Сломанные крылья: «На этой земле» Ренаты Джало

А чей это взгляд? А где камера? Кто замер, словно засмотрелся откуда-то сверху?.. Издалека.

Может, взгляд летуна? Он со своими нелепыми самодеятельными крыльями из палок, тряпок, камыша на краю крыши: затих перед прыжком.

Прыгнет? Успеет?

Внизу на валяющихся бревнах мальчишки баклуши бьют, народ собирается: старики, бабы в сарафанах и платках, ребятня босая, со дворов двигаются к полю деревенским крестным ходом с попом под самодеятельными крестами и хоругвями. На молебен. Но что-то ломает строй и молитву, мешает. Оглядываются, бегут обратно: дети, парни здоровенные. Грозят, на крышу лезут. Очередного «икара» — одержимого беглого крестьянина: не сдернуть, так побить, размазать по крыше. Чтоб неповадно было. Потом будут истово молиться на ожившем от ветра поле.

Это пролог.

Скупой в художественных средствах, черно-белый игровой дебют Ренаты Джало «На этой земле» с первых кадров удивляет особенностью, радикальностью, храбростью молодого автора, бросающегося сломя голову в другую, далекую эпоху — как в омут, прыжок с крыши. С первых кадров гадаешь: взлетит или грохнется? Сама картина напоминает крылья доморощенных икаров, наследников древнего мифа о полете свободной мысли, противостоящей внешней грубой силе. Любому диктату: от идеологии до денег.

В самом деле: историческое кино, XVIII век: костюмы, декорации, бюджет, доступный лишь мейджорам вроде Эрнста или Михалкова. А тут на три копейки кино с ветерком иной эпохи. С потерявшимся в складках времени гулом, шепотом, плачем, верованиями, мнимыми и истинными страстями. Это время надо было перепридумать. И Рената Джало вместе с художниками (Рузанна Оганесян, Анастасия Токарева), с талантливейшим оператором Екатериной Смолиной пересочиняли покадрово вековечную историю «кому живется весело, но плохо на Руси».

…Закат XVIII века. Эпоха нарядная и грязная, вся из противоречий. Кризис очередного «Промежутка». «Золотой век» дворянства, пик реформ позади, мир русский неспешно катится по тряской дороге во мрак архаичных представлений. Как катится карета двух вельмож, которые едут в деревню «факт удостоверить». Перемены пришедшей к власти Екатерины II по инерции все еще именуют «либеральными», но куда там, когда бесправие крестьян достигло своей высшей точки. Им запрещено даже жаловаться на помещиков, власть которых только усилили указы императрицы. Причем крепостных крестьян при императрице — вся страна: более 90% населения, дворянства — всего 1%.

Авторы сплетают несколько линий в один некрепкий сюжетный узел. В деревне, куда направляется вельможная карета, свои беды. Солнце пожгло урожай. А как солнце выжжет урожай, знамо, кто виноват, — бесы. Прежде всего летун, прибившийся к поселению беглый каторжник: он и навлек беду. Об том пересуды закипают в домах, перекатываются от избы к избе. Крылья Антихриста следует разломать, пожечь… чтобы следа не осталось. Но летун вновь и вновь строит свой «мухолет», тренирует в укромных местах мышцы и лопатки — для лучшего парения. И бабки — те самые, что гнобят «антихриста», бормочут, что сами видали, мол, летал он по всей деревне. Как их поймешь, когда легенды и заклинания вместе с неумолкаемым лепетанием, старушечьим бормотанием вшиты в грубую ткань жизни. Как и вся удушливая, заляпанная грязью архаика — необъяснимое, спирающее дыхание бессознательное.

Юную девушку бранят за то, что сестра ее близняшка заразилась необъяснимой болезнью. Она замаливает/заговаривает болячки своей «испорченной» сестры, а люди «добрые» шепчут: «Пошто она сестру “кушает”, силы ее жрет». Ее выдадут замуж за местного дурачка, совершив унизительный, стыдный обряд раздевания и «положения» на соломенную кровать голых молодоженов.

