«Я бы хотела стать помидором»: «О бесконечности» Роя Андерссона — завораживающий фильм о дырке от бублика

«Одна история следует за другой так, как это часто бывало у великих рассказчиков, особенно восточных. В каждой такой истории живет Шахерезада, которой в любой момент рассказа может прийти в голову новая история».

Вальтер Беньямин

Рой Андерссон называет Шахерезадой закадровую рассказчицу в фильме «О бесконечности». Но никаких историй здесь, в сущности, нет. Сценки, осколки историй, знакомые по трилогии о «живущем», в новой картине обнулены. А точнее, сведены к зачину каких-то будущих повествований. Эта «скелетная» или абстрактная форма рассказа на Мостре кое-кого насторожила. Роились слухи, что Рой Андерссон ничего особенного в этом опусе, над которым работал пять лет, не прибавляет. История (и) повторяется. Некогда Александр Бенуа, который ненавидел искусство Шагала (к его картине «Над городом» Андерссон апеллирует в этом фильме), все-таки после парижской выставки 1940 года признал, что в этом искусстве «заложены какие-то тайные чары, какое-то волшебство, которое, как гашиш, действует не только помимо сознания, но и наперекор ему...»

Так или иначе, но режиссер — «шулер», «обманщик», как сам признавался, — действует лукаво. Минимизируя ситуации, в которые, словно в западню, попадают его разномастные простодушные персонажи, он акцентирует ту самую бесконечность (рассказа), обрастающую подробностями, нюансами в сознании публики, склонной отдаваться сновидческим чарам шведского сверхнатуралиста и визионера.

Андерссон — это не стиль, но мир. Укорененный в мировой истории искусства и в шведской повседневности. Современности.

Прикасаясь к обыденным сценкам, к старой или вневременной материальности (известно пристрастие Андерссона к художникам «новой вещественности»), он тем не менее своих межсезонных персонажей («А вот и сентябрь», — произносит шведка, упершись взглядом в городской пейзаж), настигнутых между землей и небом, испытывает паническими снами, рассматривает в заурядных ситуациях и мизансценах, смущающих едва уловимой потусторонностью. Возможно, это отстраняющее ощущение связано с небрежением Андерссона съемками на натуре. Возможно, павильон, посюсторонние декорации и дымчатый холодный цвет его картин способствуют бесконечной меланхолии, рассеянной на экране столь же неукротимо и садняще, как на картинах Эдварда Хоппера, причем необязательно тех, где модели замерли за стеклами кафе.

Фильм, казалось бы, повторяющий структуру прежней трилогии, с нею разнится методом рассказа, который на сей раз визуализирует краткое содержание, характеристику героя или умонастроение потерпевших, сбившихся в пути, потерявших веру уже не в «поэтике бренности», но в эстетике воображения. В будущее — непрожитое или упущенное.

«Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему».

Слова Мандельштама, связанного с той самой вещественностью («Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя...»), которой и Андерссон внемлет, объясняют сдвиг, смещение времен в фильмах шведского режиссера. Смешение гротескное (как сцена с Карлом ХII в картине «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» (2014) или эпизод с Гитлером в бункере, отсылающий к Кукрыниксам в «Бесконечности», тогда как в «Песнях со второго этажа» (2000) старый генерал передавал привет Герингу). Или же внедрение беспристрастное и обреченное, как, например, марш пораженческой армии в сибирский концлагерь (единственный снят на натуре) в последней картине.

Аналитический объективизм Роя Андерссона сочетает моментальные случаи из жизни (у женщины сломался каблук, у мужчины забарахлила машина, мальчик застыл у книжного магазина и смотрит на девушку, поливающую дерево); тривиальные (бабушка снимает отца с ребенком на старую камеру); трепетные (папа завязывает шнурки дочке под ливнем); раздирающие душу (женщину на перроне никто не встречает, она застыла на лавочке, но вдруг прибегает мужчина и хватает чемодан); цирковые (муж скандалит на рыбном рынке, его усмиряют покупатели, а он кричит: «Знаешь, как я тебя люблю!»). Но также ностальгические: три девушки, заслышав музыку в кафе, начинают танцевать, отправляя взгляд зрителя к первой картине Андерссона «Шведская история любви» (1970), напоенной романтической чувствительностью. А еще саркастические: дядька запихивает деньги в матрас, опасаясь, что его объегорят. И — простодушно философические: студент разъясняет своей подруге первый закон термодинамики, рассуждая о трансформации энергии через множество лет, когда их энергия обратится, например, в форму картошки или помидора. 

«Я бы хотела быть помидором»,

— спокойно принимает правила игры студентка.

Портреты страдальцев — белых клоунов (лица актеров покрыты белым гримом — знак почитания Андерссоном японского театра) — напоминают о тщете контактов, которые не обрести в силу их собственных предрассудков или ограниченности, а не только из-за социальных обстоятельств. Вот почему режиссер так привязан к Беккету. Вот почему в его фильмах возникает динамичное, несмотря на статичную камеру, несмотря на абстрактную отчужденность композиций, напряжение между банальным и эссенциальным, комическим и драматическим.

Архитектоника «О бесконечности» состоит из опущенных звеньев (Эмма Герштейн вспоминала слова Мандельштама «Я пишу опущенными звеньями»). Главное открытие Андерссона в новом фильме — мандельштамовская дырка от бублика —

«Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка... Бублик можно слопать, а дырка останется».

Рассказчица «О бесконечности» докладывает только то, что она видела, а не напридумала!

«Я видела влюбленных, парящих над городом, прославленным своей красотой, но сейчас в руинах...», «Я видела мужчину, который хотел накормить жену вкусным ужином...», «Я видела женщину, очень любившую шампанское...», «Я видела женщину, менеджера по коммуникациям, неспособную испытывать стыд...»

и так далее.

Это рефрен. Как была рефреном фраза «Завтра будет новый день» в фильме «Ты, живущий» (2007) или в «Голубе...»:

«Я рад, что у тебя все хорошо».

Фабульный же рефрен отдан священнику, потерявшему веру, — ему снятся кошмары. Он приходит к психотерапевту, но тот торопится на автобус и наскоро утешает безбожного бедолагу тем, что тот еще жив. (В фильме «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» есть монолог в камеру измотанного пациентами психиатра о том, какие они эгоцентричные, как хотят быть счастливыми. Но «это невозможно». Поэтому доктор выписывает им таблетки — и чем сильнее, тем лучше.)

Гротески Андерссона удостоверяют хрупкость, наивность, безобидность его шведских типов, незадачливых комиков, не ведающих о своем амплуа, обывателей с налетом безумства или совсем тривиальных людей.

Андерссон посылает Шагалу воздушный поцелуй, но шведские любовники в старинных костюмах взлетят не над Витебском, но над Кёльном. Они спасшиеся, а город уничтожен войной.

«Шагала и Беллу, парящих в небе, мы видим крупно, а город на земле выглядит игрушечным макетом. [...] Да, разноцветный, дымчатый Витебск... сказочно красив...»Зингерман Б. Парижская школа. М., «Союзтеатр», 1993, с. 271 — прим. З.А.

Удивительное рядом. Макет Кёльна, над которым плывут любовники, команда Андерссона делала месяц. Оттяжка смерти, несмотря на оживленный на экране страшный сон привязанного к кресту священника и крики толпы «Распни его!», образует ритм разнокалиберных эпизодов, оборванных на полуслове видавшей виды, но невидимой здесь Шахерезады. (В «Песнях со второго этажа» продавец пластиковых распятий — на которые в канун миллениума, как он думал, будет спрос, но ошибся, — выкидывал их в финале на помойку.)

Превращая «трамвайный лепет», мелкие жесты, банальные всплески, жажду жизни и жажду веры в события, Андерссон созидает бессюжетное метакино, сотканное из повседневной и визионерской хроники. В ней он утром разрушает или сглаживает — с грацией и горечью — то, что было увидено (Шахерезадой?) за тысячу и одну ночь.

«Я видела...» — история опыта, которым унижается или вознаграждается андерссоновский «живущий». Очищая время от плавного движения, он приподнимает своих моделей над смакетированным пространством. Реальность таким образом остается натурально фантомной, устоявшейся, но и становящейся. Так Рой Андерссон «шагалит» между сном и явью, бытовыми прозаическими деталями и мистическим ужасом, между материальной вещественностью и освободительным шансом парения над городом. Между заземленным человеком и летающими влюбленными. Между искусственностью и искусной невозмутимостью своего взгляда на опаленных жаром (фобий, маний) своих нелепых и обычных живущих.

За пределами обыденки и чарующего «летатлина» в этом фильме есть и тайна неявных, хотя очевидных сопряжений. Андерссон не раз говорил, что любит картину Отто Дикса «До свидания, Гамбург» (1921). Это крупный портрет моряка на фоне моря с корабликом. Торс моряка перекрыт (вытеснен) живописным кусочком песчаного пляжа, усыпанного ракушками, морскими звездами, и двойным портретом того же моряка с портовой проституткой, позади которых висят на стенке совершенно шагаловские часы. Время замерло и сконденсировано. Историческое время и настоящее находятся в ласковых объятиях друг друга, как шагаловские любовники. Зеленые и разноцветные. Надо ли упоминать, что их «грим» — рифма к набеленным лицам персонажей режиссера? «Мы все клоуны под куполом», — говаривал Андерссон.

Археология зрения Андерссона неожиданно обрела рифму и с оперой-перформансом литовского павильона «Солнце и море (Марина)» на Венецианской биеннале – 2019 (главный приз — «Золотой лев»). Связь эта содержательная, не формальная. Но есть и прямые переклички. В «Песнях со второго этажа» некий аноним выдыхал:

«Нелегко быть человеком».

В песнях с первого этажа, где происходит действие литовской оперы, персонажи находятся на песчаном пляже. Там они спят, мажутся кремом, играют в шахматы, в мяч, едят, пьют воду, выгуливают собачку... а зрители смотрят на них вниз головой, со второго этажа, и можно расслышать:

«Все вокруг мудро продумано, кроме людей».

В сущности, «Солнце и море...» представляет собой фрагменты банального, но и экзистенциального опыта пляжников, они же еще и люди, вспоминающие события, случившиеся во время внеканикулярное, и поющие поодиночке или хором на бытовые темы, пронзенные сокрушающими их отдых лейтмотивами. Арии про солнцезащитный крем переливаются в рассказы о незапланированной посадке самолета, за которой последовала внезапная любовная история. Рассказ об утонувшем муже в другом месте, где он отдыхал с любовницей, сочетается с горделивой арией мамочки, хвастающей, что ее сын побывал на всех морях. Стоны об опасности стать неудачником и грядущем истощении прерываются песней о солнечном ударе. Рассказ об опухоли в голове — цирковой репризой о необходимости срочно съесть креветки, чтобы унять дикую боль. Философическая тирада о прошедших тысячелетиях, отзывающихся в сегодняшнем дне, — с ненавистью к собакам, которые гадят на пляже, а его к тому же не убирают от пробок, пустых бутылок, врезающихся в оголенное тело пляжников. Печальная песня расстающихся возлюбленных — с жалобой-воспоминанием о том, как бабушка заставляла внучку есть на завтрак противную копченую рыбу с майонезом. Абсурд — в начале мая память о морозе и снеге, а зимой о бутонах и грибах — с возгласом «конец света!». И вновь рифма к фильму «О бесконечности». Один из пляжников запевает о том, что научился не доносить домой свои проблемы, а пассажир в автобусе из фильма Андерссона удивляется, почему другой пассажир не может праздновать свою печаль дома, а не на людях. В конце концов одна из отдыхающих рассекает воздух голосом о том, что плакала, когда поняла, что смертна, что ее тело однажды постареет и сносится. И персонажи Андерссона тоскуют, тщетно пытаясь защитить в бессолнечной (на экране) Швеции свою кожу, чувствительную к невзгодам, непогоде, и умилостивить утратившую веру душу.

Цикличные, как время, страсти, упования объединяют волонтеров — участников перформанса в литовском павильоне и перформеров Роя Андерссона, заряженных органикой клоунов и обывателей, не смиряющихся с положением своих дел и чувств, покуда живучи. 

«Почему люди не летают!» («Гроза»).

Текст опубликован в №9/10 «Искусства кино» за 2019 год под заголовком «Рассказчик»