Бернардо Бертолуччи. Больше, чем эпитафия

«Что сказать теперь, когда он мертв? Наше поколение исчезает, его смерть — отчасти и наша тоже: она приближает нас к «финалу партии», к финишной прямой жизни, которая почти для всех нас была одновременно комедией, драмой, трагедией и фарсом. Нужно снова взяться за дело — ради себя и ради него тоже. А что еще остается? Нужно продолжать жить, насколько позволяет оставшаяся в нас сила».

Это письмо, в котором режиссер Марко Беллоккьо вместе с другими итальянскими кинематографистами попрощался с Бернардо Бертолуччи, говорит о глубоких чувствах человека, переживающего боль от утраты одного из самых уважаемых и любимых режиссеров, но в то же время приободренного его примером. Примером того, что труд, возможность «взяться за дело» и продолжать заниматься кино позволяет создать чудесную иллюзию, что ход времени можно обмануть.

«Кино — это смерть за работой», говорил Кокто. Но работа в кино для Бертолуччи всегда была жизненно важным приоритетом. Даже когда автор «Последнего танго в Париже» (за этот фильм режиссер был обвинен в непристойности и лишен гражданских прав на пять лет, а все экземпляры картины были конфискованы и «приговорены к сожжению»), «Двадцатого века» (масштабной киносаги и социально-политического полотна о первой половине XX в.) и «Последнего императора» (эпического блокбастера 1987 года, удостоенного девяти премий «Оскар») уже много лет как лишился возможности передвигаться без инвалидной коляски. Для кинематографиста, всегда смотревшего на действительность с тысячи различных углов и точек зрения, нередко превращая ее в сон, видение, чистую киноматерию, это было неестественное и вынужденное положение.

Несмотря на это непростое состояние, будучи пленником коляски, которую сам он с иронией называл «электрическим стулом», в 2012 году Бертолуччи снял в Риме, практически не покидая окрестностей собственного дома, фильм «Ты и я» — свою последнюю полнометражную картину по роману Никколо Амманити. Среди двух десятков работ мастера эта «малая» картина стоит в одном ряду с «Луной» (1979) и «Осажденными» (1998) — это фильмы-жемчужины, будто бы спрятанные в тени более известных шедевров. А начиналось все с «Костлявой смерти», которая вышла в 1962-м, когда автору, уже успевшему поработать ассистентом Пьера Паоло Пазолини, едва исполнился 21 год.

Ах да, Пазолини. Бертолуччи сказал мне в одном из наших интервью: «Я до сих пор помню, как однажды вечером в 61-м, на съемках «Аккаттоне» на окраинах Рима, которые казались Пьер Паоло позолоченным фоном алтарного образа, я испытал сильнейшее переживание, которого впоследствии искал в каждом своем фильме».

На большой голливудской площадке, где нужно было руководить тысячами статистов, или же на съемках маленького камерного фильма, Бертолуччи всегда в первую очередь интересовали отношения человека с другим человеком, обществом, миром. И будущее. Будущее, которое часто рождалось из раскаленных, мятежных, иной раз болезненных и трагичных останков прошлого. О «Мечтателях» (2003), например, он говорил, что «это не фильм о мае 68-го, хотя действие и происходит в Париже в то время. То, что местом действия стала Франция в тот решающий год, — это лишь совпадение, а не элемент первостепенной важности». И добавлял: «На самом деле это фильм об индивидуальном развитии, о сентиментальном и сексуальном взрослении трех молодых людей. Это отчасти то же самое, что я уже попытался выразить в фильме «Ускользающая красота». Конечно, в сегодняшнем пестром разнообразии людей, которых мы немного поверхностно называем «антиглобалистами», наверняка есть отзвуки 68-го. Потому еще, что у молодых — у всех молодых, так же, как и у интеллектуалов, — всегда есть некая потребность быть против, чувствовать себя против. И я эту потребность разделяю. Сегодня уже нет того чувства долга по отношению к политике, которым мы страдали когда-то, нет той страсти, которая пылала, обжигая тебя изнутри». А заканчивал он так: «Я снял «Двадцатый век», но тогда, в середине 70-х, и у нас самих, и у зрителей был сильнейший интерес к социальным вопросам, такая внутренняя температура, в то время она была высокой, а сейчас очень спала. Мир изменился, рухнула известная стена, некоторое равновесие, которое существовало очень долго, исчезло без следа».

