В рамках издательской программы Музея «Гараж» вышла книга «Несделанные вещи» — собрание материалов, посвященных незавершенным проектам Сергея Эйзенштейна. Помимо режиссерских разработок, сценарных эскизов и фотографий, издание снабжено ныне доступными документами, проливающими свет на судьбу того или иного замысла. С разрешения издательства публикуем рассказ Наума Клеймана о так и не увидевшей свет кинокомедии «МММ», а также эйзенштейновский «Набросок "Введения"», играющий роль автокомментария к неслучившемуся фильму.
Решение снять кинокомедию может показаться неожиданным для тех, кому Эйзенштейн знаком только как создатель историко-революционных и исторических фильмов. Меж тем его профессиональный путь начался с постановки сатирического спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» — осовремененной переделки комедии Островского. После «Стачки» он хотел снять комедийный фильм «Беня Крик» по сценарию Бабеля. А в конце 1920-х вместе с другом детства Максимом Максимовичем Штраухом работал над комедией «ММ торгует» (или «Хапман торгует»). В этой сатире на спекулянтов-нуворишей эпохи НЭПа Эйзенштейн оставлял за собой роль соавтора сценария, а режиссером и исполнителем главной роли предполагался Штраух.
Склонный к гротесковой эксцентрике, Штраух создал сатирические образы не только в постановках Эйзенштейна (на сцене он сыграл Мамилюкова в «Мудреце», в кино — шпика Бульдога в «Стачке»), но и в спектаклях Мейерхольда по пьесам Маяковского. В 1928 году в «Клопе» Штраух сыграл мещанина Присыпкина, одержимого стремлением к «изячной жизни»; в 1929–1931 годах образ его Победоносикова из «Бани» был воплощением все более проявлявшихся в советском обществе пороков — бюрократизма, конформизма, демагогии, «коммунистического чванства».
Это отразилось и в содержательной стороне замысла «МММ», и в его стилистике, и в образе героя. За время заграничной командировки Эйзенштейна обстановка в стране разительно изменилась: после устранения остатков оппозиции в партии и в госаппарате болезненные социальные явления только усилились, но были прикрыты официозной пропагандой «успехов в строительстве социализма», отличавшейся тем гипертрофированным самодовольством, который Эйзенштейн назовет «мещански понятым пафосом». Пресловутый лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселее!», произнесенный Сталиным несколько позже (в 1935-м), подвел итог установке, выдвинутой в кинематографе еще в 1932 году: снимать комедии для создания в стране праздничной, веселой атмосферы.
Поставить комедию предложили и вернувшейся из Америки группе Эйзенштейна. Александров принял это предложение, взявшись за «Джаз-комедию», впоследствии получившую название «Веселые ребята». Эйзенштейн в августе 1932-го начинает разработку замысла сатирической комедии «МММ». Он строит ее как цикл из трех двадцатиминутных «комических», т. е. эксцентрических, короткометражек в традициях немого кино, с прологом и эпилогом. Параллельно он ведет «дневник изобретения комедии». Эйзенштейн работает над сценарием с декабря 1932-го по май 1933-го; 2 января 1933-го газета «Советское искусство», публикуя планы съемок и выпуска фильмов, сообщает, что среди картин московской фабрики «Росфильм» — «большая советская комедия», к постановке которой Эйзенштейн приступит в марте. Представляется странным, что худсовет студии принял третий вариант сценария и запустил его в производство без особых поправок, не разглядев, что образ зазнавшегося мелкого чиновника перерастает в опасное обобщение. Зато это уловил Михаил Кольцов, главный редактор газеты «Известия» и самый популярный советский фельетонист. По словам Перы Моисеевны Аташевой, Кольцов, прочитав сценарий, воскликнул: «Вы с ума сошли! Немедленно, под любыми предлогами, отзывайте сценарий и делайте что-нибудь другое!»
Эйзенштейн прерывает уже начавшийся подготовительный период на стадии проб актеров и разработки костюмов для персонажей под предлогом нового проекта — фильма о Москве.
Не озаглавленная автором рукопись первой вступительной заметки к тексту хранится под названием «Набросок автокомментария», которое было дано сотрудницей архива Галиной Дмитриевной Эндзиной при составлении описи. Мы сочли возможным назвать текст «Набросок „Введения“», поскольку его сильно сокращенная, более официальная редакция (II-182), датируемая началом 1933 года и приложенная к третьему варианту сценария, носит авторское название «Введение».
Первый, черновой набросок текста (II-178) был написан 9 ноября 1932 года по пути из Еревана в Тбилиси, во время командировки Эйзенштейна в Закавказье для консультаций творческих работников студий Грузии и Армении; 10 ноября черновик был перебелен, хотя немного не доработан и не озаглавлен (II-182). Основной функцией такого введения был действительно автокомментарий к тогда совершенно необычной для советского кино «комедии абсурда» — к ее идейному замыслу, тематическому содержанию и стилистическому оформлению.
Эксперимент, несомненно.
Как попытка впервые создать небезотносительную «Пат-и-Паташониаду»[Пат, высокий и худой, задумчивый меланхолик (Карл Шенстрём), и Паташон, низенький толстяк, подвижный и шустрый (Харальд Мадсен), — датский дуэт актеров-комиков, снимавшихся в 1921–1940 и наиболее популярных в эпоху немого кино.], не впадая, однако, и в комедию «высокого» штиля с высоким содержанием, а большую философскую идею представить в формах традиционной комической, сотканной из традиционных комических приемов положений и трюков. Простого «площадного» комизма.
Гоголь звучал как фарс в той обстановке. Гоголь звучал и Макс[ом] Линдером[Макс Линдер — артистический псевдоним французского актера-комика, сценариста и режиссера Габриэля-Максимилиана Лёвьеля (1883–1925), завоевавшего всемирную популярность в образе элегантного, но чрезмерно активного и самоуверенного франта Макса, непрерывно попадающего в смешные ситуации.]. Многие так до конца в Гоголе и видели фарс.
По существу, этого и хочет массовая аудитория: чтобы можно было смеяться, как на Максе Линдере, но одновременно смеяться не беспредметно, а «с нашим содержанием» смеха.
До сих пор смешное подносилось так, что между «поучительным» вставлялись части смеха: на первое — зевали, а на второе — вторили утробным смехом. Спаять в неразрывность единства и взаимности — вот моя задача.
Для философского обоснования «а что, если бы внезапно не партия вела бы дело революции» условиями комического построения должно материализоваться в предпосылку «партия ушла».
Дается это с высоких ходуль философии, скромно поставленных на землю: понятие «партия» замещается группой партийцев, в 3 часа в канун дня отдыха отбывших на экскурсию в окрестности. В том числе и зава крошечного местного отдела… Интуриста.
Внезапно заезжает проезжий коммивояжер-турист.
Сама сущность комедии диктует подобный метод. Самое отвлеченное идейное должно быть материализовано до самого примитива моторики, а… кульбит не опишешь.
Нет ничего отвратнее, как рассказывать анекдот своими словами.
Комедийный план-сценарий — не больше как правильно заложенная сеть фугасов, имеющих разрываться смехом, а не рассказ своими словами о раскатах этого смеха. При сочувственной трактовке — большая личная и общественная трагедия, или «вредительская» мелодрама — при враждебной. С другой стороны, перерастание беспартийной психики в психологию партийца-коммуниста есть одна из величайших тем сегодняшней героики.
На долю комического вокруг этой темы остается одно: взять безнадежно беспартийную психологию и внезапно с маху поставить и внешне-механически посадить ее в ситуацию и антураж, где ей внезапно приходится функционировать на манер ответработника и партийца.
Здесь дело будет о беспартийном пассажире, едущем на паровозе с маршрутом «в коммуне остановка».
