В масштабе: «Крупный план» Аббаса Киаростами

Сюжет «Крупного плана» на первый взгляд кажется милым и безобидным. Небедная, хотя и несколько неудачливая иранская семья сдружилась со странным человеком, приняв его за известного режиссера Махмальбафа. Они принимают его у себя дома. Однажды даже дают ему небольшую сумму денег. Он же обещает снять в кино их сына, сидящего без работы. Ведет в кинотеатр на фильм Махмальбафа «Велосипедист». Но в итоге оказывается самозванцем. Именно самозванцем, а не мошенником. На суде выясняется, что особых криминальных планов Сабзиан не вынашивал. Ему нравилось притворяться успешным человеком, а главное, режиссером (Сабзиан — синефил), чтобы ненадолго сбежать от своей жалкой жизни. Здесь впору умилиться: хорошая, добрая история о силе любви к кино. Курьезный эпизод из криминальной хроники. Один из героев фильма, журналист, проведавший о Сабзиане и собравшийся написать сенсационную статью, сравнивает себя с Орианой Фаллачи, но это комическая деталь. Фаллачи все-таки прославилась работой в горячих точках и интервью с крупнейшими политическими деятелями, а не с мелкими проходимцами с неясными намерениями.

История «Крупного плана» хорошо известна. Это «случайный» фильм. Киаростами собирался снимать проект под названием «Карманные деньги», но, прочитав в журнале «Соруш» о Сабзиане, загорелся этим сюжетом. Никакого сценария не было, и, по сути, режиссер снял реэнектмент событий с вкраплениями документальной хроники. Полагаться приходилось не просто на непрофессиональных актеров, а на участников событий, испытывающих сложные чувства к произошедшему. Киаростами рассказывал, что, с одной стороны, фильм дался ему очень нелегко, а с другой — участники событий как будто все сделали за него, сами разыграли эту картину. Здесь режиссер несколько лукавит, потому что важно, как эта история рассказана и показана, как смонтирована.

Например, можно заметить, как долго в фильме не показывают его главного героя — Сабзиана. И не потому, что он неуловим, — арестовать его оказалось несложно. Просто одна из главных тем «Крупного плана», как и всего творчества Киаростами, — затрудненность зрения, ускользание реальности от взгляда, из-за которого тот вынужден интенсифицироватьсяИменно об этом пишет Жан-Люк Нанси в книге «Очевидность фильма: Аббас Киаростами». (Перевод с фр. А.Гараджи). М., Музей современного искусства «Гараж», 2021.. Поэтому в начальных сценах фильма делается акцент на каменных заборах и стенах в районе, где находится дом пострадавших и куда журналист и полицейские приехали взять Сабзиана с поличным. Приехали почему-то на такси, а не на полицейской машине. Во время поисков нужного дома журналист рассказывает предысторию. Попав на место, он устремляется в дом, за ним подтягиваются полицейские. А зритель так и остается ждать вместе с таксистом на улице, со всех сторон зажатой высокими заборами, вместе с ним созерцает кучу сухих листьев, с которой тот подбирает несколько еще годных роз и составляет букет. Вместе с ним смотрит на белые борозды самолета в небе и на пустой баллончик, катящийся по крутому склону улицы. В это время в доме происходят какие-то события, но их показ отложен почти до самого конца. Самолет в небе и катящаяся банка — это как бы компенсация зрителю за стесненность зрения, отсутствие перспективы. Выскочив из дома, журналист радостно пинает банку ногой. Ему компенсации не нужны — он уже в самой гуще событий. Полицейские вывели Сабзиана из дома и посадили в машину, но зрителю удалось увидеть его лишь мельком.

Встреча с главным героем снова отложена. После припозднившихся титров с названием фильма Киаростами отправляется к участку, в котором держат Сабзиана. Солдаты читают статью в журнале «Соруш», но выясняется, что прошло две недели, хотя вначале было впечатление, что журналист готовил горящий материал, который должен был сразу пойти в печать. Суд над Сабзианом тоже откладывается.

Киаростами показывает Сабзиана в тюрьме сначала издалека, через стекло, с не очень удобного ракурса, так что не сразу удается вычленить того из окружения. Режиссер обсуждает с ним мотивы его поступка. К крупному плану камера подводит так незаметно, что он не сразу осознается, при этом какие-то помехи в поле зрения все равно сохраняются. После общения с Сабзианом Киаростами встречается с семьей Аханхах у них дома и с судьей, чтобы попросить разрешение на съемку.

В сцене суда мы можем наконец как следует рассмотреть всех участников истории. Она должна быть своего рода кульминацией, моментом истины. В отличие от других частей фильма, у нее подчеркнуто документальный характер: она снята на видео. Однако перед ее началом демонстрируется кинематографическая хлопушка: сцена как бы настоящая, хроникальная, но в то же время сыгранная. В действительности судебное заседание продолжалось около часа. Но Киаростами снимал еще несколько часов после суда: Сабзиан рассказывает о своих «страданиях». Этот материал Киаростами затем смонтировал с планом, показывающим лицо судьи, произведя «страшный подлог», как он выразился: перемонтировал, подтасовал реальность.

Перед началом заседания Киаростами за кадром объясняет Сабзиану, что съемочная группа будет снимать суд и использовать две разные камеры — одну, широкоугольную, для общих планов суда, другую, с возможностью приближения, чтобы снимать его. Для чего нужны эти объяснения? Они, несомненно, усиливают эффект реальности. Но в то же время проблематизируют применение крупного плана.

Крупный план в истории кино воспринимался по-разному. С одной стороны, он считался наиболее специфическим кинематографическим средством выразительности и проводником киногении, того дополнительного качества, которое в человеке или предмете может раскрыть только кинокамера и которое не видно невооруженным глазом. С другой стороны, к крупному плану привыкли не сразу: зритель ранних фильмов очень болезненно относился к «членению» тела монтажом. Когда в кино начала развиваться нарративность, крупный план стал восприниматься как перебивка или даже разрыв в повествовании, мешающий его плавному развитию. Он не просто констатация данности, он проводник смысла, восклицательный знак. Крупный план — прежде всего план человеческого лица как средоточия субъективности и интерсубъективности: в какой-то мере он все делает лицами, в том числе и предметы. Терминология, существующая в разных языках, выделяет разные аспекты этого приема: если в русском «крупном плане» и французском gros plan подчеркивается масштаб, из-за чего лицо или объект становятся «больше-чем-жизнь», то английское close-up указывает на отношения приближенности/удаленности по отношению к зрителю. Любопытно, что фильм Киаростами фигурирует во французской критике и научной литературе под английским названием

Close-up. То есть речь идет о крупном плане, понятом как приближение. В сцене беседы Киаростами с Сабзианом в тюрьме действительно есть что-то вроде наезда, близкого к съемке трансфокатором, но нет собственно крупного плана в смысле укрупнения. Затем в сцене суда мелькают привычные для документального кино крупные планы. Но все равно это не сверхкрупные планы, а скорее среднекрупные.

Для Киаростами крупный план проблематичен, и до этого он им практически не пользовался. Для его фильмов важно плавное, завораживающее течение. Он избегает эмфатических приемов, не «продавливает» смысл, а незаметно к нему подводит; в его картинах нет ничего, что могло бы оказаться больше чем жизнь, — все выверено и соразмерноВ фильме Киаростами «Ширин» (Shirin; 2008), который построен на крупных планах лиц, этот прием выполняет классическую функцию передать эмоции и переживания и подтверждает, что для режиссера является предметом рефлексии.. Киаростами требуется особым образом сконструированная ситуация, которая создавала бы алиби для приближения к персонажу. Например, автомобиль как промежуточное место между частным пространством, в которое по иранским обычаям вторгаться нельзя, и публичными пространствами, где, по сути, только и можно снимать. Поэтому впервые мы можем рассмотреть Сабзиана в реконструированной сцене-флешбэке его знакомства с госпожой Аханхах в маршрутке. (Флешбэки для Киаростами тоже аномалия.) Конечно, все это можно было бы объяснить неуверенностью режиссера в своих актерах: их трудно разговорить или заставить заново пережить травматическое событие, в котором они выглядели глупыми и доверчивыми. Но здесь работает и другая логика, действующая во всех фильмах Киаростами, — игра данности и неданности, отсутствия и присутствия, скрытого и предъявленного взгляду.

Проблематизация крупного плана сохраняется в фильме до самого конца. Когда Сабзиан выходит из здания суда, его ожидает настоящий режиссер Махмальбаф. Они садятся на мотоцикл (до этого на суде фигурировал сюжет фильма о том, как два человека едут на мотоцикле и один теряет бумажник) и отправляются вместе в дом семьи Аханхах, покупая по дороге красный цветок в знак примирения (цветок рифмуется с розами, подобранными таксистом на мусорной куче). Это явно патетический момент, и, казалось бы, крупный или хотя бы среднекрупный план был бы здесь очень уместен, но сцена снова показывается издалека. Таков был замысел: Сабзиану не говорили, что его ждет настоящий Махмальбаф, и он не знал, что съемочная группа едет вслед за ними и снимает их. Но Киаростами в данном случае убрал еще один крупный план — звуковой. Звук в сцене то и дело пропадает, и до зрителя долетают лишь некоторые реплики. Режиссер и звукооператор за кадром говорят о том, что, видимо, плохо работает микрофон, закрепленный на Махмальбафе. Но на самом деле поломка сымитирована: искренние слезы Сабзиана плохо сочетались с наигранной, спланированной реакцией Махмальбафа, действовавшего по собственному сценарию. Здесь, кстати, снова есть рифма с началом фильма: после того как Сабзиана увезли, журналист бегал по району в поисках магнитофона, «без которого ничего не получится», как он утверждает. То исчезающий, то появляющийся звук в финальной сцене вступает в ту же игру присутствия и отсутствия, видимого и невидимого.