«В объятиях лжи»: Изабель Юппер наносит ответный удар по фортепианным клавишам

В фильме «В объятиях лжи» оскароносного Нила Джордана, интеллектуала, писателя и режиссера, все так логически связано и ладно пригнано, что остается расслабиться и втайне радоваться собственной проницательности, позволяющей предугадать очередной авторский ход или значение кадра. Иногда радость мешает удовольствию, потому что ловишь себя на том, что вместо того, чтобы замереть от ужаса, тихонько хихикаешь. А ужасаться надо, потому что это хоррор. Однако, подумав хорошенько, начинаешь сомневаться: все-таки не зря, наверное, такой умный автор, как Джордан, режиссер «Ангела» и «Возмутительной игры», так демонстративно подставляется, так нарочито громоздит одно жанровое клише на другое. Скорее всего, умысел его заключался не просто в постановке триллера, которых пруд пруди; он отвлекает наше внимание, снимая фильм в увлекательной жанровой оболочке, чтобы незаметно и прочно внедрить в наше сознание некое важное для него послание.

Бросающееся в глаза (как хичкоковский макгаффин) противоречие между авторской целевой установкой и зрительской естественной реакцией не мешает тому, чего ничто не может подточить, — удовольствию следить за игрой Изабель Юппер в роли главной героини Греты. Ее основная задача — сохранять маску непредсказуемой загадочности, то есть работать на том поле, где актрисе трудно найти равных. Роль выстраивается на столкновении внешней мнимой пассивности и внутреннего стремления к контролю над существом, которое кажется податливым, но неожиданно начинает бунтовать. И тогда Грета пускается во все тяжкие. Однако здесь возникает новое противоречие, составляющее то главное, что конструирует фильм как триллер. Кто же такая Грета? Маньячка в обличье элегантной европеянки, последовательно выискивающая свои жертвы, или стареющая одинокая женщина, раз за разом обманывающаяся в своих ожиданиях найти ту, что заменит ей прошлую утрату? Подозревая последнее, невольно начинаешь симпатизировать Грете, которая умеет подкупить (или усыпить бдительность) мягкостью и вкрадчивостью манер, а более всего — рассказами о своих потерях. А между тем Фрэнсис (Хлоя Грейс Морец) — та, на которую Грета возлагает свои надежды, — воплощение заурядности, наивная молоденькая девица, недавно приехавшая в Нью-Йорк и подрабатывающая официанткой. Только такая добросердечная провинциалка, не успевшая прижиться в Большом яблоке, могла подобрать неизвестно кем оставленную в метро дамскую сумку, понести ее в стол находок, а когда там никого не оказалось, отправиться к владелице, чтобы ее вернуть, вместо того чтобы, как говорит здравомыслящая подружка Эрика, вызвать спецназ. Но на такую именно наивность и был расчет Греты (странно то, что, как выяснилось, не одна Фрэнсис клюнула на эту наживку).

Грета рассказывает, что скучает по дочери, которая живет в Париже; Фрэнсис сообщает, что недавно лишилась матери. Вместе они составляют идеальную пару для компенсаторной игры в дочки-матери. И отношения развиваются согласно планам Греты, пока Фрэнсис не обнаруживает обман. Выясняется, что Грета — иммигрантка (венгерка, выдававшая себя за француженку). Оказавшись на чужой территории, она совершила тот акт трансгрессии, на который, вероятно, не могла бы решиться в привычных обстоятельствах. И тут фильм набирает триллеровые обороты, выруливая на территорию субжанра, отмеченного такими фильмами, как «Роковое влечение», «Основной инстинкт», «Незаконное вторжение» и особенно «Рука, качающая колыбель». Кульминации он достигает в сцене кошмарного сна Фрэнсис, который оказывается правдой больше, чем жизнь.

Лейтмотив фильма — музыка; Грета неплохая пианистка, и в первую же встречу в своем старинном особняке очаровывает Фрэнсис «Грезами любви». Этот ноктюрн Ференц Лист посвятил Каролине Витгенштейн, главной и несчастливой любви своей жизни. «Грезы» еще не раз прозвучат в фильме, опять же заставляя проникнуться симпатией к жаждущей любви вдовице и одновременно предвосхищая трагические события. Грета действительно могла идеально играть роль любящей приемной матери и даже искренне проникнуться любовью к Фрэнсис, но лишь до тех пор, пока ее «дочь» придерживалась правил игры. Но бунта «мать» стерпеть не могла: «Я такого больше никому не позволю», — властно заявляет она, и в этих словах слышится и обида за прошлые «измены», и прорыв архаичного женского «бессознательного империализма», который патриархатным устройством общества игнорировался или втрамбовывался в рамки предписанной нормы.