Видели ночь: «Тридцать» — фильм о старении на грустной вечеринке жизни

«Тридцать», фильм театральной актрисы Симоны Костовой, уроженки Болгарии, живущей в Берлине, дебют с бюджетом €5000, впервые показали на Роттердамском кинофестивале в программе «Светлое будущее». Тощий фабульный паек — видели ночь, гуляли всю ночь до утра — воспроизводит набор обстоятельств из жизни условной молодежи: отношения, неприкаянность, одиночество на белом свете — и уже без ювенильного жара, бунта крови, больших надежд, любви как в последний раз.

Раха и Паскаль больше не живут вместе. Кара замечает у себя воображаемый второй подбородок. Для Хеннера нет разницы между завтра и сегодня, он весело выпивает и приводит Аню, которой все равно с кем. Овюнчу — 30. Друзья придут его поздравить, компания сорвется в ночную мовиду по берлинским клубам, где всякой грусти свой оттенок: блюз, хип-хоп, транс. Исполнители появляются под своими именами. После премьеры Овюнч Гювенисик сказал мне, что день его рождения был настоящим, изменен только возраст.

Обстоятельства пусты, как вложенные одна в другую коробки и коробочки, подаренные Овюнчу. Костова от обстоятельств отрывается. Речь не о поколении, и цайтгайст тут один во веки веков: стихия убывающего времени, в чьем невидимом огне тлеют жизни. В рукотворном мире съемных квартир и городской среды она заявляет о себе ревом бытовых приборов вместо грома и рыка природных явлений.

Мы видели такое, но с другого полюса, в потоке жизни Абделатифа Кешиша, запаянном в вечность золотого века, чувственного вспоминания юности. У Костовой «здесь и сейчас» истекает, у Кешиша оно закапсулировано в бесконечность памяти, возможно, фантомной, о полноте бытия.

Костова чинно начинает знакомство с персонажами, но все биографическое тонет в грохоте блендера и вое пылесоса, еще больше удлиняющих долготу непрерывного общего плана. Девочка, расставаясь с мальчиком, зарывается лицом в его рубашку, вдруг одна в крепкой темноте прощального объятия, и тщательно выстроенный кадр, образец экранной графики, уплывает в черную дыру.

Костова чередует модусы кино на контрасте. В строго организованную форму с эстетски выверенными мизансценами, как будто намеренными что-то рассказать о персонажах и их взаимодействиях, встревает аффект, заимствованный у современного искусства прямых воздействий, и вносит почти физический дискомфорт, обрывает историю, перечеркивает знание и понимание, отказывает в языке. Сцепление этих модусов — самое интересное в работе Костовой, зашедшей даже дальше ставшего привычным сочетания игрового и неигрового, условности образа и непосредственного включения, чтобы передать эту странную и новую в кино текстуру активного бездействия, напряжения без артикулированной разрядки.

Солнечным осенним днем нас знакомят с персонажами, обитателями квартала Нойкёльн на берлинском юго-востоке, не так давно назначенным новым модным источником молодой энергии и кластером творческих сил. Днем можно нудеть, принимать позы перед собой, своими и чужими, отвлекаться в планы и разговоры, играть в бесконечность, думать, что многое, если не все, впереди, отмахиваться от тоски, поддаваться инерции.

Раха не всегда знает, зачем вставать утром, но это быстро проходит, и уже пора на день рождения. Кара в непреходящем состоянии бессвязной тревоги пересказывает впечатления дня, начинает с выставки и нежного голоса художницы, в окружении альфа-самцов проповедующей матриархат, но доходит до ближнего круга, и тут блендер вставит свое жужжащее слово на пару злых остроумных минут. Вдвоем Раха и Кара пародируют старость, в которую пока не верят, и смешнее истерики в кино не случалось. Француз Паскаль с его хорошей должностью готов на словах бросить все, рассуждает о гуле Гугла и его карт, легко отделывается от случайного слушателя из прошлой жизни, но скорчится на каких-то ступеньках. Овюнч что-то пишет, но никогда в кадре. Хеннер, кажется, безбытная душа общества, заведет разговор о сроке годности как поэтической теме, но договорить ему не дадут.

При свете нарядного дня фильм Симоны Костовой принимает до смешного строгие формы, заимствует из взрослого, не сказать — старого, кино стерильную искусность мизансцен. Днем «Тридцать» похож на сцену, где играется спектакль, чей драматург подражает Антону Чехову, а снимут ли его с репертуара и когда — неизвестно.

Ночью, в сцене из Караваджо, склонившиеся над новорожденным друзья задуют свечи на торте. Отрепетированная жизнь, где все привычно подвешено в пустоте, даст течь. В ночную тень беспорядочно хлынут эмоции и все остальное: цитаты из пьес настоящего Чехова, глупые признания, спонтанные телодвижения. Персонажи спрыгнут со сцены, побегут по улице, как по Лувру, через полосу дорожных работ, превратятся в кинетический вихрь, как промокшие зверушки из «Алисы в Стране чудес». К этой ночи в Берлине применима реплика птицы Додо «правильность формы несущественна». Все равно кончится тем, чем и всегда, — похмельем трезвой регламентированной жизни, которым мучиться до конца времен.

Ночью «Тридцать» — документальный оттиск тоски живой души, предчувствующей смерть, завороженной горением жизни, сжигающей себя, тоски по всегда ускользающему соединению с миром, не догнать, как ни беги. Только физическое напряжение, мускульное усилие насыщает мимолетным удовлетворением.

Возможно, в сборке дневной и ночной версий персонажи фильма меняют социальное тело на природное, закабаляющие ритуалы дня — на освобождающие ритуалы ночи. Но фильм не требует и такой интерпретации. Костова, во всяком случае, начнет и закончит фильм на их границе. В рассветной мгле проснется мужчина, пойдет на звук телефона, будет долго ловить ртом подброшенную сигарету, раскроет и закроет окно, впустит шум, включит пылесос. В 21.00 он встречается с друзьями, время пошло, а точнее — побежало, кадр сменится, а пылесос останется на вступительных титрах.

На заре уже нового дня все, притихшие, пойдут завтракать, не в силах расстаться и разменять их ночное братство на отдельность собственного существования. Из племени, пережившего долгую ночь, вновь стать актерами каждый своего эпизода пока не написанной пьесы еще одного дня, неизменная драма которого в том, что он тоже закончится в череде жизни, тихомолком сходящей на нет, совсем навсегда.

Они шатались под искусственным светом, двигались в такт музыке, застывали, уйдя в нее под саксофон Black Bear Basement, нелепо признавались в любви, съезжали с катушек, обессилели. Незаметно произошел тектонический сдвиг. Костова не дифференцирует взгляд камеры, это зрение не принадлежит никому, никто и не заметил, как все сдвинулось.

Они вместе, как первые люди, смотрели на огонь этой ночи в кадре, где не было ни огня, ни тьмы. Их личные жизни перестали что-либо значить перед древней потребностью жаться друг к другу, не важно, что заставляет каждого из них кричать, страдать, плакать и исчезать поодиночке. Кара не встретит в Овюнче взаимности и пойдет к выходу с зеленым и синим от неона и боли лицом. Незнакомка, как смерть на рассвете, придет и обнимет белыми руками и шепнет на ухо Паскалю высокопарную чушь:

«Некоторые говорят, что рак уничтожит человечество, но это сделает одиночество».

«Я ничего не чувствую, даже боли больше не чувствую», — скажет Овюнч.

«Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом»,

— скажет Чехов, обняв измучившуюся Кару тонкими руками Ани с этим ее нелепым веселым пучком волос.

Под утро этого фильма они остановятся, сбитые с толку, завороженные по-прежнему непроявленным смыслом ненадолго отступающей ночи. Теперь им следует подкрепиться, и стихия требующей своего жизни гремит посудой. Та-ра-ра-бумбия.