Приезжают скоморохи в кибитке с яркими ленточками-тряпочками. Под звуки бубенчиков и крики детворы, бегущей за телегой, под ропот взрослых: гнать артистов, нечистая они сила. Кочевой балаган бродячих артистов, словно сквозняк в запертом темном укладе. Лысоватый скоморох (в его роли Олег Рязанцев — из лучших актеров додинского МДТ, всегда точный на сцене и на экране). В кукольной сказке Петрушку убьют. Всем жалко Петрушку. 

А на поле гниет труп дворянки, небось той самой, что со скоморохом гуляла. За что убили — не узнать. Как не узнать, какой именно факт приехала удостоверить парочка вельмож в карете. Факт убийства? Или факт голода? Смогут ли крестьяне при таком неурожае оброк платить? Впрочем, когда им разбираться, скоро обед. Пугнуть — и пусть платят, прижмутся немного. На бумагах-то ни голода, ни черта. 

Эти господа — камзолы, жабо, панталоны, напудренные парики — скучно глядят на родные просторы в узкую щель меж темных бархатных занавесок кареты. Главный страх этих старинных людей стар как мир: лишь бы наверху не прознали. Впрочем, вся эта пунктирная история рассказана через обрывочные реплики и сцены. Сценарий рвется на сюжеты-клочки, сшиваемые темой крыльев, необъяснимой тягой к полету и невозможности его осуществления. 

Целостность формируется через язык кино, стилистика которого обусловлена многими обстоятельствами, в том числе весьма прозаическими, например финансовым голодом. Историческое кино требует больших бюджетов?

Способ существования, избранный авторами отчасти из-за ограниченности возможностей и средств, как бы документальный. Поэтому и спасительные длинные кадры, и острые ракурсы, и прием «подсмотренной жизни». Сценарные изъяны (например, скомканная история близняшек, которая могла бы стать еще одной тонкой и болезненной линией в общем скользящем рисунке) компенсируются киногенией, редкой гостьей на отечественном экране.

Джало снимает квазикостюмный док, за отстраненностью взгляда камеры — напряжение, поиск своей образности, орфографии. Словно сам автор смотрит на все происходящее 250 лет назад из сегодня в щель времени. Поэтому внезапные крупные планы (гниющей кожи) и длинные одноплановые сцены, долгая панорама — вид из поолузадернутого окна кареты.

Через веретено во весь кадр видим, как бабули лопочут, переговариваются, ругаются, заговариваются, посмеиваются — плетут нити загово́ров, наветов, напраслин, из которых и состоит их жизнь. Шуршат подсознательные страхи, сплетаясь в «народное мнение». Летуна-антихриста казнить правильно, раз сам не разбился, заезжих скоморохов — наказать, чтоб неповадно было урожай уничтожать, господ — умолить последнее не отбирать. В этой выразительной сцене — и мера сказочности, и нерв канувшей в Лету реальности, вековечной хтони. У нас свое Зазеркалье — Мракобесье. Но за беспросветной, безнадежной неприглядностью не унимается необъяснимой природы тоска по чуду. Последняя ненадежная скрепа. Не оттого ли и по сию пору главной передачей в обезумевшем телевизоре остается «Поле чудес», 35 лет народ едет в Останкино с подарками — вареньем и соленьями, завороженно следит: кому крутящийся барабан счастья отмерит.

Холопы и господа несчастны по-своему, О чуде полета мечтает не только беглый каторжник, но и дворянин, задохнувшийся в чопорной скуке предсказуемой жизни. Готов улететь любой ценой, пусть его, как Мюнхгаузена, из пушки выстрелят: «Кто любви божьей не хочет». Как улететь на камышовых крыльях в другую реальность?

Авторы снимают свой фильм, нарушая привычные каноны. Неправильно смотрит камера, оставляя (как и в сценарии) пропуски между кадрами, фиксируя в самом кадре незавершенность образов, которые мы достраиваем.

Вельможа отпускает разочаровавшего его беглого, так и не сумевшего взлететь. Готов его наказать… Почему-то отпустит. Летуна видим со спины. Сейчас его убьют… А он не уходит. Потом крупный план вельможи, стреляющего из инкрустированного серебром пистолета для острастки в воздух. В следующем кадре он один. Нет летуна, как не было. А какие деревенские бабки — совершенно самодеятельные, и в этой самодеятельности честные. Или спящий младенец — свет в темном кадре, как в «Сказке сказок». Или ощущение вязкой скуки светского раута, которую пытаются разбавить аттракционом — прыжком летуна с крыши. В своем посыле автор ставит не на дремучий животный страх, которого довольно в фильме, но на полет из этого Мракобесья. Полет не заканчивается с побегом летуна: убежавшая из дома опозоренная и оболганная юная героиня фильма разыщет в кустах его сломанные крылья, нацепит кое-как обломки на себя. Хоть на миг оторвется от окаянного притяжения тьмы. И за отчаянный полет готова заплатить жизнью.

Понятно, что за счет художественных решений пытались найти выход — как снять костюмное кино из старой жизни на мизерные средства: восемнадцать смен. Всего семьдесят семь кадров. В итоге, при всех огрехах, получилось.

На обсуждении фильма критики с чем только не сравнивали работу Джало: с Тарковским (разумеется, «Рублев», разумеется, начальная сцена с полетом и гибелью Икара), с кино Алберта Серры и методом Белы Тарра.

Рената Джало, что бы она ни говорила, девушка насмотренная. При этом в фильме нет заимствований, у автора иной принцип формирования киноязыка — интуитивный. И если тени «Рублева» или «Сатанинского танго», «Трудно быть богом» витают над фильмом, то, скорее, как ощущение отдаленного кинематографического родства, внутренней связанности, когда мы высматриваем общие черты в работах авторов, строителей киномиров.

В ее шероховатом кино на ощупь есть тайна притяжения. Во многом за счет звуковой прихотливой партитуры (на нее ушло много времени). Звук похож на лоскутное одеяло, которым укрыто изображение. Отдельные ошметки, лепетанье соединяются в гул времени. Мычание коровы, и крик запертой в погребе девочки, и стук башмаков прыгающего на крышке погреба младшего брата, плач и смех детей, молитва-загово́р над больной сестрой, стон избиваемого розгами летуна, звон бубенчиков скоморошьей кибитки, жужжанье черных мух над гниющим трупом дворянки, обрывки фраз: «У нас свое горе… Хлеба-то не будет… Все беглый что-то натворил… Чего учудил… Мы живем и живем…» Звук расширяет пространство, шумы существуют в контрапункте с изображением. Звук дописывает экран, как в сцене с молебном: вдруг начинает шевелиться трава в такт молитве. Чудо. При этом никакого упоения стариной. И в визуальной стилистике, и в работе со звуком, который придуман в большой степени уже после съемок, Джало, скорее, ориентировалась, по ее признанию, на документальные работы Сергея Лозницы, создавая сложную полифонию звука современного кино.

До своего игрового дебюта Рената Джало сняла «Лёнечку» — скромный док про Леонида Десятникова. Не портрет — другое. Тот же принцип случайного подглядывания за чужой жизнью. Которая не для камеры: композитор работает себе, выпивает с друзьями, болтает с Алексеем Гориболем, заглядывает на концерт OQJAV «послушать человеческую музыку», отсиживается на карантине в пандемию. Мы, зрители, просто случайные свидетели чужой жизни. Впрочем, в картине «На этой земле» — вроде бы такой давней истории — спрятан личный мотив. Та самая недопроработанная линия близняшек. Как рассказывала мне Рената, эта история сама проявилась из запрятанных в глубинах сознания переживаний о том, что она не общается со своей сестрой. Потеряла ее. Удивительно, но именно фильм про XVIII век помог разрешить узел сложных запутанных отношений.