Именно не о гражданине, который мчится, а о пассажире, которого везут общим ходом истории по этому адресу и которому вдруг внезапным комическим стечением обстоятельств на мгновение пришлось заделаться машинистом.
Невероятность такого положения, невероятность того, чтобы подобный рычаг попал в такие руки, заставляет прибегнуть к двум условиям: взять невероятность как реальность, а подлежащий кусочек реальности взять наиболее безобидным участком активности.
Нет участка нашей действительности и нет участка нашей деятельности, который бы не был молекулярной составляющей в строительстве социализма.
Сознание этого единства целого и каждой частности — великий залог энтузиазма каждого самого скромного участника строительства социализма.
Но сдвиг и отождествление своего курятника с руководящим «социалистическим вождячеством» уже комично.
Когда-то «Старым и новым» мы пытались наряду с другими темами показать, что в каждой капле молока — социализм.
Буквализация этого, как потеря динамически перспективы, и буквальное толкование ad hoc <для этого случая> есть основа комической. Буквализация — [характерная] черта ММ. Например, [эпизод] с алфавитом…[Комедийную трактовку «эпизода с алфавитом» Эйзенштейн изложил в первом томе учебника «Режиссура. Искусство мизансцены». В рукописи далее сделана помета, связанная с замыслом теоретической книги «Метод», задуманной еще в Мексике: «(A noter <Отметить> еще ее блестящий атавизм — необходимость структурно-констелляционно мыслить. Ср. Heinz Werner.)». Хайнц Вернер (1890–1964) — австро-немецко-американский психолог, который успешно занимался психологией развития, сравнительной и эволюционной психологией. Его книга «Введение в психологию развития» («Einführung in die Entwicklungspsychologie», 1926) сохраниласьв библиотеке Эйзенштейна с многочисленными заметками на полях.].
Поэтому ви́дение действия начинается с совершенно реального мелкого случая: ММ попадает [в завы].
Провинциальное сатрапство.
На манер ответработника и партийца.
Своего рода «Мещанин во дворянстве» наоборот.
Но с сохранением той же комедийной пружины — механической пересадки персонажа в среду и [в] функции, ему противоположные.
(Выступая здесь как частность общего положения о комическом, как механистически-формальное начало там.)
Хотя наша действительность знает случаи и вовсе невероятные, но наша комедия отнюдь не должна быть щедринским бичеванием или обличительным фельетоном хотя бы типа сборника М. Кольцова «Душа болит»[Изданный в 1932 в Ленинграде сборник сатирических фельетонов общественного деятеля, писателя, блестящего журналиста Михаила Ефимовича Кольцова (1898–1940). Сюжет фельетона «Душа болит», по которому назван весь сборник, строится на том, что Эдуард Карлович Воловский, работник Наркомторга, пожаловался руководству, что многие сотрудники их учреждения занимаются не своим делом. В частности, он, специалист по кораблестроению, вынужден руководить импортом для черной и цветной металлургии и машиностроения. Правда, сам Воловский оказался не кораблестроителем, а первоклассным авантюристом: не окончив даже школу-пятилетку, пребывал у руководства промышленным импортом страны. Этот мотив мог повлиять на сюжетную завязку комедии «МММ».].
Задача комедии — своими специфическими средствами и по-своему вскрыть и «обыграть» одну из конкретных тез нашей действительности — тезу о внутреннем партбилете…
Диалектическим противопоставлением будет наш принцип.
Серьезность лишь в выводах. Но серьез… всерьез.
И потому комедия не только по трудности как таковой есть… серьезнейшее дело.
Этот же подход есть и революционное продление традиций Гоголя — Щедрина с той разницей, что тут не… слезы сквозь смех, а дело серьезное, но менее трагическое, ибо злом мы овладеть уже можем (трагедийного, непреодолимого и неовладеваемого fatum’а <рока> в нашей соц[иалистической] эпохе и [при] соцстрое уже нет: мы уже реальны в преодолении зла). «Не нужно слез».
10 декабря 1932
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari