«Альбатрос» как перекресток кинематографической жизни Франции и русского зарубежья в 1920-е годы

Первый этап в истории русско-французских кинематографических связей связан с фирмой братьев Люмьер, представители которой в мае 1896-го сначала в Петербурге, а потом в Москве, демонстрируют первую кинопрограмму, и в том же мае в России снимают первый кинорепортаж — коронацию императора Николая II. С этой пленки, которая впоследствии преподносится в дар императорской семье, начнется история раннего жанра отечественного документального кино — «царской хроники» — и увлечение Романовыми кинематографом. Вторая глава в развитии русско-французских кинематографических связей посвящена компании «Пате», которая в начале 1900-х откроет в разных городах России свои филиалы и окажет влияние на зарождение отечественного кино. Русские кинематографисты, с одной стороны, будут заимствовать опыт французских коллег, позже обмениваться опытом, а с другой стороны — участвовать в конкурентной борьбе за зрителя, которая создаст благоприятные условия для развития национального кино. Первая мировая война почти прекратила деятельность французских кинофирм в России, поставив точку в этой главе. Дальше начинается обратное движение — кинематограф русской эмиграции приезжает во Францию. Третий этап в истории русско-французских кинематографических связей связан, прежде всего, с компанией «Альбатрос» и переломной исторической эпохой.

Нужно подчеркнуть, что рождение русской студии в Париже стало возможным снова благодаря фирме «Пате», старым профессиональным связям и дружбе, которая не ржавеет. Иосиф Ермольев, руководитель собственного киноателье, открытого в 1915 году, в предыдущие годы работал генеральным представителем фирмы «Пате» в России. И весной 1919 года, когда ситуация в Крыму обострилась и речь шла о личной безопасности людей, он выезжает из Ялты в Париж, чтобы заручиться поддержкой «Пате». Именно в Ялте, куда ведущие русские кинематографисты, спасаясь от большевиков и спасая от экспроприации пленку и киноаппаратуру, переехали в 1918 году, формируется та съемочная группа, которая в расширенном составе заявит о себе в Париже в начале 20-х: режиссеры Яков Протазанов, Александр Волков, операторы Николай Рудаков и Федор Бургасов, художник Александр Лошаков, актеры Иван Мозжухин, Наталья Лисенко, Николай Римский и многие другие. В январе 1920 года Иосиф Ермольев возвращается в Ялту за сотрудниками своей компании, и в феврале студия Ермольева на греческом судне отплывает в Константинополь и оттуда через Марсель прибывает в Париж. «Пате» предоставляет своему бывшего сотруднику съемочный павильон в пригороде Парижа в Монтрей и берет на себя прокат фильмов «Ермольев-синема» (так назовет свою компанию И. Ермольев во Франции). Монтрей — легендарное место, где находился так называемый Стеклянный дом (или застекленный павильон), в котором снимал Жорж Мельес и Фердинанд Зекка — первый главный режиссер фирмы «Пате». Это пространство становится новым домом русских киноэмигрантов, которые все начинают с нуля.

«Русская киношкола в Париже» — такое определение команде «Альбатроса» дал Анри Ланглуа, создатель французской Синематеки, история которой начинается с коллекции немых фильмов русской студии, ставшей основой фонда. На протяжении многих десятилетий историки кино обсуждают правомерность этого термина и в целом значение этой компании в развитии европейского кино. Например, Жорж Садуль сдержанно писал о вкладе «Альбатроса» в поэтику французского кино, считая, что эта «иностранная колония, точнее русские киноэмигранты» снимали на французской земле фильмы, почти такие же, какие они делали в России. Другой выдающийся французский историк кино Жан Митри, наоборот, утверждал, что участники этой компании сыграли ключевую роль во французском кино 20-х годов. На протяжении последних трех или даже четырех десятилетий эта тема стала предметом еще более пристального внимания киноведов: во Франции была издана в 1995 году фундаментальная монография Франсуа Альбера «Альбатрос». Русские в Париже: 1919‒1929 гг.», в России, начиная с конца 80-х, исследователи подробно рассматривают эту проблему, в частности Наталья Нусинова и Рашит Янгиров — специалисты по кинематографу русского зарубежья.

Первые два года второго десятилетия ХХ века в истории русских киноэмигрантов в Париже будут названы «эпохой Ермольева». Французскому зрителю были показаны фильмы «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Якова Протазанова, которые удалось эвакуировать. В этот момент появляется понятие о двух Россиях — той, что осталась на родине, и России русского зарубежья или «России вне границ». Первые годы в Париже — это попытка адаптироваться в чужой среде и держаться внутри своего национального сообщества; русская студия в «эпоху Ермольева», за исключением единственного случая (Робер Будриоз «Буря»), не сотрудничала с французскими режиссерами. Нина Берберова, эмигрировавшая из России в 1922 году, размышляя о психологии русских эмигрантов, писала о «напоре, какой был у Франции подчинять своей культуре обосновавшихся в ней русских /…/ Много для этого было причин: была традиция русских европейцев, живших в Париже когда-то, большая французская литература, так или иначе вошедшая в сознание даже полуинтеллигента или в школьные годы/…/ В условиях парижского образа жизни сохранить национальную самобытность было достаточно трудно»Берберова Н. Курсив мой. https://dereksiz.org/berberova-nina-kursiv-moj.html?page=38. С другой стороны, в эмиграции стерлась острота социальных барьеров — уже в первом потоке были представлены все сословия — и рабочие, и военные, и интеллигенция, и духовенство. Вместе с тем привлечение ищущих заработка соотечественников было инициативой русских продюсеров и администраторов, приглашавших на работу статистов.

Пайщиком акционерного общества «Ермольев-синема» был сын известного русского банкира и мецената Александр Каменка, который был блестяще образован, знал пять языков, прекрасно владел французским, в отличие от многих эмигрантов. И когда И. Ермольев вместе с Я. Протазановым принимают решение уехать в Германию в 1922 году, то владельцами компании становятся Александр Каменка и Ной Блох. Компания получает новое имя — «Альбатрос», логотип «альбатрос в треугольнике» (появится впервые в фильме «Ответ» В. Туржанского) и девиз «Выстоять в бурю». И очень скоро многие французские критики и кинематографисты, а также русские коллеги поймут, что Каменка — это не только «идеальный бизнесмен» и продюсер, но и превосходный художественный руководитель. С этого момента компания становится более независимой, «Пате» перестает быть главным прокатчиком, появляется много новых инициатив — например, издание своего журнала на русском языке «Кинотворчество» (1923), создание так называемой «Академии кино» (1924), где преподавали Наталья Лисенко и другие сотрудники съемочной группы. Каменка выстраивает целый ряд проектов вокруг фигуры Ивана Мозжухина. Талантом русского актера восхищается Луи Деллюк, который с самого начала поддерживал русскую студию, связывая с ней надежды французского кино (он публикует статью «Ермольев» уже в 1919 году, когда тот только обозначил свое намерение работать во Франции). Между тем к 1924 году в «Альбатросе» почти не остается крупных русских режиссеров, и Каменка привлекает к сотрудничеству молодых деятелей французского киноавангарда.

Дело в том, что в конце 1923 — в начале 1924 года на студии «Альбатрос» происходит раскол: возникли трудности в отношениях между двумя директорами — Каменкой и Ноем Блохом, который уходит с частью съемочной группы в компанию «Сине-Франс-Фильм», с которой Абель Ганс готовится снимать фильм «Наполеон». В частности, в съемочной группе Ганса оказываются режиссеры Виктор Туржанский и Александр Волков. За техническую часть фильма отвечал инженер Симон Фельдман, сконструировавший дистанционный привод, позволявший камере вращаться на штативе вокруг своей оси без непосредственного участия оператора.

1924 год — знаменательная дата в истории французского кино, граница между первым и вторым французским киноавангардом, «киноимпрессионизмом» и собственно киноавангардом. В этом году уходит из жизни Луи Деллюк, и его уход подчеркнул этот водораздел. В этот момент ярко проявляется авторское начало во французском кино, уже многое сказано и одновременно начинается новая волна, новая эпоха в деятельности киноавангарда. И ее начало совпадает с новым этапом в истории компании «Альбатрос». Наверное, неслучайно, потому что к этому времени репутация «русских из Монтрей» укрепилась, и она не была связана, прежде всего, с коммерческими интересами.

