Беспечный ездок с проклятием: «Англичанин» Содерберга

Тебе когда-нибудь снилось место, где ты никогда не была?

Ты едва помнишь его, когда просыпаешься.

Но, будучи там, знаешь местный язык.

Знаешь, куда идти.

Такими были шестидесятые.

Нет, не совсем так.

Такими были 1966-й и 1967-й.

И все, пожалуй.

Терри Валентайн

Больше тридцати лет назад Стивен Содерберг заявил о себе теперь уже культовым фильмом «Секс, ложь и видео», после чего никогда не переставал экспериментировать. Одни видели в этом попытки режиссера повторить успех дебюта, другие — невозможность понять, какое кино он хочет снимать. В 1991 году Содерберг переосмыслял наследие Франца Кафки, через два года — снимал драму с точки зрения мальчика, проживающего детство в период Великой депрессии («Царь горы»). Потом были абсурдистский и малобюджетный автопортрет «Шизополис», успешная адаптация книги Элмора Леонарда «Вне поля зрения» и, наконец, «Англичанин» — экспериментальное полотно, сотканное из случайностей и воспоминаний.

Работа над фильмом началась со сценария. Его автор, англичанин Лем Доббс, значительную часть юности провел в Лондоне, но в 1970-х приехал в Лос-Анджелес, попал под влияние популярных в то время боевиков в духе «Побега» Сэма Пекинпа и чуть позже написал сценарий «Англичанина» — своей версии криминального триллера о мести. Долгое время текст лежал на полке, не пользуясь большим интересом со стороны режиссеров. В 1991 году Доббс познакомился с Содербергом, после чего они вместе сняли «Кафку». Через несколько лет режиссер вернулся к Доббсу с предложением продолжить сотрудничество и реализовать потенциал «Англичанина», обладающего на тот момент привычной линейной структурой.

Содерберг вносил много правок. У Доббса не было компьютера, поэтому кинематографисты ежедневно обменивались факсами — по нескольку десятков страниц на дню. Исправляли, корректировали, добавляли неожиданные новые сцены и исключали старые. История, созданная Доббсом, на глазах меняла структуру и превращалась из ностальгического фильма в набор винтажных открыток без обратного адреса.

Съемки «Англичанина» были быстрыми — всего тридцать три дня, — но никто не знал, что в то время, когда съемочная группа паковала вещи, работа над картиной только начиналась. Первая версия фильма показалась Содербергу настоящим провалом: результат предварительного просмотра показал, что ничто в нем не работает так, как задумано. Сара Флэк, занимавшаяся монтажом картины, позже вспоминала, что Содерберг провел бессонную ночь, пытаясь понять, сможет ли он исправить ситуацию. На следующий день режиссер пришел к Флэк с блокнотом, исписанным заметками, и сказал, что готов начать работу заново. Так история на глазах стала превращаться в водоворот из кадров: прошлое смешалось с будущим и стало настоящим.

Главный герой Уилсон (Теренс Стэмп) только что вышел из тюрьмы, где отсидел девять лет за мошенничество. Сейчас его единственное желание — найти и наказать виновных в смерти дочери, погибшей в то время, когда он отбывал срок. Со стороны гибель Дженни (Мелисса Джордж) выглядит как несчастный случай, но Уилсон убежден, что авария была тщательно спланированным преступлением. Он начинает путешествие с поиска Эдуардо (Луис Гусман) — человека, готового поделиться обстоятельствами последних дней жизни Дженни. Но чем больше времени Уилсон проводит в жарком Лос-Анджелесе, тем более сложной становится тропа мести. Поиски приводят к богатому музыкальному продюсеру Терри Валентайну (Питер Фонда), который не самым легальным путем разбогател в 1960-е и теперь продолжает пополнять банковские счета благодаря опасному бизнесу. Раньше он пользовался уважением в преступных кругах, но теперь рядом остался лишь один верный товарищ — старина Гордон (Аллан Граф), ныне занимающий пост главы охраны.

«Англичанин» — ранний эксперимент Содерберга. В 1999 году режиссер вооружился дебютным фильмом Кена Лоуча «Бедняжка» (1967), сценарием Лема Доббса и собственным интересом к эпохе 1960-х, чтобы с помощью монтажа поразмышлять о природе человеческой памяти. Дело в том, что исполнитель главной роли Теренс Стэмп появляется в картине не только в настоящем времени. Врывающиеся в повествование кадры молодого актера на самом деле принадлежат камере Брайана Пробина и были сняты для другого фильма («Бедняжки»), когда Стэмп играл не отмотавшего срок Уилсона, а молодого и амбициозного воришку Дэйва Фуллера, готового, чтобы обеспечить свою семью, на все, даже на жестокое обращение с пожилой женщиной, у которой он украл набор драгоценностей и тем самым подписал себе приговор. Дэйв получил внушительный срок, а его девушка Джой (Кэрол Уайт) и названный сын Джонни оказались предоставлены сами себе. У Содерберга ушли месяцы на оформление легальной возможности использовать кадры с молодым Стэмпом в качестве ретроспекции, а после завершения юридических вопросов он лично посещал Лоуча, чтобы убедиться, что режиссер не против использования его материалов. Так Дэйв стал Уилсоном, а сын Джонни превратился в дочь Дженни. Судьба Джой, вероятно, волновала Содерберга в меньшей степени — обстоятельства ее жизни остаются за кадром.

Режиссера привлекла возможность свести две иконические фигуры кино одного периода — англичанина Теренса Стэмпа и американца Питера Фонду. Оба были на пике популярности в 1960-е годы, оба периодически выпадали из поля зрения и меняли место или сферу деятельности, но так и остались в статусе ключевых фигур бодрого «мужского» кино. По словам Содерберга, Теренс и Питер, оказавшись на одной площадке, тут же пожали друг другу руки (тогда они встретились впервые с конца 60-х).

— Помнишь, когда мы виделись в последний раз?

— Таормина.

— Да, верно. Интересно, что с ней стало…

Стэмп рассмеялся, словно перед глазами тут же возник образ той, о ком шла речь.

 ***

На первый взгляд кажется, что Содерберг снял кино о ностальгии. Возвращение к фильму Лоуча — не попытка упростить процесс съемок (передача прав была длинным и во многом мучительным процессом) и отказаться от дополнительного набора актеров, которые могли бы сыграть героев в прошлом (исключение — Михаэлла Галло, исполнившая роль маленькой Дженни). Это желание оказаться максимально близко к безвозвратно ушедшим временам, к которым герои (в частности, Уилсон и Валентайн) испытывают болезненную тоску. Время больших возможностей, время перемен, время свободы. Период, когда популярное было лучшим и наоборот, а люди жаждали видеть и переживать одно и то же. Сама мысль о себе в этом многообещающем прошлом способна одновременно воодушевить и заставить сокрушаться — то же и происходит с героями.

Оказавшись внутри глянцево-зеркального дома героя Питера Фонды, Уилсон и Эдуардо недоуменно заглядывают в бездну, разверзнувшуюся под зданием. Со стороны кажется, что участок лишен фундамента и висит над пропастью. Дом — отражение его хозяина. Валентайн долгие годы черпал вдохновение в молодых спутницах и зарабатывал на жизнь, промышляя незаконными сделками, которые со временем превратили его в призрака, зависшего между эпохами. Новая любовница Валентайна называет его «волной», «слишком расплывчатым для человека». В начале картины герой лишь посмеивается над репликой, но к финалу ему предстоит увидеть себя в Другом — фигура Уилсона ничуть не менее призрачна.

Как и Валентайн, он по-прежнему мыслит себя исключительно внутри преступного сообщества, где действуют свои, уже покрытые пылью, законы. Жизнь героя разделилась на до и после: на счастливые прогулки с Джой и одиночество в холодной камере, на первые ходки с друзьями и переживание последствий их предательства, на мысли о будущем и погружение в прошлое. Эдуардо то и дело переспрашивает Уилсона, потому что не понимает выражений, которые использует бывший заключенный — он все еще говорит на языке, некогда бывшем родным. Мысленно Уилсон снова и снова возвращается к счастливым временам — в 1967 год, в эпоху личного Лета любви, когда роковой выбор еще не был совершен, а семейная жизнь с Джой казалась решенным делом. Настоящее для Уилсона продолжает быть тюремной камерой. Даже будучи на свободе, он чувствует себя запертым. Существует лишь оболочка — то, что осталось от человека, потерявшего все, кроме памяти.

