Детка, ты просто Космос

Каталог космических историй, созданных в США за неполных 75 лет (с 1950 года — момента выхода первых двух американских фильмов о космосе «Место назначения — Луна» и «Ракета Х-М»), может похвастать поистине вселенским охватом. От дотошно реалистичных драм в духе «Человека на Луне» (2018) Шазелла до совсем безумных фантастических комедий вроде «Автостопом по Галактике» (2005) Гарта Дженнингса. От гуманистической баллады человеческой любви в нолановском «Интерстелларе» (2014) до обличающей критики человечества как вида, что по своей натуре хуже инопланетных тараканов, в сай-фае «Район №9» (2009) Нила Бломкампа. От провальной Линчевской «Дюны» (1984) до, пожалуй, единственного достойного фильма второй фазы «Марвел» — «Стражи Галактики» (2014) Тома Ганна. 

Нам был показан космос как квинтэссенция божественного в культовой «Космической Одиссее 2010» (1984) Кубрика и как безответная немая пустота в фильме Джеймса Грея «К звездам» (2019), вступающем с кубриковской лентой в своеобразный диалог спустя 35 лет после премьеры первой. Майкл Джордан состязался с пришельцами в баскетбольных навыках бок о бок с Багсом Банни в «Космическом Джеме» (1996) Джо Питки, Арнольд Шварценеггер терял рассудок в фильме Пола Верховена «Вспомнить всё» (1990). И задолго до того, как Педро Паскаль, общепризнанный daddy нового поколения, покорил сердца зумеров в «Мандалорце», миллионы зрительниц томно вздыхали при виде Харрисона Форда в роли первого красавца и авантюриста Галактики — Хана Соло в «Звездных войнах» Джорджа Лукаса.

И, раз уж речь зашла об этом эпическом полотне, нельзя не отметить, что ни одна другая франшиза (да, даже «Марвел») не повлияла на кинематограф и зрителей не одного и не двух поколений, как созданная Джорджем Лукасом метавселенная. Важно понимать, что когда говорят о «Звездных войнах», то имеют ввиду не только семь основных фильмов — классических частей этой истории, — но и всю ризомную сетку взаимосвязанных явлений, в которую входят книги, игры, комиксы, сиквелы, приквелы, интервью, рабочие материалы, музейные экспонаты… Лукас совершил культурную революцию своим бунтарством и желанием в далеком 1999-м самостоятельно снять фильм вопреки мнению продюсерских компаний и студийных боссов о его, казалось бы, неизбежном кассовом провале. 

Именно упрямство режиссера сделало, с одной стороны, возможным ему самому на исключительных правах распоряжаться всем наследием этой Вселенной, а с другой, стало импульсом, который запустил цепную реакцию безумной, граничащей с фанатизмом, популярности. Стоит вспомнить хотя бы о том, что атрибутика, производимая по мотивам тех или иных фильмов, раньше использовалась в очень ограниченном количестве и только в качестве промокампании перед премьерой фильма для его продвижения. Именно после «Звездных войн» мерч стал настолько же значимым культурным явлением, как и сами фильмы. Фактически Лукас создал бренд. И такое уже не повторится, как минимум потому, что продюсерские компании не наступают на одни и те же грабли дважды, когда речь идет о правах на миллиардные прибыли. 

Лукас же демонстрирует важную для кинематографа космоса тенденцию, присущую практически всем, без исключения, фильмам по теме — если смотреть их больше одного раза и во взрослом сознательном возрасте, то зрителю открывается вселенская истина об удивительной однообразности сюжетов и поражающей глупости персонажей. Только преданным фанатам сай-фая доступно блаженное удовольствие не задавать вопросов и позволять любимым историям, которые они знают наизусть, вести за собой по классической сюжетной тропе, освоенной еще в «Скрытой угрозе», построенных на примитивных мифологических структурах. Как и фэнтезийные серии фильмов, скажем, подростковые антиутопии или король жанра фэнтези — «Властелин колец», фильмы о космосе болезненно зависимы от принципов развития сюжета, описанных в «Тысячеликом герое» Кэмпбелла или «Морфологии волшебной сказки» Проппа.

Ничто так не объединяет фильмы о космосе, как навязчивый вопрос к их персонажам, ведомым не логикой, но архетипическими моделями поведения: «Да что с вами не так??» Ответ на этот вопрос прост и закономерен. Всё — так. И люди — есть люди, разве что когда человек оказывается лицом к лицу с неподвластным нашему уму космическим порядком, вскрывается вся неправильность, малость и ошибочность человеческой натуры. Описать любую сай-фай-историю можно фразой «а потом что-то пошло не по плану». И речь не столько о необходимом побуждающем событии, сколько о математически закономерной невозможности наладить контакт со Вселенной. 

Из подавляющего многообразия (39 тысяч результатов!) примеров в данной тематике интересно в свете лозунга «первого фильма, снятого в космосе» — «космос не для женщин» — обратиться именно к фильмам, в которых женщины являются главными героинями, и в сравнительном взгляде убедиться, что половые различия с точки зрения «бесконечного вечного» (спойлер) не играют никакой роли. Ведь человек, будь то мужчина или женщина, — это, прежде всего, именно человеческая натура, противопоставляемая в фильмах о космосе принципиально иной природе вселенских объектов (разумных или не очень).

Зачастую режиссеры это противопоставление выражают прямолинейно. Как, например, делает Алекс Гарленд в своем фантастическом триллере «Аннигиляция» (2017). Буквально означающая полное уничтожение, аннигиляция — суть реакция превращения с выработкой колоссального количества энергии при столкновении частиц и античастиц. Под превращением здесь подразумевается кардинальное изменение структуры, т. е. формально частица продолжает существовать, но, будучи уже чем-то другим, фактически она подвергается уничтожению. 

Фильм Гарленда — визуализация данного процесса, помноженного на столкновение не элементарных частиц, а сознаний (высшей формы существования организмов). Случайно или намеренно прибывшая на Землю форма разумной (хотя тут спорно) жизни начинает (инстинктивно или осознанно?) расширять территорию своего обитания, сталкиваясь с Земными формами (разумными и не очень) жизни, вмешиваясь в структуру их ДНК и вызывая геномные мутации. Запустив этим самым процесс аннигиляции, внеземной гость ставит под угрозу существование человечества, поскольку разрушает тела и разум тех, кто попадает под влияние «мерцания». 

Команда из пяти женщин (военных и ученых) отправляется к центру зоны поражения, чтобы разгадать природу происходящего. В состав очередной экспедиции (ни одна предыдущая команда не вернулась) входит героиня Натали Портман — биолог и бывшая военная Лина, ищущая в «мерцании» ответ на загадочное исчезновение и не менее загадочное возвращение ее мужа — единственного за три года, кто смог выйти из зоны инопланетного воздействия. Правда, как можно догадаться, настоящий муж главной героини из «мерцания» все же не вернулся. То же касается и отважной команды исследовательниц, повторивших судьбу своих предшественников-мужчин. Погибают все, кроме главной героини (что, кстати, тоже спорно, фильм не дает однозначного ответа, кто покинул зону, Лина или ее аннигилированная, то есть полностью замещенная на уровне частиц, копия). 

Сама Лина до конца будто не может определиться, какую позицию она занимает: то она защищает «мерцание», говоря, что оно не уничтожало, а создавало, и не пыталось ей навредить, а подражало… то своими же руками убивает (если допустимо такое понятие по отношению к этой форме жизни) это существо, а вместе с ним и зону поражения. Получается, что кроме акцентирования философской неоднозначности дихотомии «сотворение — разрушение» принципиального смысла в чисто женском касте зрителю не раскрывается. Если списать неопределенность в показаниях героини на то, что она сама подверглась необратимым изменениям, то и вовсе выходит, что речь идет не о разнице подходов мужчин (разрушать) и женщин (создавать), а о парадоксе человеческого восприятия себя как главного благополучателя среды, в которой мы обитаем. Пафос режиссера базируется на том, что человек неспособен смотреть на происходящие в фильме изменения не как на уничтожение, а как на перерождение. Для человечества аннигиляция — прекращение существования, для космоса — всего лишь изменение.  

Именно поэтому представители внеземных цивилизаций, как правило, в таких фильмах действуют согласно исключительно человеческим представлениям о взаимодействии «свой — чужой»: ведут себя плохо и представляют угрозу для нашего племени. Краеугольным камнем в этом аспекте является фильм «Прибытие» (2016) канадца Дени Вильнёва — одного из ключевых гуманистов современного кинематографа и режиссера, которого не для повестки интересует роль женщин в мире мужчин. Еще до того, как #metoo стал трендом и кинематографисты стали шерстить сценарии фильмов по тесту Бекдел, осмыслением этой темы Вильнёв открывает свой кинопуть в малоизвестном черно-белом фильме «Политех» (2008), затем снимает «Пожары» (2010), «Сикарио» (2015) и затем — «Прибытие».

Фильм — недвусмысленная иллюстрация того, что, согласно Вильнёву, ключом к мирному взаимодействию и развитию цивилизации становится не агрессия, а язык жертвенной любви, носительницей которого является героиня Эми Адамс. Конечно, в «Прибытии» очень явно вырисовывается противопоставление «мужское — женское», однако даже при необходимости вести переговоры не только с пришельцами, но и с собственными соплеменниками, героиня Адамс выходит на качественно новый уровень осознания только после того, как в ней претерпевает изменения структура «язык — мировоззрение». 

Фактически, как и Лина в «Аннигиляции», Луиза уже не в прямом смысле человек (мало того что ей снятся сны на языке внеземной цивилизации, так еще и обнаруживается способность существовать в нелинейном времени). Поэтому можно сказать, что в каком-то смысле «Прибытие» про победу женского над мужским, но только в рамках частной трагедии Луизы: героиня делает выбор в пользу того варианта будущего, в котором за безусловное счастье и любовь ей придется заплатить утратой и болью (в то время как ее будущий муж проявляет малодушие). С точки зрения взаимодействия человека с космосом фильм провозглашает победу разума над примитивным страхом, вот только разум этот все же внеземной. 

Если же приближаться к тому, чем в максимальном приближении к реальности является космос в кинематографе, то даже самые оптимистичные режиссеры сталкиваются с необходимостью признать неспособность человека на данном этапе его эволюционного развития каким бы то ни было образом постичь это безвоздушное пространство. Не говоря уж о такой наглой затее, как колонизировать… Лишенный привычных и подвластных нам критериев (будь то логика, физика, этика и т. д.), космос самим своим существованием задает условия, в которых неминуемо происходит то самое «а потом что-то пошло не по плану». 

Взять, например, «Гравитацию» (2013) Альфонсо Куарона, воспоминания о которой навевает заглавный постер «Вызова» (2023) Клима Шипенко с повисшей в невесомости Пересильд, отсылающий нас к идентичной сцене в фильме 2013 года (пожалуй, единственной художественной находке «Гравитации»). О чем эта метафора? Героиня (допустим, принципиально, женщина) демонстрирует очевидную иерархию отношений: космос — чрево, человек — беспомощное порождение этой утробы. Гравитация — одно из основополагающих условий для самостоятельного, независимого существования человека. Вне гравитации сами физиологические показатели нашего организма начинают меняться в сторону деградации — необратимые последствия затрагивают в первую очередь опорно-двигательный аппарат. Не зря в финале фильма так отчетливо камера делает акцент на босых ногах героини Сандры Буллок, которыми она еще не твердо, но уверенно стоит на мокром песке, словно Русалочка, обретшая способность ходить вместо рыбьего хвоста. 