Часть критиков сочли, что в «Мечтателях» Бертолуччи вновь обращался к призракам «Последнего танго в Париже». Но если у героев Марлона Брандо и Марии Шнайдер секс был источником тревоги и страдания, то в фильме с Майклом Питтом, Евой Грин и Луи Гаррелем физическое влечение стало эмблемой «уникальной эпохи, глубинными характеристиками которой стали расцвет политической жизни, противоречивые и волнующие споры о теориях старшего поколения и потребность в знании, которая воплощается в открытии сексуальных удовольствий. Изучение тела для этих трех ребят — невинная игра, эксперимент, в котором отсутствуют нездоровые проявления, как в «Последнем танго...». В «Мечтателях» секс — инструмент романтического познания. А вовсе не интимное путешествие, перегруженное темными отблесками смерти».

Какими бы ни были ярлыки, слоганы, заявления от первого лица или толкования критиков, подлинный герой кинематографа Бернардо Бертолуччи — время. Это можно уловить во многих его работах, больших и малых, задушевных и зрелищных, в фильмах о разных периодах истории Италии (действие «Конформиста», например, происходит в эпоху фашизма) и других стран мира («Последний император» основан на реальных событиях жизни Пу И, родившегося монархом, а умершего обычным гражданином Китайской Народной Республики). Течение жизни, увлекающее за собой воспоминания, лица, ощущения, человеческие несчастья и проявления душевного благородства, у Бертолуччи становится по-настоящему ощутимой материей. Даже в коротком метре — например, в картине «История о воде» из киноальманаха «На десять минут старше»(2002). Этот маленький черно-белый фильм с Валерией Бруни-Тедески, как бы зависший между грезой и реальностью, построен на временных эллипсах: действие начинается в 60-е годы встречей на сельской дороге молодой итальянки, работающей в баре неподалеку, и индийского иммигранта, — и доходит, перелетев через десятилетия, до наших дней.

«Все короткометражки режиссеров, которых пригласили в этот проект, связаны с общей темой хода времени», — сказал тогда Бертолуччи. «Да, кино всегда говорит о времени, даже когда кажется, будто оно рассказывает о чем-то другом. Я сам, работая над эпизодом «Десяти минут старше», ощутил, насколько мне близки переживания главного героя, который приходит своим извилистым путем к открытию нового мира. Снова взявшись за кинокамеру, я испытал те же самые эмоции, которые уже знал когда-то в юности, по съемкам картины «Перед революцией» в Парме: там я уже использовал подобный сюжет, вложив в уста героини Адрианы Асти рассказ о молодом индийце, который следовал за своим учителем. Также история любви девушки из области Лацио и парня из Бенгалии напоминает об «Осажденных», где была молодая африканская женщина, в которую влюблялся английский пианист. Однако все это происходило в Риме, то есть в третьем географическом пространстве, которое изначально не принадлежало ни одному из них. Здесь же действие происходит в тихих районах Лацио, в сельском мире, который, опять же, понравился бы Пазолини».

Умение сочетать зрелищность и самоанализ в рамках универсального мультикультурного взгляда — это, возможно, самая очевидная характеристика поэтики Бертолуччи. И, конечно, бесценная операторская работа Витторио Стораро очень помогла и усилила его визионерскую природу. «На премьере «Последнего императора», в Голливуде, — сказал мне как-то Бертолуччи в ходе длинного разговора, — я оказался окружен продюсерами, которые благодарили меня за то, что этим фильмом я напомнил им, почему они занялись кино. Я снял еще два фильма, соответствующих канонам большой киноиндустрии и удовлетворяющих потребностям международной аудитории в шоу, «Под покровом небес» и «Маленький Будда». И многие считали, что это все американские фильмы. И ошиблись. Потому что «Последний император» был подчеркнуто итальянским. Может, он выглядел, как американский, но на самом деле это был своего рода вызов Голливуду — и мне кажется, что этот поединок завершился достойно... После трех таких фильмов мне хотелось вернуться домой, в Италию. И главное — я хотел вернуться к кинематографической форме, глубинным образом отличающейся по способу производства материала. Я хотел снова заниматься тем, чем занимался в начале карьеры, — работать с командой поменьше и с амбициями — по голливудским понятиям — поскромнее. И я почувствовал себя отлично, и за 28 дней с небольшим бюджетом снял «Осажденных». Это был мой рекорд».