Первым приходит в «Альбатрос» Жан Эпштейн, еще весной 1923 года, — по приглашению Каменки и Мозжухина, которые были вдохновлены работами молодых режиссеров киноавангарда. Автор «Прекрасной Нивернезки» и «Верного сердца», один из главных теоретиков киновавангарда в предыдущие годы сотрудничал с компанией «Пате-Консорциум». В «Альбатросе ему предлагают снять сценарий, написанный Мозжухиным «Лев Моголов». В сюжете есть мотив изгнания и корабля, характерный для фильмов русской студии: наследный принц вынужден искать убежище в далекой Европе. Фильм, похожий на блокбастер со «звездой» в главной роли, оформляют Александр Лошаков и Борис Билинский, которые используют восточные мотивы. С этими именами, а также, безусловно с фигурой Лазаря Меерсона, который дебютирует в кино чуть позже (как раз в следующем фильме Ж. Эпштейна) связан вклад «Альбатроса» в развитие декорационных принципов в европейском кино. Если Лошакову была близка скорее «иллюзионистская» концепция, то творчество Меерсона воплощает подход, связанный с объемными декорациями и архитектурой. Как писал Леон Муссинак, «шпалерному стилю наследует архитектурный стиль». В целом фигура художника во французском кино 20–30-х годов занимала огромное место. Кроме того, кинематограф отчасти в этот период становится экспериментальной площадкой для новых архитектурных идей. Эпштейн снимет еще несколько картин с Каменкой, в частности «Приключения Робера Макера» (1926).

В отличие от Жана Эпштейна, Марсель л`Эрбье сделает только одну картину с «русскими из Монтрей»: «Покойный Маттиаc Паскаль» (1925) по мотивам Луиджи Пиранделло. Режиссера вдохновила театральная постановка «Шесть персонажей в поисках автора» Жоржа Питоева, еще одного русского эмигранта. В своих мемуарах Л`Эрбье писал, что искал актера на главную роль и хотел снимать Мозжухина, у которого был контракт с Каменкой. Пиранделло подписал соглашение с «Альбатросом» и «Синеграфик». Художник фильма Альберто Кавальканти и операторы (в частности, Федор Бургасов) во многих эпизодах подчеркивают глубину кадра, противопоставляя реальные интерьеры фантастическим иллюзорным пространствам, используют приемы конструктивизма. Ассистент художника — Лазарь Меерсон, дебютант в Монтрей и ученик Кавальканти. В этой картине дебютирует Мишель Симон, который станет выдающимся артистом эпохи «поэтического реализма».

Наконец, Рене Клер сам обратится в «Альбатрос» со своим проектом, который в дальнейшем превратится в фильм «Добыча ветра» (1926). Нужно напомнить, что Клер был одним из немногих режиссеров французского кино 20–30-х годов, который всегда сам писал сценарии, даже без участия соавтора. Мысль о сотрудничестве с Каменкой подал Клеру его брат Анри Шометт, который был ассистентом Фейдера, тоже связанного с «Альбатросом». Рене Клер, который освоил профессию кинокритика и работал актером (в частности, в фильме Протазанова), к 1926 году режиссер четырех картин и, в частности, «Антракта» — манифеста второго киноавангарда. Он неоднократно, в статьях и лекциях высказывал свою концепцию кинематографа, которая опирается на понятия «движение» и «ритм». Его дебют «Париж уснул» (1923) — самый яркий пример воплощения на практике его идей: и формальная структура, и сюжет построены на игре с движением и неподвижностью. Он так же, как Жан Эпштейн, исследует фотогению движения. Между тем, его последний фильм, снятый до прихода в «Альбатрос», «Воображаемое путешествие», провалился в прокате, и Клер, ощущая удар коммерческой системы французского кинопроизводства, хочет сотрудничать с Каменкой, к тому же он уже имел опыт работы с русскими киноэмигрантами и был знаком с художником Александром Лошаковым. Нужно отметить, что если в первой половине 20-х годов (особенно в первые годы) на «Альбатросе» часто снимали фильмы с «русским сюжетом» или героем-эмигрантом, которые входят в моду во французском кино, то во второй половине десятилетия основным направлением работы студии становится экранизация французской литературы. Компания Каменки выпустит лучший немой фильм Рене Клера второй половины 20-х — «Соломенную шляпку» (1927), в котором действие водевиля Лабиша перенесено в «Бель эпок», воссозданную на экране художником Лазарем Меерсоном и оператором Николаем Рудаковым. Меерсон станет постоянным членом съемочной группы будущих фильмов Клера. Именно он будет разрабатывать образ города в фильме «Под крышами Парижа» (1929), выстраивать декорацию фабрики и интерьеры в «Свободу нам!» (1930), где, кстати, его ассистентом станет Александр Траунер, будущий художник «Набережной туманов» и многих фильмов Марселя Карне.

Список французских режиссеров, снимавших для «Альбатроса», и хронология их работ отражает эволюцию французского киноавангарда: от фильма киноимпрессиониста Жана Эпштейна, пришедшего на студию в 1923 году, до документального опуса «Башня» Рене Клера, снятого в 1927 году, когда начинается период, который Садуль предлагал назвать «третьим киноавангадом», связанным со взлетом документалистики и становлением жанра «городской симфонии». Конечно, в этот список входит и Абель Ганс. «Русский след» в фильме «Наполеон» — отдельная большая тема, подробно исследованная Рашитом Янгировым. Если вспомнить, что и Луис Бунюэль хотел сотрудничать с русскими кинематографистами и сыграл маленькую роль в фильме «Кармен» Жака Фейдера, то картина участников авангарда складывается воедино как фрагменты пазла. Она видна сквозь двойную экспозицию через студию «Альбатрос». Скрещение путей, перекресток художественных судеб. И даже Жан Ренуар, тоже участник киноавангарда, который в 20-е годы прямо с «Альбатросом» не сотрудничал (был связан только через Мишеля Симона), догонит эту компанию в середине 30-х, сняв один из самых известных фильмов русской студии «На дне» (1936). Почти все в сборе. То есть, «Альбатрос» — это еще и мостик из эпохи киноавангарда в эпоху «поэтического реализма», сплетенный из судеб русских и французских художников. И не только из судеб.

Наталья Нусинова писала, что «именно на «Альбатросе» — исторически русской студии — закладывались основы классического французского нарративного кино, не экспериментального, не авангардисткого, а того, который стал базой для формирования эстетики французского «поэтического реализма»»Нусинова Н. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции культур. Автореферат диссертации. https://www.dissercat.com/content/russkoe-kinematograficheskoe-zarubezhe-1918-1939-i-problema-vzaimointegratsii-kultur. «Русский повествовательный стиль, неторопливость, меланхолия, тоска и характерная для русского сознания склонность к мистицизму» растворяется «во французском контексте»Там же. С одной стороны, так, но с другой стороны — кино «поэтического реализма» питалось и национальной французской поэтической традицией, в том числе поэзией Шарля Бодлера и Поля Верлена. Скорее всего, это сочетание разных влияний. «И душа моя с вами блуждает в тумане,/В рог трубит моя память, и плачет мой стих/О матросах, забытых в глухом океане,/О бездомных, о пленных, о многих других…»Бодлер Ш. Лебедь //Жилище славных муз: Париж в литературных произведениях XIV-XX веков. М., 1989. С.316..

С конца 1920-х годов процент участия русских сотрудников в составе съемочных групп «Альбатроса» сокращается, а к концу 1930-х компания прекращает свое существование. По мнению Жана Ренуара, «звуковое кино стало для них Ватерлоо»Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы. М., 1974. С. 122.. Но хотя студия закрылась, многие ее сотрудники стали частью семьи французского кино. В 1936 году Каменка передает архивы «Альбатроса» Французской синематеке, а в 1945 году становится ее почетным президентом. Можно сказать, что он продолжает оставаться посредником в диалоге французской и русской кинематографической культур, например, продюсирует один из первых франко-советских фильмов «Нормандия-Неман» (1960).

В 1920-е годы кинематограф, действительно, стал неотъемлемой частью эмигрантского быта, вместе с тем кинофильм, который показывают в кинозале, — это яркий пример сохранения неприкосновенности прошлого, возвращения времени вспять, мечты эмигрантов любой эпохи.