И слаба перед лицом невесомости доктор Стоун оказывается не потому, что женщина, которой шанс на жизнь будто бы уступил красавец мужчина в исполнении Джорджа Клуни. В конце концов, и капитан Ковальски проявляет джентельменское благородство, лишь осознавая неизбежность собственной гибели. А потому, что единственный путь благополучно разойтись с космическим порядком для человека — это бегство. Победа в «Гравитации» — это благополучное возвращение на Землю, в иллюзию того, что на Земле мы защищены от окружающего нашу планету космоса. (То же касается и других фильмов по теме — герои преследуют две цели: либо вернуться «домой», либо этот «дом» защитить от плохих чужаков.)

«В вашу сторону летят обломки спутника», — сообщают по радиосвязи экипажу «Гравитации», и дальше — всё идет не по плану. Но не только потому, что космос и человечество несовместимы, как Телец со Скорпионом. При всем многообразии вариантов, что конкретно и при каких отправных данных может пойти не так, подавляющее большинство фильмов о космосе, как говорилось выше, придерживаются максимально упрощенных и не отягощенных качественной проработкой деталей сценариев. Неудивительно, что в заданных таким образом условиях, даже если космос не сует палки в колеса отважным астронавтам, то сами персонажи спешат нарушить все мыслимые и немыслимые протоколы безопасности, абсолютно не прислушиваясь к голосу разума и не следуя законам логического мышления. Можно здесь в очередной раз только развести руками — люди, что с них взять. 

Важная оговорка в контексте внимания к деталям. Являясь, по сути (в большинстве своем), одноразовым аттракционом, фильмы о космосе еще со времен самой первой ленты Жоржа Мельеса — «Путешествие на Луну» (1902) уделяют особенное внимание визуальной и технической составляющей. На съемки приглашают экспертов-астрофизиков, задействуют передовые технологии визуализации космических явлений, прибегают к экстремальным способам достижения эффекта нахождения в безвоздушном пространстве. Та же Сандра Буллок в «Гравитации», конечно, в настоящий космос не летала, но для съемок эпизодов в невесомости ей приходилось вместе со съемочной группой часами висеть на тросах в светодиодном кубе, следуя жесткой партитуре действий, чтобы не сбивать заранее запрограммированную траекторию движения камер. А все потому, что Куарон любит долгие плавные сцены, и съемки невесомости путем монтажа минутных отрывков его не прельстили. Именно поэтому фильм начинается с 17-минутного эпизода аварии в открытом космосе без единой монтажной склейки.

Дорогостоящая визуальная красота космических лент частично дает ответ на вопрос: почему же, несмотря на, казалось бы, очевидную клишированность сюжетов и нелогичность физических и событийных законов мира среднестатистического фильма о космосе, внимание кинематографа вслед за спросом зрителя продолжает быть приковано к безвоздушной глубине обозримых и мыслимых просторов Вселенной. Однако будь дело только в аттракционном удовольствии, артхаусные режиссеры и киноделы первого дивизиона не обращались бы к данной тематике для своих художественных высказываний. 

В 2011 году вышло два зеркально похожих фильма: «Меланхолия» Ларса фон Триера и «Другая Земля» Майка Кэхилла — оба повествуют о том, как к нашей планете приближается планета-близнец. И если у Триера это сближение означало неминуемую гибель, то для Кэхилла становилось шансом на искупление. В обоих фильмах главные героини — женщины, переживающие сильное психоэмоциональное потрясение. И космос здесь — буквально нависший над ними — лишь метафора движущей силы не столько внешнего сюжета, сколько внутренних льдов в душах девушек. Безусловно, космос — это опасность, но опасность завораживающая и манящая. И, каким бы бездушным он ни был на самом деле, человек в состоянии и его включить в философскую, религиозную и нравственно-этическую системы координат. А значит — чем плотнее мы будем приближаться к вселенскому безмолвию, тем ближе будем подбираться к собственной натуре. 

В этом смысле фильмы о космосе действительно представляют научный (но не астрофизический, а антропологический) интерес. Ведь каждый такой фильм не про выход за пределы человеческих возможностей, а про ревизию ориентиров и состояний в этих пределах.