— На чем мы держимся?

— На доверии…

Месть героя Стэмпа не состоялась по многим причинам, но главная — это вынужденное признание в доверии. Узнав от Валентайна историю смерти Дженни, Уилсон обреченно опускает руки: он верит каждому слову своего противника, он видит в нем свое отражение, и — о ужас! — понимает, что поступил бы так же.

В момент решающего мгновения связь с убийцей дочери оказывается сильнее, чем с самой дочерью. Валентайн рассказывает, что произошло, а зритель вновь видит калейдоскоп из воспоминаний, представлений и реальных наблюдений. Утвержденное прошлое соприкасается с вымыслом и предполагаемым прошлым: маленькая Дженни, взрослая, живая, мертвая, сопротивляющаяся; и снова маленькая, сопротивляющаяся, мертвая, взрослая, живая. Смонтировав сцену таким образом, Содерберг сделал выгодный ход и перевернул историю: теперь это не рассказ о мести, это рассказ о персонажах, в голове которых на пять фрагментов из настоящего приходится по пять из когда-то пережитого. Притча о героях с проклятием преступника. Валентайн, сам того не осознавая, помогает Уилсону уйти от гнетущего чувства беспросветного одиночества в этом современном мире, где больше не действуют законы прошлого. Враг протягивает врагу руку, предлагая еще раз заглянуть в заветную эпоху.

Фильм о мести превращается в фильм об усталости. В первую очередь от себя, своей сути, своего образа жизни. Вопреки сюжету Содерберг пытается уйти от классического триллера-боевика — он намеренно отказывается от демонстрации насилия, позволяя дракам и перестрелкам выйти на первый план только к финалу. Наглядным примером оказывается одна из первых сцен — встреча Уилсона с наркоторговцами. Группа молодых людей забирает у него оружие и выбрасывает героя из здания, после чего он достает второй пистолет и врывается обратно, но камера остается на улице, ожидая возвращения. Мы слышим, что происходит внутри, но можем лишь догадываться, насколько кровавой на самом деле была расправа.

Дерзкий вызов Содерберга классическим триллерам о мести 1960—1970-х вроде «Убрать Картера» и «Выстрела в упор» вкупе с фрагментами из «Бедняжки» соединяет голливудские архетипы с рефлексией нулевых, скрещивая ностальгию с критикой идеализации 1960-х. «Англичанин» рождает сочувствие к потерявшимся героям, но близкое знакомство с «Бедняжкой» позволяет увидеть лакуны — может, Джой и Дэйв и чувствовали счастье во время прогулки к водопадам, но остальная часть их жизни едва ли была наполнена приятными моментами.

«Англичанин» стал по-настоящему оригинальным примером переосмысления опыта прошлого. Он не только подарил дебюту Лоуча вторую жизнь, позволил ключевым актерам гангстерского кино 1960-х вновь выйти на сцену, но и превратился в один из важнейших опытов в режиссуре Содерберга. На следующий год после премьеры «Англичанина» (признан критиками, но уничтожен зрителями: фильм стал одним из самых больших кассовых провалов режиссера) Содерберг станет единственным с 1939 года номинантом на «Оскар» одновременно за две картины. Криминальная драма «Траффик» о разных стадиях нелегального оборота наркотических средств принесет режиссеру четыре премии, включая категорию «За лучшую режиссуру», а фестивальная драма об успешной женщине «Эрин Брокович» обеспечит Джулии Робертс приз «За лучшую женскую роль».

В следующие годы Содерберг еще не раз обратится к экспериментам: он выпустит несколько триллеров, детективов, низкобюджетных драм, романтических комедий и даже возьмется за мюзикл; снимет фильм на телефон, согласует несколько фильмов со стримингами, разработает интерактивный сериал и запустит бесплатный проект в собственном блоге. На фоне такого разнообразия «Англичанин» скоро станет всего лишь одним из многих экспериментов и спустя несколько лет затеряется среди других, более популярных работ режиссера.