеченности Скотта «обычными, нормальными» фильмами. Обе картины, впрочем, в прокате выступили не очень удачно.

«Тельма и Луиза» (1991)

Но кажется, что неуспехи в прокате мало влияли на настроение Скотта и его желание переизобретать себя и жанры, которые его привлекали. Набив руку на картинах второй половины 1980-х, Ридли быстро занялся новым проектом — «Тельма и Луиза». Сам он говорил, что «основная причина, по которой я выбрал этот фильм, — в том, что я никогда раньше не снимал такой картины». 

Переосмысление классического жанра роуд-муви, его феминистское прочтение — уже делали проект необычным и ярким. История двух девушек в бегах — Тельма (Джина Дэвис) спасается от мужа-абьюзера, а подруга Луиза (Сьюзен Сарандон), спасая Тельму, убивает насильника в придорожном ресторане. Оставленный в прошлом молодой человек Луизы Джимми (Майкл Мэдсен), мелкий и глупый воришка Джей Ди (Брэд Питт, которого фильм сделал звездой), все понимающий, сочувствующий, но упорный и исполнительный полицейский (Харви Кейтель), грубый до непристойности водитель-дальнобой: всех этих героев-мужчин Тельма и Луиза оставляют за собой. Доверять нельзя никому, и, когда по пятам идет тьма полицейских, у девушек остается лишь один выбор — последний прыжок на автомобиле в Большой Каньон. 

«Тельма и Луиза» стали значимой вехой в творчестве Скотта. С одной стороны, здесь в очередной раз можно было увидеть его серьезную увлеченность сильными женскими персонажами: Тельма и Луиза органично дополняют ряд, начатый Рипли в «Чужом» и Прис в «Бегущем по лезвию». С другой стороны, здесь Скотт впервые так мощно обращается к ранее неиспытанному им жанру — несмотря на трагичный финал и драматичные обстоятельства жизни героинь, «Тельма и Луиза» стали первой комедией, снятой Скоттом. Кажется, именно здесь он впервые так много внимания уделяет мотивации персонажей и их намерениям; именно они становятся ключевым драйвером действия, а не космические корабли и футуристическая обстановка.

Снятый за лето 1990 года фильм с достаточно небольшим бюджетом (около 16 миллионов) оказался не только весьма успешен в прокате, но и вызвал большое количество споров в прессе. Впервые Скотта хвалили не за технические достижения и визуал, а за мощных и ярких героинь и необычный сюжет. В то же время зримое противопоставление мужчин и женщин заставляло многих спорить о том, допустимо ли так показывать взаимоотношения полов. Скотт же наслаждался шумихой — он считает «Тельму и Луизу» одним из своих лучших и любимых фильмов.

К теме сильных женщин Ридли Скотт вернется еще раз в конце 1990-х, сняв «Солдата Джейн» с Деми Мур в главной роли (история олимпийской чемпионки оказавшейся в армии, чтобы доказать всем, что женщины могут служить в армии ничуть не хуже мужчин). Другие картины Скотта 1990-х показывают, что в то десятилетие режиссер находился в постоянном поиске — новых и неизведанных тем, жанров, подходов. В 1992 году он выпускает «1492: Завоевание рая» (картина об открытии Америки с Жераром Депардье в роли Колумба), а в 1996-м — «Белый шквал» (картина, основанная на реальной истории кораблекрушения в 1960-х годах, драма о выживании в океане). Три фильма, последовавшие за «Тельмой и Луизой» оказались провальными с точки зрения коммерции — и, что хуже, оказались значительно слабее с художественной точки зрения. Критики начали всерьез говорить о том, что звезда Скотта закатывается. Впрочем, критики никогда и не понимали Ридли Скотта, отставая от него на несколько шагов.

Но у Ридли были еще припасены козыри в рукаве. 


Ридли Скотт навсегда: чтобы вернуться назад, нужно уйти вперед

Ридли Скотт — настоящий трикстер. За свою карьеру он сменил множество жанров, подходов и методик; ему нравится радикально менять все и перепридумывать себя с нуля. Не всегда впечатляет результат этих экспериментов, но само желание обновляться и отправляться в неизведанные пространства — неотъемлемая черта Скотта как автора. 

За два десятилетия XXI века Ридли Скотт снял больше картин, чем за всю свою предыдущую карьеру, — 17 фильмов против десяти. Скажем честно, далеко не все из этих картин оказались удачными; Скотт столкнулся с большим количеством провалов, из-за которых его успехи прошлых лет, казалось, начинали немного тускнеть. Но даже в нелучших своих фильмах Скотт оставался самим собой, обогащая картины продуманным визуалом и создавая новые вселенные. Ридли признается, что ему импонирует подход Дэвида Лина, который в своих фильмах умел делать своих персонажей заметными и запоминающимися даже на фоне масштабных эпических повествований — будь то «Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго» или «Поездка в Индию».

Новый век для Скотта начался с амбициозной задачи — работы над эпическим пеплумом «Гладиатор», которым, кажется, режиссер хотел доказать всем сомневающимся, что запала и таланта у него еще осталось с лихвой. После «Солдата Джейн» Ридли взял небольшую паузу, занимаясь в основном продюсированием и размышляя о будущем проекте. 

«Гладиатор» начался с картины: Уолтер Паркс, продюсер студии DreamWorks и друг Скотта, показал режиссеру знаменитое полотно Жан-Леона Жерома Pollice verso («Пальцы вниз»). Шедевр классика академической живописи изображал гладиатора на арене — он стоит над поверженным противником с занесенным мечом, ожидая приговора, который вынесут зрители. Беснующаяся толпа требует казни проигравшего, выставляя вперед кулаки с опущенным вниз большим пальцем.

Полотно поразило Скотта — он сразу же заинтересовался темой. Паркс показал картину неспроста — у него как раз был припасен сценарий «Гладиатора», написанный Дэвидом Францони, — история генерала, превратившегося в простого гладиатора, сражающегося за свою жизнь. Ридли нашел новую тему — и новый вызов: пеплумы вышли из моды в начале 1960-х, после оглушительного провала «Клеопатры» с Элизабет Тейлор. На протяжении трех десятилетий казалось, что обращение к античному миру не очень интересно зрителям и продюсерам. Подобные соображения, впрочем, никогда не пугали Скотта — его привлекали те возможности, которые давал подобный проект.

«Гладиатор» (2000)

Режиссер погрузился в историю Древнего Рима; довольно скоро он определился с ключевым концептом — гладиаторской ареной как центром римского универсума имперской поры. Важными художественными референсами послужили работы британского художника XIX века Лоуренса Альма-Тадемы, одного из самых известных живописцев на исторические темы в свое время. На визуал «Гладиатора» оказали влияние и картины французского художника 

После тщательного кастинга (первой кандидатурой на роль главного героя был не Рассел Кроу, а Мэл Гибсон) и проработки темы (каждая битва была спланирована вплоть до мельчайших деталей) можно было наконец перейти к съемкам. Проблем на них была уйма: сценарий постоянно переписывался прямо во время работы, на Мальте разыгрался страшный шторм, Рассел Кроу постоянно конфликтовал с режиссером и коллегами по площадке (разнес арендованную виллу в Марокко, требовал переписывать каждую строчку сценария по много раз), а заслуженный британский актер Оливер Рид, сыгравший роль Проксимо, скончался прямо во время съемок — отправился в мальтийский паб, выпил несколько бутылок рома и много пива и виски, победил в армрестлинге британских матросов и умер от сердечного приступа. 

Все эти превратности, впрочем, не помешали фильму стать кассовым хитом — «Гладиатор» собрал в прокате почти полмиллиарда долларов, номинировался на «Оскар» и в целом доказал, что Ридли Скотт — еще не закончился, а жанр пеплума пока рано хоронить. Визуальный перфекционизм Скотта, игра Кроу и цифровые технологии доказали, что при должном таланте можно добиться почти всего.

Фильмы, снятые Ридли Скоттом за последние два десятилетия его карьеры, были очень разными. Иногда казалось, что он будто наверстывает те годы своей жизни, во время которых он занимался работой на телевидении и рекламой. Успехи чередовались с провалами (что нормально), важнее то, что Скотт опять пустился в перебор самых разных жанров. Кажется, что он хочет охватить просто все возможные типы историй, оставить свою отметку на каждой из них. 

В 2001 году он снимает «Ганнибала» (продолжение нашумевшего «Молчания ягнят»), в котором отрывается по полной, снимая сцены, казавшиеся отвратительными даже оператору, — а самому режиссеру, впрочем, они казались скорее комическими, а не страшными. Скотт работает над военной драмой «Черный ястреб» — о войне в Сомали — и криминальной комедией «Великолепная афера». Он возвращается к фантазиям о Средневековье и снимает «Царство небесное», которое рассказывает о событиях XII века, предшествовавших Третьему Крестовому походу. Скотт снимает историческую комедийную мелодраму «Хороший год» и мрачный криминал «Американский гангстер», политический полицейский боевик «Совокупность лжи» и приключенческое фэнтези «Робин Гуд». Что отдельно важно — во всех этих экспериментах, помимо очевидного визуального мастерства, Скотт добивается коммерческого успеха — значительная часть фильмов 2000-х хорошо зарабатывает в прокате. Провалы 1990-х остались позади.

В 2010-х начинает понемногу возвращаться к корням — к тому, с чего он когда-то начинал свой путь в большом кино. В 2012 году выходит «Прометей» — небесспорный, но коммерчески успешный приквел «Чужого»; в 2017 году он продолжит эту линию фильмом «Чужой: Завет». Параллельно снимаются криминальный триллер «Советник», эпический фэнтези-пеплум «Исход: Цари и боги», дотошный научно-фантастический экшен «Марсианин» и историческая драма «Все деньги мира» о похищении внука Пола Гетти. 

Разменяв сначала восьмой, а затем и девятый десяток, Скотт, кажется, стал работать только больше. То, что он не может снять, он продюсирует — количество проектов, к которым он приложил руку, лишь растет. Для одних это повод обвинить Скотта в том, что он потонул в коммерческом кинематографе, что он теперь больше предприниматель, нежели художник; для других — повод восхититься неутомимости режиссера, который научился добиваться успеха с бюджетами самого разного размера (от 7 миллионов до 200 миллионов), справляться с любой темой и жанром, воссоздавать на экране любую эпоху.

Скотт, как и всегда, не реагирует на эти разговоры. Он вообще не очень разговорчив — знающие его люди говорят, что Ридли проще выражать свои мысли не вербально, а визуально. Он бросил курить (хотя иногда может позволить себе кубинскую сигару), он смотрит на окружающих с хитрым прищуром, он очень просто одевается — по-военному скромно. Скотт по-прежнему много смотрит кино — говорит, что не может уснуть, не посмотрев нового фильма. Он прижизненный классик, которому, впрочем, плевать на мнение тех, кто считает его великим или чудовищным мастером. За свою карьеру он сделал столько всего, что, наверное, и сам не припомнит.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari