Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

В пустом кинотеатре одна: «Женщина, которая убежала» — фильм о трех встречах с собой

«Женщина, которая убежала», 2020

7 и 28 августа в московском кинотеатре Garage Screen покажут новый фильм режиссера Хон Сан-су «Женщина, которая убежала», мировая премьера которого прошла на Берлинале-2020, где фильм получил приз за лучшую режиссуру. В российский прокат картина выйдет в ноябре. Об этой ленте Евгений Гусятинский писал в журнале «Искусство кино» (2020, 3/4).

Говоря реалистически, все есть иллюзия.
Из интервью Хон Сан Су

Ожидая мужа из командировки, молодая женщина (Ким Мин Хи) решает навестить давних подруг. К двум она наведывается в гости, прихватив с собой еду и выпивку, а с третьей случайно пересекается в кинотеатре. Из этих встреч и состоит семидесятисемиминутная «Женщина, которая убежала». 

Первый визит — к приятельнице, которая развелась, приобрела на полученные деньги дом и живет в нем с подругой. Вместе они заботятся о дворовых котах и этим досаждают соседям-аллергикам, считающим, что их права все же важнее кошачьих. Упитанный котяра с улыбкой на морде внимательно слушает их разговор как жертва-победитель на судебном разбирательстве (главный гэг в новейшей истории кино).

Следующая встреча — с женщиной, сколотившей состояние на преподавании пилатеса (звучит так же гротескно, как и суд над котом выше, — впрочем, Хон Сан-су не подает виду) и купившей квартиру в богемном районе с видом на гору-достопримечательность. Этажом выше поселился архитектор, который ей нравится, но донимает ее поэт-неудачник, с которым она по глупости переспала. Последний наведывается к ней пьяным как раз во время визита подруги.

Третья знакомая, кажется, самая давняя. Когда-то она увела у героини молодого человека и вышла за него замуж, за что теперь извиняется и о чем, судя по всему, сама сожалеет.

Как всегда у Хон Сан-су разговоры героев происходят за столом, во время обеда, перекура, за чашкой кофе или за стопкой спиртного. Чаще всего они сняты на средне-общих планах — как правило, фронтальных, вмещающих в себя всех персонажей: дробленой восьмерке Хон Сан-су предпочитает непрерывность общего плана, спокойное движение камеры от одного героя к другому или просто зум.

Все его фильмы — о коммуникации и ее абсурдности, о диалоге и бесполезности слов — чем их больше, тем меньше понимания. Причем спор о том, кто важнее — коты или люди, звучит так же по-платоновски обстоятельно, как и обеденный диспут о связи реальности и языка («Следующий день»). Поэтому, снимая людей за одним столом, так важно не рушить склейками пространство, воздух и дистанцию между ними.

«Женщина, которая убежала», 2020

Кажется, что крупные планы появляются у Хон Сан-су только тогда, когда персонаж находится один и не говорит (например, лицо Ким Мин Хи в «Следующем дне», когда она про себя произносит молитву). Такие крупные планы одиночества и молчания почти всегда работают как острый контрапункт — внезапный приступ меланхолии — по отношению к общим планам застолий, болтовни, пьянок, шума, шуток, etc. И — вытекают из них, остаются после них, как пустая бутылка из-под алкоголя.

Избитое рассуждение, что каждый режиссер всегда (пере)снимает один и тот же фильм, в случае Хон Сан-су перестает быть трюизмом. Радикализм и спокойствие, с которыми он не изменяет себе, всякий раз возвращаясь к неотступным мотивам, героям, локациям, придают этим рефренам нетиражируемый характер. А техническая и как будто автоматическая воспроизводимость одного и того же — Хон Сан-су использует минимум экономных средств — наделяет его кино особой аурой и сверхцельностью.

«Женщина, которая убежала» — его двадцать четвертая картина и шестой фильм подряд с Ким Мин Хи в главной роли. Все они и так воспринимаются как единый текст, но если взять его партнерство — экранное и внеэкранное —– с этой актрисой, то можно говорить об отдельной серии работ с несравненным женским образом.

Их первый совместный опыт — «Прямо сейчас, а не после». Присущая Хон Сан-су поэтика (авто/само) повтора обретает в нем предельную прозрачность и естественность. Потасканный, но все еще известный режиссер с репутацией бабника приезжает в маленький город на показ своего фильма и случайно знакомится с местной девушкой. Она занимается живописью и все еще живет с матерью, от опеки которой немного устает. В прошлом, по ее собственному признанию, много пила и гуляла. Очевидно, сейчас она одна — и, кажется, так уже давно.

Киношник и художница проводят вместе день — в кафе, в ее студии, в японском ресторане, в еще одном заведении с ее друзьями. Следующим утром она опаздывает на его фильм, они успевают только попрощаться, и режиссер уезжает обратно в Сеул. Здесь — ровно посередине двухчасовой картины — возникают титры, и второй час почти буквально — сюжетно и визуально — повторяет час первый. Разумеется — с тонкими чудесными вариациями. Их Хон Сан-су не педалирует, как если бы только капризная случайность связывала повторение и различие, рефрен и отклонение от него. Натяжение между ними отсутствует точно так же, как нет его между первой и второй частями.

«Прямо сейчас, а не после» — это два в одном, оригинальный фильм (первая часть) и его ремейк (вторая часть), или наоборот. Два больших дубля, две кинопробы или репетиции, которые никогда не бывают полностью одинаковыми и предполагают иные варианты. Профессия героя в этом смысле неслучайна, и всю картину можно воспринимать как рефлексию о прихотливой природе кино — такой же изменчивой и ненадежной, как и течение самой жизни. И — любви. Кстати, в первой части героиня пишет одну картину, во второй — уже другую.

Трейлер фильма «Женщина, которая убежала»

Эта ироничная, остроумная вариативность лишь усиливает предрешенность финала. В первой части влюбленность в большей степени исходит от героини. Во второй — от героя, который прямо в день знакомства обрушивает на девушку признания в любви. Несмотря на то, что именно в финальной точке происходит наибольшее расхождение двух фильмов, и тот и другой заканчивается расставанием — скорее всего, окончательным.

Англоязычное название Right Now Wrong Then содержит игру слов – что-то вроде «не в том месте в нужный час» или «в нужном месте не в то время». Это указание на темпоральность, от которой, словно от игры случая, только и зависит повторяемость (или исключительность), правильность (или неправильность) события и судьбы. Произойди встреча героев позже или раньше, она могла бы быть немного — или совсем — иной.

С другой стороны, материя времени — драматургического и фильмического — создана у Хон Сан-су только лишь из повторений. Cюжетных — одни и те же конфликты и диалоги мигрируют из фильма в фильм, от эпизода к эпизоду. И формальных — одни и те же актеры, мизансцены, ракурсы тоже переходят из картины в картину.

Линейное время, неизбежно пленяющее надеждой на изменения, обещающее любовь, призванное быть долгим и счастливым, Хон Сан-су синхронизирует с временем как реверсивным повторением, которое структурирует его кинематограф. Время первое одаривает и травмирует иллюзиями. Второе избавляет, исцеляет от них. Первое трагикомично, а второе наполнено меланхолией. Два этих времени в одном — по аналогии с двумя фильмами в одном — образуют континуум его кино.

Основа историй Хон Сан-су — встречи (знакомства) и расставания (прощания) — спустя долгие годы, которые не замечаешь, или спустя короткое время, которое по ощущениям вмещает в себя всю жизнь от начала до конца. Встречи и расставания маркируют этапы человеческого опыта так же, как стрелки часов отмеряют время на циферблате. Так же, как часовые стрелки двигаются по кругу, повторяя одну и ту же фигуру, встречи и расставания имеют свойство повторяться, возвращаться к человеку на разных этапах его пути.

Герой Хон Сан-су может запросто встретить на улице человека, которого не видел сто лет, задержаться с ним на кофе, а потом так же быстро расстаться — но уже с ощущением, что и его собственная, и чужая жизнь являются совсем не тем, чем были (и казались) раньше. Но можно и вовсе не узнать того, с кем когда-то выпивал и даже жил, — и тогда неузнанный и тот, кто не узнал, особенно остро чувствуют странность течения времени.

Три встречи в «Женщине, которая убежала» — это, прежде всего, встречи героини с самой собой. Каждой подруге она говорит о том, что уже пять лет замужем и прежде никогда, буквально ни на один день не расставалась с супругом. А как иначе может проявляться истинная любовь? Только так. Этот немного безумный романтический текст — фрагмент речи влюбленной — трудно воспринимать всерьез из-за чеширской улыбки режиссера (хотя, опять же, он ее никак не выдает). Повторяясь три раза — слово в слово, он вызывает в памяти циклические рефрены Муратовой. В частности, в ее «Вечном возвращении» до умопомрачения воспроизводится — в виде дублей и кинопроб — одна и та же романтическая сцена визита героя к его давней бывшей, у которой он интересуется, кого ему теперь выбрать — жену или любовницу, а она его даже не узнает. Именно с Муратовой было бы полезно сравнить репетитивность, зеркальные подобия, двойничества, приемы «два в одном» и «фильм в фильме» у Хон Сан-су.

«Женщина, которая убежала», 2020

Непостижимая и доступная на ощупь, внебытовая и обыденная игра повторения и различия, старого и нового, иного и того же самого, незнания и опыта, условности и подлинности, их обратимость и неразличимость пронизывают прозрачный язык его фильмов — и истории, которые он рассказывает. Их режиссура и эстетические законы отражают их драматургические конфликты — разумеется, на метауровне. А возвращающиеся коллизии, в свою очередь, оказываются камертоном формальных решений.

В первой части картины «Ночью на пляже одна» героиня Ким Мин Хи находится в Гамбурге, ожидая — впрочем, без особой надежды, — что туда же приедет ее корейский любовник. Пока же она видится со своей корейской подругой, переехавшей в Германию, бродит c ней по городу, заходит в гости к малознакомой паре, приезжает вместе с ними на пустынный северный пляж и там отбивается от этой компании. На дальнем финальном плане мы видим, как ее уволакивает на себе какой-то мужик, — может быть, кореец-незнакомец, нелепо преследовавший и смешивший подруг еще в парке, а может быть, так материализовался любовник, которого ожидали.

Вторая часть происходит в Корее: героиня — становится ясно, что она актриса, — приезжает в прибрежный город посмотреть на море зимой и встретиться с друзьями-коллегами, с которыми была тут на съемках у женатого режиссера. C ним у нее случился роман — инцидент, все еще обсуждаемый и осуждаемый в местной тусовке.

Два континуума соединяются через закадровую музыку и крупный план героини, сидящей в кино: можно предположить, что гамбургская часть была лишь фрагментом фильма с ее участием, который она теперь смотрит у себя на родине. Разграничительной линии между ними нет.

Неизвестно, сколько сюжетного времени разделяет Гамбург и Корею и в каких хронологических отношениях они находятся. Их объединяет лишь образ Ким Мин Хи, окликающий ее персонажей из других картин Хон Сан-су (как предшествующих, так и последующих — сама хронология его фильмов будто тоже нелинейна). Это образ ускользающий и в глазах других даже фантомный. 

«Я не могу контролировать свою судьбу и точно не играю в ней главную роль», 

– говорит Ким Мин Хи в «Следующем дне». Она «кожей лица» играет человека, который не может надолго или полностью зацепиться за реальность и всякий раз соскальзывает с нее, исчезая из поля зрения — друзей, любовников, коллег. В этом смысле название «Женщина, которая убежала» имеет дополнительный смыcл, а усиленное повторение слов о муже, с которым героиня никогда не расставалась, будто призвано закрепить ее присутствие в мире, вписать ее в мир. Может быть, никакого мужа и нет вовсе, а бегство продолжается из-за этой незакрепленности и собственного одиночества.

«Что такое реальность?» 

— задает она вопрос литературному критику и издателю —– своему шефу — в «Следующем дне». Реальность не имеет никакого отношения к тому, что можно описать словами, не совпадает с ними, не отражается в языке — очень бедном, убежден книжный деятель, что, видимо, и позволяет ему бесконечно врать себе и окружающим и верить собственному вранью.

«Женщина, которая убежала», 2020

Получается, реальность — а в разговорном кино Хон Сан-су она прежде всего относится к коммуникации и любовной речи — устроена по законам лжи (точнее, иллюзии), а тот, кто не лжет и этой иллюзии сопротивляется, оказывается лишним в мире, отторгается им. Именно этот сюжет ненавязчиво проблескивает за легковесными, внешне непритязательными конструкциями его фильмов. И приблизительно эту драму едва уловимо играет Ким Мин Хи.

Ее героиня всегда немного оставлена и забыта. Она чрезмерно принципиальна и открыта, чтобы не быть отвергнутой другими. Или чтобы принять взаимный обман как правило общественной и любовной игры. Критик-изменщик из «Следующего дня» сначала втягивает ее в позорную передрягу со своей женой и любовницей, а потом, когда она навещает его издательство спустя месяц или два после увольнения, и вовсе не может ее вспомнить. Хон Сан-су неслышно, но совершенно пронзительно раскрывает это через повторение вопросов о ее родителях, смерти близких, семейном положении, которые герой уже задавал ей при первой встрече на том же диване и на которые она уже честно отвечала.

Если угодно, она — печальная девушка с золотым сердцем, уже привыкшая к тому, что оно всегда будет разбитым, и тем не менее продолжающая тихо проверять — просвечивать, простукивать —– реальность на предмет иллюзорности. В этом деле она уже научилась не разочаровываться и уже сама — после того, как мир в очередной раз не выдерживает, сыплется, предстает как фикция — отходит в сторону. Убегает в литературу («Следующий день») или в кино («Прямо сейчас, а не после», «Ночью на пляже одна», «Женщина, которая убежала»). В этом смысле искусство — почти все герои Хон Сан-су являются людьми творческих профессий (писатели, художники, актеры, режиссеры) — оказывается у него единственной панацеей от коварства жизни и любви. Не мнимой иллюзией, которая не притворяется ничем реальным и на которую можно опереться.

В разных историях Хон Сан-су героиня Ким Мин Хи часто оказывается в пустом кинотеатре. В «Женщине, которая убежала» она приходит туда дважды — сначала просто посмотреть кино, а потом укрывается в зале — на том же фильме — после неловкой встречи со своим бывшим — нынешним мужем ее давней подруги. Та только что сетовала, что он работает телеведущим и изо дня в день с одним и тем же лицом повторяет перед камерой одно и то же.

«Разве там еще есть место искренности? И как я могу доверять такому человеку?» 

— вопрошает она, а Хон Сан-су тем самым подтрунивает над собственной тягой к повторениям.

На экране маленького кинотеатра как будто тоже повторяется один и тот же кадр: черно-белый морской пейзаж (с приливом/отливом), словно поставленный на репит или же бесконечно долгий. Хон Сан-су фактически не только повторяет кадр из другого своего фильма («Ночью на пляже одна»), не только намекает на непрерывную длительность своего кино, но и удостоверяет его не магическую и роковую — в трагическом смысле —– неизменность: в конце концов, все эти повторы действительно рассеивают магию момента как запечатленного времени. Эта неизменность — по-чеховски саднящая и жестокая, но все же она отрезвляет и несколько окрыляет — даже после литров саке и сочжу.

Эта статья опубликована в номере 3/4, 2019

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari