Театр раскрывается. «Рапана» Виталия Суслина

Главный герой «Рапаны» — театральный актер Юрий (Вячеслав Гардер, эпизодически появлявшийся в двух предыдущих фильмах Суслина: «Седьмом пробеге по контуру земного шара» и «Папье-маше»). На репетиции «Лира», играя шута, Юрий наотрез отказывается преподнести королю муляж экскрементов, как того требует молодой румяный режиссер, сын «знаешь кого», только что назначенный в театр по блату: этот символический жест, по мнению актера, невозможен, потому что «шут жалеет короля».К слову, вопрос, прав ли Юрий в своей трактовке Шекспира (и учитывает ли ее неоднозначность режиссер), далеко не так прост, как может показаться исходя из логики рассказа (честный актер, дескать, сопротивляется произволу бездарного «хозяина жизни»), и заслуживает отдельного обсуждения, к которому, вероятно, еще имеет смысл вернуться при случае, но — за пределами этой статьи. Обсуждать тонкости шекспировского текста, впрочем, никто не собирается. Директор театра предъявляет актеру ультиматум (или ты делаешь, что тебе говорят, или выметайся), в ответ Юрий хлопает дверью. Его дальнейшие странствия в нелепом сценическом костюме театрализуют и без того достаточно карнавальную реальность. Скрытую эксцентрику мы могли ощутить еще до начала репетиции, утром, когда Юрий пожаловался жене, что в его ухо проник таракан (и задним числом эту историю можно принять за попытку вжиться в роль шута, для которого такие речи естественны). Далее странности, испытывающие камерный реализм на его способность выдержать сценические условности, не ослабевают. Кроме похождений Юрия, в фильме есть сюжетная линия его матери, тоже связанная с театром, но с театром прошлого — теней и воспоминаний. Когда-то ведущая театральная актриса (Елена Шанина), теперь она целыми днями смотрит по телевизору корриду, осушает один бокал красного за другим и терроризирует Юру телефонными звонками в любое время дня и ночи, бесцеремонно пользуясь сыновьим долготерпением.

Сумма эпизодов, составляющих «Рапану», не столько формирует единый сюжет, пронизанный легко узнаваемой телеологической конструкцией (неуклонным и логически предугадываемым движением повествования от начала к концу), сколько предлагает серию почти самостоятельных отдельных эпизодов. Все они, однако, на разные лады обыгрывают тему дискоммуникаций, вследствие которой между людьми возникают недоразумения, постепенно достигающие к финалу трагического градуса. Легко заметить, что отношения всех со всеми (мужа и жены, сына и матери, коллег по работе и так далее) оставляют желать лучшего. Даже если герои сожительствуют или приятельствуют, они едва ли хорошо друг друга слышат (впрочем, иногда — когда исходные интересы несовместимы — это бывает даже к лучшему). Самая «теплая», казалось бы, сцена — посиделки Юрия в день его рождения с вахтером дядей Сашей (в исполнении еще одного известного московского актера и тоже, как и Шанина, ленкомовца — Александра Карнаушкина, сыгравшего в предыдущем фильме Суслина одну из лучших своих ролей) — и та в конечном счете обнаруживает не духовную близость персонажей, а скорее комфортный мир представлений одного из них (дяди Саши), над которыми, при всем их мужском пафосе, режиссер очевидно иронизирует.

Таким образом, мир «Рапаны» населен сомнамбулами (на что указывает и название фильма), невосприимчивыми к сигналам извне, помимо тех, к которым они привыкли. Следствием же этой монадической замкнутости и постоянной дискоммуникации становится тотальное чувство обманутости, разделяемое большинством действующих лиц. Глубоко разочарована итогами своей жизни владелица ракушки-рапаны — мать героя. Безрадостна и его жена — когда-то она мечтала стать балериной, а теперь ухаживает за чужими ногтями и живет с мужчиной, к ней охладевшим. Плачет юная абитуриентка, пришедшая к великой актрисе сдать вступительный экзамен, и, возможно, впервые в жизни по дороге назад осознавшая, что условие опыта не совпадает с его содержанием. В обстановке обмана, давно ставшего привычным, обитает дядя Саша, этот классический тип российского обывателя, выработавший личную систему взглядов в ответ на наблюдаемый «иллюзионизм». Что до Юрия, то он встретил свой день рождения на улице (надо ли объяснять, что значит для актера уйти из театра?) и теперь с интересом обнаруживает, что она (включая Красную площадь и метрополитен) — место ежедневного обитания и самовыражения многих его коллег по сценическому искусству.

Помимо индивидуального разочарования, практически все действующие лица стабильно ощущают подмену того, с чем им приходится иметь дело. Жизнь настойчиво учит их тому, что вещи никогда не бывают такими, какими кажутся. «Ты мечтаешь о театре? Ты не знаешь, что такое театр», — внушает девушке некогда великая актриса, и, несмотря на иронический характер эпизода и некоторую шаблонность и ситуации, и сентенции, мудрость, заложенная в ней, неопровержима. Реальность в «Рапане» — это среда, где ракушка служит пепельницей, балерина — мастером маникюра, где вместо бенефисов тебя ждет домашний запой, а вместо репетиций — баранка таксиста. Депрессивные мотивы у Виталия Суслина отчетливо звучали и раньше, но обычно списывались на сельскую разруху. Теперь же отступать некуда: кругом Москва, пространство отчуждения и тихих, горьких драм, разыгрываемых в одиночестве.

К своему третьему полному метру Виталий Суслин («Дефиле», («Голова два уха», «Седьмой пробег по контуру земного шара») превратился в пусть неофициального, но несомненно главного в отечественном кино смотрящего за русской провинцией. Четвертый фильм, «Папье-маше» (2020), с легкостью подтвердил и закрепил этот почетный статус. Немудрено, что, увидев пятый полнометражный фильм Виталия Суслина, «Рапану», поклонники и просто знатоки фильмов этого режиссера будут сильно удивлены. А кто-то — и разочарован.

Вырастив своего зрителя и приучив его к своей страшненькой и все-таки прекрасной родине, населенной наивными и мудрыми идиотами, в пятом полном метре Суслин предстает как будто изменившимся почти до неузнаваемости (хоть и с сохранением базовых установок). Крутой поворот относительно прежних координат происходит в «Рапане» сразу на многих уровнях. Из деревенской местности действие переносится в город, и не просто в город, а в столицу; сюжеты понятные и простые режиссер меняет на сложные; социальный гуманизм, ранее не стеснявший его авторские амбиции, уступает место жесткому абсурду; наконец, наше внимание с маленького человека и его финансовых бед переключается на трактовку «Короля Лира» и на вопросы, однозначных и заведомых ответов не имеющие.

Еще Клемент Гринберг писал, что реализм/натурализм обычно маскируют среду, как бы пряча собственную искусность, в то время как модернизм обычно акцентирует на ней внимание. Без особой демонстративности Суслин в «Рапане» все же несколько отходит от привычного реалистического регистра, сознательно предпочитая ему сдержанную условность, пренебрегающую надежным правдоподобием. Мы можем уловить ее, например, в сценах корриды (когда всякий раз в поле нашего зрения почему-то оказываются именно поверженные тореадоры) или в эпизоде знакомства с уличной проституткой/скрипачкой в коктейльном/вечернем платье, голосующей где-то на обочине Садового кольца. Но главным «лоббистом» всей этой театрализации выступает, несомненно, сам Юрий в своем шутовском статусе, отсылающем к образам великих дураков в диапазоне от Кихота до Мышкина.

Напомню, что шут Лира (созданный, как считается, под влиянием «Похвалы глупости» Эразма) — один из самых грандиозных остряков в мировой культуре. И, возможно, первый (не только в творчестве «великого барда», но и в европейской литературе), кто не просто высмеивает себя и окружающих, но попутно глубоко рефлектирует происходящее и фактически открывает жанр радикального острополитического стендапа. Само обращение к этому ключевому образу требует от нас внимания к нюансам, даже если контекст выглядит совсем иным. Действительно, в отличие от шекспировского дурака, шут Суслина не наделен ни остроумием комика, ни глубиной идиота, ни харизмой блаженного, «святого человека». К шести видам дураков, тщательно описанных Робертом Армином в его бессмертном труде Fool Upon Fool (1600)Роберт Армин (1563–1615) — актер, драматург, писатель, первый исполнитель роли шута в «Лире», чьи импровизации были внесены Шекспиром в текст пьесы., Суслин присовокупляет дурака молчащего, невеселого и в каком-то смысле среднестатистического (что логично, поскольку актер Юрий тоже, как мы помним, «средний», — по мнению матери и, кажется, руководства театра тоже). Тем не менее вопросы, возникшие перед ним, сложнее тех, что стояли перед дураком Лира, всего лишь неспособным равнодушно наблюдать, как его обезумевший хозяин добровольно раздает свое имущество и де факто лишается власти. И эти новые вопросы — при помощи глубокомысленного финала, над которым зрителю еще придется поломать голову, — режиссер переадресует нам.

Отказавшись от слишком уверенных приемов из арсенала собственной фильмографии, избегая протоптанных троп и слишком изученных аналогий, подбираясь к нашему сознанию окольными, но верными путями, Виталий Суслин снял фильм, в котором спрашивает нас о природе и границах театра. И, похоже, застает врасплох. Естественно, что это чувство может не понравиться части его поклонников, недоумевать не привыкшей. И все-таки: можно ли уйти из театра? Окружающая нас жизнь — это еще театр или уже нет? И наконец, главный вопрос: знаем ли мы, что такое театр?