Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

(Без)нравственность Бунюэля: провокация, буржуазное самоуспокоение и несовершенство мира

«Виридиана», 1961

22 февраля 1900 года родился Луис Бунюэль — режиссер-провокатор, находившийся в постоянном художественном и моральном поиске. Новый номер ИК также частично посвящен творчеству юбиляра, несколько текстов можно прочитать уже на сайте. Константин Чалый рассказывает, как менялось мировоззрение режиссера, которое при всем разнообразии его работ укладывается в цельный нравственный императив, характерный именно для Бунюэля.

Вот человек пристально смотрит на свою ладонь, из отверстия в которой во все стороны расползаются муравьи. А вот крестьяне на руках переправляют через реку маленький гробик с телом ребенка. Две призванные шокировать сцены из двух небольших фильмов Луиса Бунюэля, которые разделяют едва ли пять лет.

«Андалузский пес» (1928), главный фильм сюрреализма и самый известный короткометражный фильм в истории кино, имел своей целью в том числе поразить и скандализировать буржуазную публику, «людей с хорошими лицами» и без мозолей на руках. Бунюэль экранизировал сценарий, сочиненный совместно с Сальвадором Дали методом перебирания самых необычных картин, приходящих им на ум: нелепых, необъяснимых (и необъясняемых), смущающих, пугающих, представляющих фантастическое обыденным, а бытовое — фантастичным. Еще не являясь членами движения сюрреалистов и формально не следуя его принципам, Бунюэль и Дали сконцентрировались на высвобождении подсознательного, его подчинении автоматическому движению фантазии. И создали идеальный сюрреалистический фильм, с восторгом принятый Арагоном (они с Ман Рэем стали первыми зрителями), Бретоном, Элюаром, Магриттом, Танги, в кругу которых вращался приехавший из Испании в Париж Бунюэль.

Работавший с Жаном ЭпштейномВыдающийся французский режиссер и теоретик кино — прим. автора и дослужившийся до его ассистента, Бунюэль в дебютной работе с ходу показал себя большим режиссером: он пространственно и ритмически гармонизировал родившуюся в их с Дали головах несуразицу. Провокативно было уже одно то, что зрители никогда не видели ничего подобного — фильма вне жанров, без завязки и развязки, без начала и конца в привычном понимании, при этом динамичного и удивляющего. Но подбор и организация материала (так, в первую сцену поставлен наиболее физиологический, заставляющий зажмуриться момент) тоже очевидно рассчитаны не на вежливо равнодушную реакцию. Много лет спустя в интервью французским тележурналистам Бунюэль скажетВ программе Cinéastes de notre temps: Luis Bunuel (1964) — прим. автора, что снимает фильмы для своих друзей и их друзей, при этом никогда не думает им угодить. Если кто-то оказывается тронут или возмущен, для него это в равной степени дорого.

Сюрреалисты не мыслили творчество без борьбы, а самым действенным оружием считали возмущение общественного мнения. Во Франции 1920-х, полной невероятной свободы для прибывающих из Испании, России, Румынии, одновременно легко находились мишени для их стрел (читай: хулиганских акций) — будь то пережитки сословной заорганизованности, агрессивно-хаотический национализм или всепроникающее церковное влияние. Сюрреалистская бескомпромиссность проявлялась как в вызывающем поведении или жестоких розыгрышах, так и в стремлении создать в привычных художественных формах нечто невыносимое для обывателя. Невыносимое по любой причине — откровенного эротизма, демонстрации насилия, непочтительности к авторитетам или просто эстетически небывалое, а потому недопустимое. Скандал, становившийся прямым следствием неприятия их искусства, был желанным и радостным итогом. Апроприированный движением фильм Бунюэля стал одновременно скандальным и успешным. Решая творческие задачи, он попутно вернул кинематографу (на тот момент 33-летнему, то есть находящемуся в возрасте Христа) первобытную способность поражать.

«Андалузский пес», 1928

Куда менее продуктивный скандал сопутствовал выходу следующего фильма. Уже звуковой среднеметражный «Золотой век» (1930) «в целях соблюдения общественного порядка» был запрещен французскими властями — и оставался в этом статусе вплоть до 1980-х. На одном из показов произошли беспорядки, в зале взрывали петарды, в экран кинули «чернильную бомбу» — кажется, такую шумную презентацию вполне могли устроить и сами сюрреалисты, если бы не уничтожение их картин, выставленных в фойе, и антисемитские выкрики в адрес Мари-Лор де Ноай — патронессы изящных искусств, чей муж виконт Шарль де Ноай и выступил продюсером картины. «Золотой век» демонстрировался публике на протяжении лишь шести дней.

И вот «Лас Урдес: Земля без хлеба» (1933). Богом оставленная, правительством забытая испанская провинция под раскаленным солнцем. Нищие дети, голодные животные, всеобщее безразличие к смерти. В некоторых деревнях даже нет кладбища, мертвецов приходится доставлять в соседние населенные пункты (детский гроб впоследствии появится в фильме Бунюэля «Лестница в небо»). Эпатирующие образы на этот раз не плод экспериментов с подсознанием, их сообщает авторам сама реальность. Третья режиссерская работа Бунюэля (немного длиннее «Андалузского пса») считается его единственным документальным фильмом.

Апокриф гласит, что, прочитав книгу этнографа Лежандра, Бунюэль со съемочной группой отправился в беднейший регион своей Родины, имея скромные средства (часть лотерейного выигрыша, выделенную на производство ленты его товарищем Рамоном Асином), совсем мало пленки и кинокамеру, одолженную фотографом Эли Лотаром у одного из братьев Аллегре. В сжатые сроки им удалось выразительно зафиксировать, как по истечении трети XX века в Европе продолжают не жить, но существовать «самые отсталые слои населения».

Это произведение не совершило революции: когда изначально немой фильм был сопровожден социально ангажированным дикторским текстом, а также заключающим титром, призывающим к соорганизации низших классов, современникам «стало ясно», что нонконформист Бунюэль задумался об общественном благе в общем русле тяготения ведомых Бретоном сюрреалистов к политической борьбе во имя изменения существующего строя.

Вместе с тем режиссер, скорее, исследовал разные грани провокативности: взбаламутив аристократические салоны, он затем обратился не к абстрактным образам рабочих и крестьян, подчиненным законам сюрреализма, а непосредственно к быту жителей избранной местности, более поражающему и нелогичному, чем способен вообразить самый изощренный творческий гений.

«Лас Урдес: Земля без хлеба», 1933

В свете последующих попыток «разоблачения» обстоятельств съемки остается дискуссионным вопрос, насколько справедливо классифицировать «Лас Урдес» как протоэтнофикшн или даже протомондо (термин оформился применительно к Рушу, но был справедлив уже для Флаэрти). Оправдана ли пропагандистская составляющая данной работы, или это вовсе очередная проказа Бунюэля, которыми впоследствии будет вдоволь устлан его творческий «млечный путь»?

Авторство закадрового текста принадлежит Пьеру Юнику, поэту-сюрреалисту и яростному публицисту, с конца 1920-х выступавшему в периодической печати в поддержку коммунистических идеалов. Сюрреалистический образ мыслей предполагал четкое разделение на приемлемое и неприемлемое, что касалось и направлений в искусстве, и конкретных людей, и классификации допустимых к посещению питейных заведений. Следствием таких строящихся по принципу «от обратного» отношений с действительностью — претерпевавшей стремительные изменения — мог стать бесконечный параноидальный поиск врагов либо закономерная эволюция в сторону радикальных политических течений.

Бунюэль любил подчеркнуть, что в Каланде (арагонская деревня, где он родился в 1900-м) средневековье продолжалось до начала Первой мировой. Затем бег времени необычайно «ускорился», и он, художник в стадии становления, был вынужден реагировать на нестабильный, взрывающийся мир, являясь выходцем из патриархального общества, воспитанным на традиционных ценностях. Ученик колледжа Иезуитского ордена (там его ближайшим другом был Хосе Игнасио Мантекон, губернатор Арагона в годы Второй Республики), Бунюэль на всю жизнь остался человеком плоть от плоти католической культуры. «Меня привлекает только греко-романо-христианская цивилизация, на которой я вырос», — пишет он сам (вернее, записывает с его слов Жан-Клод Каррьер) в предсмертном мемуаре «Мой последний вздох». И именно из католицизма следует тот тип богоборчества, что придал огромный импульс его жизни в искусстве.

Итак, в «Андалузском псе» Бунюэль, прибегая к способу самовыражения через иррациональное, давал «пощечину общественному вкусу». Сталкиваясь с непониманием фильма, из чувства противоречия декларировал, что «это не что иное, как призыв к убийству». И в то же время, несмотря на показное стремление казаться аморальным, делать «все, что угодно, лишь бы не нравиться вам», на собраниях в кафе «Сирано» его наиболее увлекал моральный аспект дискуссий. Агрессивная и требовательная мораль сюрреалистов оказалась для Бунюэля последовательной и логичной, в отличие от принципов, сознание непрекословности которых в нем тщились воспитать монахи-иезуиты. 

«Только абсолютное сопротивление / всему и во всем, в том числе / любви, нищете, целомудрию»
(Александр Бренер)
«Забытые», 1950

Сюрреализм способствовал осознанию обязательного конфликта между любой расхожей моралью и личным опытом человека, его частной жизнью. «С той поры, — резюмирует Бунюэль, — у меня сохранились ясные и непреложные моральные требования, которым я остался верен. Быть верным определенной морали не так-то просто. Вы все время сталкиваетесь с эгоизмом, тщеславием, порочностью, слабостью, забвением. Подчас я отступал от своих правил — но обычно ради вещей, которые считаю малозначительными»Тоже цитата из «Мой последний вздох» — прим. ред..

«Лас Урдес», появившийся в краткий республиканский период между бегством из Мадрида короля Альфонсо XIII и установлением диктатуры каудильо Франко, может трактоваться как возвращение долга Родине — прекрасной стране, где не все так уж прекрасно, — и как расчет с собственной совестью режиссера, в отрочестве совсем не осознавшего свою привилегированность как старшего сына в богатой семье. «Шокьюментарные» эпизоды, по идее, препятствующие объективному показу жизни на «земле урдов», не казались ему чрезмерными либо излишними. Мы знаем, что в дальнейшем Бунюэль нередко упрекал коллег за дешевизну их выдумок, например, с презрением относился к фильму Росселлини «Рим — открытый город», считая ряд его приемов недостойными. Но в тот момент он возможно рассматривал документалистику как искусство прямого действия, желая привлечь внимание к жизни обездоленных и тем самым облегчить ее. Это предстояло сделать уже не республиканскому правительству, а пришедшим к власти фалангистам, во время гражданской войны заочно приговорившим Бунюэля к смерти за создание «преступного кинофильма, порочащего Испанию».

Ставший изгнанником и не найдя достойной работы в СШАИмеющуюся он потерял из-за атеистических и близких к марксистским взглядов — прим. автора, Бунюэль оказался в Мексике, принявшей многих вынужденных уехать республиканцев. После того как вторая поставленная им там лента оказалась коммерчески успешной, появилась возможность сделать более авторскую картину, исходящую из актуальных творческих задач, а не только необходимости выживания на чужбине. Этим фильмом стали «Забытые» (1950) — реалистическая драма о нескольких днях «городского дна» Мехико. Вновь Бунюэль, теперь уже Дон Луис, столкнулся с яростным неприятием своей работы — вплоть до того, что раздосадованная общественность требовала «выслать иностранца» (фактически Бунюэль с 1949-го был мексиканским гражданином). «Забытых» вернули в национальный прокат только после успеха на Каннском кинофестивале (в 1951-м Бунюэль был удостоен там приза за режиссуру).

Дон Луис сетовал, что продюсеры не разрешили ему снять или вырезали почти все двусмысленные, выпадающие из рационального строя фрагменты. Вместе с тем одна из самых ярких сцен фильма — сон героя, преддверие череды снов из произведений Бунюэля зрелого периода. Попытки представить пессимистический взгляд на будни несовершеннолетних преступников как призыв к жалости теперь были резко отвергнуты режиссером. Правдивое отображение вечного несовершенства мира уже стояло для него гораздо выше, чем рецепты буржуазного самоуспокоения или предложения по общественной реорганизации.

«Дочь обмана», 1951

Десятилетие спустя в лукавой притче о наивной послушнице монастыря Виридиане, чьи благочестивые убеждения не выдерживают проверку окружающей действительностью, Луис Бунюэль подвел итог под темой необходимости борьбы за «исправление» социального неравенства. «Виридиана» (1961) не только наглядно демонстрирует ущербность позиции «хромых и убогих рублем одарять», но и высмеивает наперед все фильмы о необходимости спасать всевозможных «притесненных» от жизненных тягот.

После «Забытых» Бунюэлю пришлось вернуться к поточному мексиканскому кинопроизводству и в течение 1951 года выпустить еще два фильма с участием актера Фернандо Солера, с которым они ранее работали над пользовавшимся успехом «Большим кутилой» (1949). Второй из этих фильмов — «Дочь обмана», адаптация пьесы популярного мадридского драматурга Карлоса Арничеса. В середине 1930-х Бунюэль трудился в испанской киноиндустрии анонимным продюсером — тогда для него было принципиально, чтоб его имя никак не фигурировало в связи с коммерческим кино. Уже тогда он спродюсировал одноименную экранизацию этой пьесы, которую переносили на большой экран и раньше. Режиссером фильма «Горемыка Дон Кинтин» (1935) значится Луис Маркина — друг детства Сальвадора Дали, для которого картина стала дебютной. Парадокс в том, что Бунюэлю эта картина представлялась отвратительно сентиментальной как в 1930-е, согласно его воспоминаниям, так и 15 годами позднее. Пьеса Арничеса рассказывала о мужчине, который бросил дочь во младенчестве, а потом принялся разыскивать ее повзрослевшую, не зная, как она теперь выглядит.

Тем не менее Бунюэль дважды по собственному решению запускал в производство проекты по означенному сюжету, не сглаживая мелодраматическую чрезмерность и сюжетные ходы, состоящие из роковых совпадений. В «Дочери обмана» (1951), подчеркнуто иронической, режиссер уверенно оперирует клише, явственно доводя их до преувеличенного состояния, граничащего с абсурдом. В этом усматривается простейший этический контрапункт: автор вполне любовно смотрит на героев, но ничуть не верит счастливейшему из разрешений их конфликта. Некоторые другие фильмы «мексиканского периода» также сопровождены подобной «фигой в кармане».

Бунюэль смог вернуться на Родину через 24 года и получил массу упреков за решение снимать «Виридиану» в Испании, а значит — сотрудничество с франкистским режимом. Но случившийся впоследствии скандал полностью оправдал 61-летнего режиссера в глазах мексиканских республиканцев. Наконец он услышал определение «богохульный» в адрес своего произведения из самого авторитетного источника — официальной газеты Ватикана («вообще-то я не считаю свой фильм таковым, но Папе Иоанну XXIII конечно лучше знать»). Была загублена карьера испанского чиновника, вышедшего на каннскую сцену за «Золотой пальмовой ветвью» (на 14-м Каннском кинофестивале «Виридиана» разделила главную награду со «Столь долгим отсутствием» Анри Кольпи). Фильм вышел в испанский прокат через 16 лет. Этот очередной скандальный успех открыл перед Бунюэлем возможность работать в Европе, где в содружестве с продюсером Сержем Зильберманом и сценаристом Жан-Клодом Каррьером созданы его поздние франкоязычные фильмы.

В «Дневной красавице» (1967), основанной на довоенном фрейдистском романе Жозефа Кесселя и получившей «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, с новой силой и в полный голос зазвучал смех Бунюэля-сюрреалиста.

«Собрал больше всего денег из моих фильмов, но дело в шлюхах на экране, а не в качестве режиссуры».
«Дневная красавица», 1967

В проникнутой садомазохистскими мотивами истории поиска себя женой обеспеченного врача можно увидеть и сказку наподобие «Алисы в Стране Чудес», и слепок нравов современной Франции, и калейдоскоп новой «человеческой комедии». Но, подсмеиваясь, автор не осуждает героев, не планирует «учить их жизни», а изящно предлагает задуматься, сколько же всего во внутреннем мире человека не учитывает буржуазная мораль.

В последовавших работах Дон Луис подтверждает, что притча — идеальная форма «морального кино». Для утверждения своих ценностей ему не требуется наличие в кадре воплощающего их идеального героя — таковы и избранные им для переноса на экран «романы без героя» Мирбо и Переса Гальдоса («Дневник горничной» и «Тристана» соответственно). Более того, в «Млечном Пути» (1969), «Скромном обаянии буржуазии» (1972) и «Призраке свободы» (1974) пожалуй что и вовсе нет центрального персонажа, как и необходимости в нем. Пытливый ум Бунюэля констатирует сложность устройства бытия, все в нем стремится подвергать сомнению, а чувство юмора делает его язвительным комментатором. «Улыбка Бунюэля витает на небесах его мира как улыбка Чеширского Кота» Михаил Горелик в статье «Гипнотизёр и чародей» — предисловии к изданию под одной обложкой романа Кесселя и сценария Бунюэля/Каррьера — прим.автора.

В «Этом смутном объекте желания» (1977), завершающем карьеру режиссера, ему не страшно посмеяться и над повсеместной террористической угрозой — она будто невзначай составляет естественный фон драматического действия. Такой шаг представляется совершенно нормальным для человека, неоднократно признававшего, что разрушительный инстинкт в его натуре всегда превалировал над созидательным. Человека, которому поджечь музей теоретически казалось неплохой идеей, а показать порнофильм на детском сеансе в кинотеатре — высокохудожественной проказой. Такое озорство, несовместимое со статусом классика, препятствует однозначной романтизации образа Бунюэля и позволяет продолжить в будущее заложенный им вектор преодоления пошлости.

«Мы были атеистами, заинтригованными религией», — вспоминает совместную работу с Бунюэлем — в фильме «Мексиканский Бунюэль» (1997) — его соавтор мексиканского периода Луис Алькориса. «Он всегда хотел, чтобы его фильмы имели силу необыкновенного, не будучи сами по себе необыкновенными», — вторит Жан-Клод Каррьер в фильме «По поводу Бунюэля» (2000). Исследуя границы святости — в «Назарине» (1959), «Виридиане» (1961), «Симеоне-столпнике» (1965) — Луис Бунюэль проявляет свое отношение к условностям религиозных канонов, легко разбивающихся об острые углы настоящей жизни. В зрелых сюрреалистических работах он провозглашает главенство внутреннего мира, памяти и грез, над внешней упорядоченностью личности. На стыке отрицания и утверждения лежит нравственный императив, пронесенный Бунюэлем через все его творчество. Нахально претендующий быть больше марксизма и христианства. И прекрасно умещающийся в его кинематограф.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari