«Бархатная бензопила» Дэна Гилроя — псевдохоррор об эксплуатации искусства от Netflix

Как говорится: ну, во-первых, это красиво. Перед нами не пародия. Не фекалии на тумбочках, не надоевшая еще в нулевых монотонная издевка над миром белых пространств, которые мы с коровьей покорностью претерпеваем. Перед нами жизнеспособные образцы инсталляций, интерактива, звуковой иммерсии и, на сладкое, – аутсайдерской живописи, идеальной для создания кинообраза, притягательного и неуютного. Каннский «Квадрат», которого не поминает в связи с новым Гилроем только ленивый, давил из себя муки выставочных пустошей и тоскливый звук музейного пылесоса, а вот американская история арт-ужасов хочет чего-то поярче и поживее. Разоблачать совриск как таковой, вне контекста обступившей его индустрии, тут никто особо не собирается, сколько можно уже.

Во-вторых, как и какой-нибудь концептуальный арт-объект, «Бархатная бензопила» раскроется для зрителя ровно настолько, насколько тот сам захочет: ее вполне можно свести к памфлету про напыщенных кураторов в платиновых париках (тут даже есть очередная шутка про мусор, который принимают за произведение, довольно дурацкая), а можно окунуться с головой в подозрительные шероховатости сюжета и дойти в них до сотворения мира. Выяснится, что и галеристы не такие уж одномерные придурки, и искусство — не то, чем кажется.

В центре истории — влиятельный арт-обозреватель Морф (Джейк Джилленхол), и хотя профессиональные очки плотно прилипли к его глазам, он представляет собой практически идеал честной и страстной критики: не продает информацию, судит со всем вниманием, умеет влюбляться в работы (и людей), мечтает освободиться от ограничений опинионмейкинга — и написать большое о большом. Такой шанс ему предоставляется, когда в заброшенной квартире находят целый склад шедевров скончавшегося художника-аутсайдера. Новый гений со звучной фамилией, словно созданной для фраз вроде «В следующем сезоне мы купим Диза», собирает вокруг себя хищнический круг галеристов, покупателей, адвайзеровКонсультант по покупке дорогостоящих объектов искусства и тварей помельче, вплоть до амбициозных монтажников. И конечно — художников, которые замирают перед полотнами, словно греясь у кострища. Картины Диза полны личной боли и пропитаны кровью, как покажет методологическая экспертиза — буквально.

Дальше разворачиваются будто два разных фильма. Есть деревянный, устаревший и мучительно нестрашный хоррор с джампскерамиХоррор-прием, призванный напугать зрителя резким движением — появлением в кадре чего-то жуткого или просто резким движением камеры вроде столкновения героев в коридоре под всплеск скрипичного щипа и шоу-стопперамиПонятие «шоу-стоппер» пришло в кино с Бродвея, где означало эффектный музыкальный номер, вызывающий бурный восторг и экзальтацию в зрительном зале. В фильмах ужасов обозначает эффектное убийство времен совсем другой «Пилы». Здесь картины вполне синонимичны какому-нибудь чертовому мобильнику или проклятой обезьяньей лапке: они ловят жертву за жертвой, словно американских подростков за грешки их распущенной юности. Но параллельно идет какое-то совсем другое кино: в идеальном актерском ансамбле ведутся медленные разговоры о том, как зависимость убивает креативность, — Джон Малкович и Рене Руссо играют умных поживших людей с магнетической расслабленностью, будто от себя. Лицо Джейка Джилленхола превращается в отдельное экспрессивное полотно. Тони Коллетт переводит свой давний талант пассивно-агрессивной улыбки в оголенный прием. Перед самой смертью ее героиня улыбается без всякой причины, что можно принять за немотивированную тупость, а можно — за контрапункт. В любом случае этот кокетливый оскал пугает больше лужи крови. В центре выступает любимый герой Гилроя — ночные огни Лос-Анджелеса, вроде и знакомые до тошноты, а вроде и увиденные впервые.

В итоге фильм почти садится между двумя жанровыми стульями — но почему-то не проваливается. Скорее беспокоит. Сводя концы с концами, художественную правду с аттракционами, начинаешь различать другие примеры странных несоответствий — соседства большой неглупости и затертых клише. В доме топовой галеристки Руссо, которая сама по себе символ вкуса, висит репродукция открыточного Караваджо в золотой рамище, а на звонке у нее играет «К Элизе». Всесильный критик пользуется телефоном-раскладушкой и носит нелепые рубашки с коротким рукавом, как бы приговаривая: «Я на Нетфликсе, тут любят такую фигню». По той же причине кто-нибудь обязательно говорит с невыносимо преувеличенным британским акцентом.

Однако интереснее другая неоднозначность — в идее. Как любой хоррор, этот сюжет несет в себе определенную социальную тревогу: подобно технологиям, искусство окружило нас со всех сторон, мы привыкли относиться к нему утилитарно и покупать обложки на паспорт с Ван Гогом. В этом смысле ожившие полотна, которые решили довести синдром Стендаля до летального исхода, должны вроде стыдить всех бездумных потребителей прекрасного, от ближнего круга — интеллигенции и инфлюенсеров, до каждого, кто бессмысленно фотографировался с Джокондой. Об этом говорит и выбор именно наивного искусства в качестве орудия возмездия. Аутсайдеры не пишут по канонам, не следуют трендам и не мараются тусовкой и бизнесом. Они даже не бунтуют, как панки и акционисты, тоже слишком зацикленные на обществе и реакции на себя. Как и 100 лет назад, во времена таможенника Анри Руссо, сегодня ар-брютТермин французского художника Жана Дюбюффе для обозначения работ непрофессиональных и маргинальных художников и наив снова привлекают внимание тех, кому тяжело в душной магистрали образов и хочется выйти на обочину продышаться. И сама «Бархатная бензопила» с выразительными аматорскимиОт французского amateur — «любитель» картинками, которые по ходу пьесы заражают и другие предметы искусства жаждой крови, заводится и порыкивает, как раздраженный зверь: в ее сюжете эксплуатируется накопленная агрессия против современной легковесной культурки, собираемой, как аккуратный конструктор, из цитаток, отсылок и брендов. То, что при этом фильм выходит на Netflix, сделавшем прибыльный конвейер для креативного класса, — иронично; похоже на потуги шутливо придушить надоевшего бизнес-партнера, от которого ты зависим вдоль и поперек. Но кто знает… В конце выяснилось, что хоть бензопила и бархатная, иногда о нее можно порезаться.

С другой стороны, довольно быстро понимаешь, что сатирой про доение гения и кровавые деньги капитализма дело не ограничивается. Гилрой, выросший в творческой семье и дебютировавший как режиссер в возрасте за 50, не слишком склонен романтизировать искусство и «воскурять фимиам». Вполне возможно, картины покойного психопата убивают людей не потому, что те решили за их счет обогатиться, а просто потому, что они любят убивать. «Искусство всегда опасно», — без всякого цинизма говорит бывшая панкесса в исполнении Руссо на предположение, что в полотна вселился злой дух. Тут мы подходим не к популярной теме аморальности художника, а к идее токсичности самого творчества, которое испускает вредные пары познания, глубоких, часто девиативных эмоций и безграничной гордыни. И в центре круга заражения его главные жертвы — сами художники, спивающиеся или запертые в забойном ангаре нереализованных идей. А еще некоторые критики, которые принимаются все это истолковывать, застревают между миров и сходят с ума. Именно критику Гилрой дает центральную сюжетную позицию, архетипическую роль умной жертвы, которая понимает паттерн проклятия перед самой смертью. Причем из-за своего птичьего языка абстракций Морф настолько расплывчато делится своим откровением, что не очень-то и понятно, в чем же мораль: законы природы нарушает человеческая тяга обогащаться — или творить?

Дэна Гилроя еще со времен «Стрингера» интересует этическая сторона человеческой жажды приблизиться не просто к власти или ресурсам, но к могуществу — это, наверное, главная тема лос-анджелесского пространства. В «Стрингере» (напомним, что оригинальное название фильма — «Ночной стервятник») Джейк Джилленхол не просто снимал на камеру трупы за деньги, он замирал при виде телевизионной студии, ощущая присутствие чего-то большего, чем он сам, — так же, как его близнец из «Бархатной бензопилы» замирал перед полотнами. Дуэт Джилленхола и Руссо в обоих фильмах — это мерцающая пара исполнительной и скрытой власти, двух крыльев системы. Хозяйка, с деньгами, вкусом и опытом, пытается манипулировать тем, кто выходит в поле убивать — буквально или рецензиями. Но и инструмент умеет огрызаться или упираться. В любом случае все они чем-то заворожены.

И в обоих фильмах герои Джилленхола одинаково, с легким удивлением, отвечают на обвинение в аморальности: «Но ведь это моя работа». Что аморально, работа или человек, который ее делает, как это связано с нашей тягой выйти за собственные пределы и делать что-то значительное в глазах мира, — все это довольно скользкие вопросы. В самый раз для фильма, где не сходятся концы с концами, нетфликсовская игрушечность чередуется с нешуточными амбициями, выпирают лишние детали и куски жанровых канонов. Как говорят арт-критики, месседж не считывается. В принципе, и не должен.