В свежем номере журнала «Искусство кино»: «Джокер», Венецианский фестиваль — 2019, киновселенная Marvel

Андрей Тарковский — о том, как он хотел снять фильм «Зеркало»

«Зеркало» (1974)

Синематека «Искусства кино» и ФГУП «Киноконцерн «Мосфильм» выпустили в прокат с 4 июля фильм «Зеркало» Андрея Тарковского в новой, отреставрированной версии. Вот что режиссер говорил об этой картине, а еще о «Крестном отце» Копполы, современном кино, критике и себе.

Мы публикуем монолог режиссера, записанный киноведом Ольгой Сурковой, исследовательницей творчества Андрея Арсеньевича. Встреча состоялась незадолго до съемок фильма «Зеркало», который на стадии написания сценария (соавтором Тарковского выступил Александр Мишарин) назывался «Белый, белый день».

Беседа с Тарковским о предстоящем фильме «Белый, белый день...»

Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день...» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.

Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершенно ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.

Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.

Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но, несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.

«Зеркало» (1974)

Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 100 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А, собственно, почему?

Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких аттрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил хотя бы ради любопытства.

Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.

Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.

Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.

Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам. Неслучайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.

Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.

Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.

Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.

А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.

«Зеркало» (1974)

И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задал мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что действительно занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер действительно хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.

Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо оттого, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.

Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией.

В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом... И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».

«Зеркало» (1974)

Это фрагмент материала «Хроники Тарковского. «Зеркало» за авторством Ольги Сурковой, впервые опубликованного в журнале «Искусство кино» (№6, 2002).

Читайте также:

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari