Страсти по Симоне: «Дети спящего великана» Лоренцо Паллотты

Документальное кино больше, чем любой другой вид искусства, стремится показать яркий и достоверный срез реальности, уступая в ювелирной точности этого процесса разве что фотографии. Если вынести за скобки дискуссионный вопрос о фикции самих понятий «документ», «факт» и «объективная реальность» и сосредоточиться на способах репрезентации выбранной автором темы, то в случае с фильмом «Дети спящего великана» режиссер заявляет тему с первых кадров, максимально прямолинейно. 

Представив нам в начальном эпизоде главного героя — того самого «ребенка» — без пяти минут совершеннолетнего юношу Симоне, от скуки наворачивающего круги в крохотном кузове, режиссер сразу переключается на «великана». Сбивая метафоричность названия реальностью словарного толкования понятия «спящий великан», Паллотта поясняет — это страна (в данном случае одна конкретная деревня), обладающая огромным потенциалом и бывшая когда-то могущественной, но, словно потухший вулкан, ныне таковой не являющаяся.

Параллельно тому, как камера проплывает над горной дорогой в сторону деревни, женский голос, поющий за кадром о несовершенстве нашего мира, возвещает: «Я же виновнее всех, я жажду грехов и лишений». С этого момента Паллотта уводит тон повествования в сторону притчи, и его фильм создает впечатление документального в той же мере, в какой можно назвать церковные фрески документальным свидетельством жития святых. О фресках на протяжении всего хронометража вы еще не раз вспомните — настолько живописно и театрально выглядят многие кадры и сцены. 

О Симоне в следующем эпизоде судачат старики, обсуждающие подготовку к Новому году и положение дел в деревне, из которой каждый год молодежь утекает, словно вода, в поисках лучшей жизни… Отец юноши обещает придумать, как удержать сына в деревне, на что один из старожилов возражает: работы нет. «Симоне тут только вором стать». Поначалу зритель не придает большого значения этим словам: ведь не может же быть такого, чтобы это было ружье, которое обязано выстрелить в финальном акте? Но совсем скоро становится очевидно, что притча — это не надуманная для скучной бытовой действительности форма, в которую режиссер пытается обернуть историю. Притча здесь — ткань самой жизни людей, которые, возможно, этого даже не осознают.

Самое важное, что нужно понимать о «Детях спящего великана», — если никто не предупредит вас, что это документальное кино, вы ни за что не догадаетесь. Захваченная камерой режиссера реальность редко выглядит настолько целостной и последовательной, пусть даже в этом ей помогает монтажная склейка. Поразительна не только картинность визуального ряда, но и пересечение случайно оброненных фраз и поступков героев, которые перекликаются между собой, превращая обрывки диалогов в смыслообразующие сценарные крючки. 

В художественном произведении никого не удивит, что после фразы: «Отличный костер, хоть ягненка жарь, а нету» — обязательно последует перипетия, связанная с добыванием призванного чуть ранее в сюжет ягненка. Однако возникновение подобной связи в документальном фильме заставляет сомневаться в непостановочности происходящего. Театрально выглядит и один из вступительных эпизодов, в котором жители деревни шествуют к другому костру, собранному Симоне и его младшим братом. Здесь, встречая Новый год, они ритуально сожгут набитое соломой чучело, и листок то ли с молитвой, то ли с заклинанием, призванным оставить все плохое в уходящем году.

Не имея возможности убедиться в подлоге или его отсутствии, зритель может только довериться режиссеру и героям — совсем как в случае с библейскими текстами. Ведь Библия, являясь, по сути, собранием представлений о правильном и неправильном, таких же, как, например, мифология Древней Греции, воспринимается в религиозном контексте как хроника реальных поступков реальных персонажей. Насыщенность аллюзиями и прямым цитированием текстов Священного писания делает параллель между верой в документальность этого фильма и верой в достоверность тех же Евангелий очень закономерной.

Паллотта стирает границы документальности, демонстрируя удивительную художественную цельность реальных событий. Мы становимся свидетелями поступательного движения от пророческого заявления о том, что судьба Симоне стать вором, если он останется в деревне, в которой нет никаких перспектив и будущего, к реальному факту проступка героя. Желая доказать свою зрелость и состоятельность, Симоне ворует ягненка у отшельника, живущего при старой католической церквушке, вдали от основного поселения. 

Этот отшельник является вторым главным героем фильма, ведет образ жизни и совершает поступки, которые иначе, как «книжными», не назовешь. Возможно, такова реакция человека на вторжение в его замкнутый мир камеры, но каждый жест этого персонажа оказывается пронизан ясно считывающимся религиозным подтекстом. То, как он омывает свое тело перед причащением, то, как он поет колыбельную, баюкая на руках своего любимого агнца, и кормит его из бутылочки, как он читает своей пастве — стаду овец — отрывки из Святого писания… 

Вот только реакция на то, что ягненок был похищен, — отчаяние, гнев, крики — далеки от библейского смирения и авраамовской готовности пожертвовать собственным сыном. Его боль возвращает нас к восприятию отшельника как реального человека, а не художественного персонажа. Но ровно до того момента, когда в финале фильма он не сжигает собственное жилище и прилежащую к нему церковь, оплакивая слезами и ритуальным костром свою потерю. 

Совпадение решений и поступков, приводящих сначала к кульминационной сцене, в которой два реальных человека сталкиваются в сюжетной коллизии «похищение ягненка», а затем к разрешению внутреннего напряжения каждого из них, удивляет своей фатальностью. Гипнотическая немногословность и фресочная живописность тусклых кадров сельских будней жителей умирающей деревни превращают хронику взросления одного юноши в сказку о его инициации, в которой религиозное перемешано с языческим, а ритуальное — с реальным.

Промежуток времени от сочельника до Пасхи захватывает напоминающее Масленицу празднование Нового года, день рождения Симоне, пасхальную трапезу и вознесение креста на импровизированную Голгофу. За это время Симоне успевает пройти путь то ли Христа, то ли фольклорного Иванушки, окунувшись в пучину земных страстей и не сумев пройти испытания медными трубами. Он проливает кровь невинного, но от мяса отказывается, берет на себя ношу заботы о традициях деревни, но не доходит до вершины горы и падает, то ли обессилев, то ли раскаявшись. Три женщины в траурных платках символически омывают его руки, и кто-то другой доносит крест до места назначения. 

Лоренцо Паллотта заканчивает свой фильм красивой параллелью между изображением Симоне, лежащего в мокрой от тумана и слез траве, и отшельника, лежащего на высушенной и опаленной отблесками пожарища земле. Кажется, что их жизнь настолько потонула в религиозно-фольклорном укладе, что в мире «Детей спящего великана» не существует никакой другой реальности с ее политическими конфликтами, эпидемиологическими трагедиями и социальными трендами. И что Симоне никогда не покинет этот спящий уголок, потому что на самом деле это все было не по-настоящему. 

В этом смысле открытый финал фильма лишь подчеркивает художественную завершенность истории, оставляя нас размышлять не о бедственном положении экономики маленьких стран, а о том, уготовано ли кому-то из этих героев божественное прощение за проявленное малодушие. И завершится ли их история обещанным когда-то воскрешением.