Эстетика, форма. Кинематограф Бертолуччи был еще и в этом (а может, прежде всего — этим) — он был свидетельством того, что урок новой «грамматики фильма» Годара не просто усвоен, а присвоен, персонализирован, и активно проверяется и переосмысляется. «На самом деле я снимаю примерно так, как сейчас себя чувствую», — сказал он во времена «Мечтателей». «Глубокая рефлексия над стилем не происходит априори, в крайнем случае она возникает, когда фильм закончен. Я чувствую, что сейчас происходит нечто, напоминающее то, что происходило в конце 50-х — начале 60-х, то есть в ту эпоху, когда я родился как художник. В то время «новая волна», которой двигал разрушительный импульс по отношению к изначально заданным кинематографическим правилам, отвечала на потребность в том, чтобы изменить подход к кинематографическому письму. Потребность, которую я вновь ощущаю сегодня. И вижу, что ей движимы такие кинематографисты, как Вонг Кар-Вай, Ларс фон Триер, да и такие зрелые авторы, как Дэвид Линч. Хотеть заниматься кино теперь, на мой взгляд, означает нечто совершенно иное, нежели 20 лет назад. Кино совершило решительный скачок вперед, в том числе под воздействием тех технологий, которые меняют саму его природу. Мне кажется, что сегодня происходит нечто важное. И я чувствую себя частью этого нечто».

Нечто, что произвело впечатление на режиссеров нового поколения, — например, на Паоло Соррентино. «Учитывая, что в киношколе я не учился, каждый кадр его фильмов был и останется для меня уроком, — сказал автор «Великой красоты», вспоминая Бертолуччи в день его смерти, — для меня существует прямая линия Феллини — Бертолуччи. И ничего больше». В кино действительно существует эта линия — мощная, напористая, амбициозная и изысканная, «неукоснительно и непреклонно говорящая нам правду», как подчеркнул Роберто Бениньи. Вспомнил о маэстро и Терри Гиллиам: «Бертолуччи был для меня постоянным источником вдохновения, он был создателем смелых идей и кристально чистых образов. Всего месяц назад мы с ним обсуждали его следующий фильм, он был полон жизни и энтузиазма».

Несмотря на хирургическую операцию на спине, которая сначала вынудила его опираться на трость, а затем приковала к инвалидной коляске, несмотря на рак лимфатической системы, с которым он сражался долгое время, Бертолуччи так и не покорился болезни и не отказался от кино. Он закончил сценарий фильма по роману американки Энн Пэтчетт «Заложники», основанному на реальных событиях конца 1996 года, когда боевики из движения имени Тупака Амару проникли в резиденцию японского посла в Лиме во время вернисажа. Революционеры, которые долгое время боролись с правительствами, связанными с военными, искали президента Фухимори, но его в тот вечер в здании не было. В результате они оставались заблокированы в посольстве с пятьюдесятью заложниками более трех месяцев, пока их не убили спецназовцы во время штурма. «По-настоящему в романе Энн Пэтчетт интересно то, — сказал Бертолуччи, — что произошло в тот момент между заложниками и похитителями...».

Съемки фильма в Южной Америке планировались на конец лета 2006-го, а продюсером снова должен был выступить Джереми Томас. Но этот проект так и не увидел свет. И, конечно, это не единственный несостоявшийся проект. На киногоризонте Бертолуччи уже не осталось и следа от третьей части «Двадцатого века», о которой он подумывал долгие годы. Но он еще разрабатывал идею фильма о Джезуальдо да Венозе, авторе мадригалов, который жил во второй половине XVI в. О нем он рассказывал так: «Я хотел бы снять еще один фильм, под названием «Небеса и ад», в котором, однако, еще нужна весьма длительная фаза работы над сценарием, — говорил он мне. — Это история величайшего, но практически не известного музыканта, которого обожал Стравинский. Хроники того времени утверждают, что он убил Марию д’Авалос, свою жену, самую красивую женщину Неаполя».

Байки, воспоминания, кадры, цитаты. И переклички. Такие, как в «Мечтателях», которые отсылают к «Банде аутсайдеров» Годара, «Мушетт» Брессона, «Ангелу-истребителю» Бунюэля и особенно к «Жюль и Джим» Трюффо. Проникновенный поклон прошлому, чтобы вновь обратить взгляд на будущее. Взгляд вытаращенных глаз. «Не нужно испытывать стыд за то, кем ты был. Никогда», — сказал он, опираясь на трость, уже успевшую стать верным спутником. «Я снял «Мечтателей» именно для того, чтобы объяснить сегодняшним ребятам, что те годы не были тщетной войной: те свободы, которыми они пользуются сейчас, происходят как раз из 68-го года. Настоящая проблема современных людей — это отсутствие памяти, коллективного сознания. Когда-то молодые люди верили, что, уснув вечером, наутро проснутся уже в изменившемся мире. Они, то есть мы, действительно были лишь мечтателями. Но это желание изменить мир сделало нашу жизнь лучше. И жизнь наших детей тоже».

Паоло Перроне

(перевел Лев Кац)