Дидро, Брехт, Эйзенштейн

Посвящается Андре Тешине.

Вообразим, что, начиная с древних греков, математику и акустику связывает некая статусная и историческая близость; вообразим, что пространство этой специфически пифагорейской близости так или иначе вытеснялось в течение двух-трех тысячелетий (Пифагор — герой-эпоним Тайны); вообразим, наконец, что начиная с тех же самых греков, напротив этой связи установилась другая, что она, постоянно выходя вперед в истории искусств, в итоге восторжествовала: это связь геометрии и театра. Ведь театр — действительно практика, просчитывающая рассматриваемое место вещей: если я помещу зрелище здесь, зритель увидит; а помещу в другое место — не увидит, и через это утаивание я смогу сыграть на иллюзии. Сцена — именно та линия, которая пресекает оптический луч, определяя его границу и, так сказать, передовую зону его распространения. Так, кажется, и утвердилось — в пику музыке (в пику тексту) — представление.

Представление не определяется напрямую подражанием: даже если избавиться от понятий «реальное», «правдоподобное», «копия», то всё равно останется «представление», пока субъект (автор, читатель, зритель или вуайер) обращает свой взгляд к горизонту и выделяет там линию, сторону треугольника, противоположной вершиной которого является его глаз (или разум). Двойным основанием для Органона[Отсылка к основной теоретической работе Брехта «Малый органон для театра» (1949).] Представления (который сегодня уже возможно написать, потому что угадывается нечто иное) послужат суверенность раскадровки такого треугольника и единство субъекта, осуществляющего эту раскадровку. Следовательно, не так уж и важен материал искусств. Разумеется, театр и кино — прямые выражения геометрии (если только они не углубляются в редкие эксперименты с голосом, стереофонией), но и классический литературный (четкий) дискурс, уже давно отказавшийся от просодии, от музыки, — это дискурс представляющий, геометрический, поскольку он выкраивает фрагменты, дабы их живописать. Дискурс, или рассуждение (сказали бы классики), — это всего лишь «живописание картины, сложившейся в уме». Сцена, картина, план, вычерченный прямоугольник: вот условие, позволяющее мыслить театр, живопись, кино, литературу, то есть, исключая музыку, все «искусства», которые можно назвать диоптрическими. (Доказательство от обратного: ничто не позволяет выявить в музыкальном тексте малейшую картину, если только не подчинить его драматическому жанру; ничто не позволяет раскадрировать малейший фетиш, если только не опошлить его общими местами).

Как известно, вся эстетика Дидро основана на отождествлении театральной сцены и живописной картины: совершенная пьеса — это последовательность картин, то есть галерея, художественный салон: сцена дарует зрителю «столько реальных картин, сколько в действии имеется благоприятных для художника моментов»[Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» // Д. Дидро. Эстетика и литературная критика. М.: Худ. лит-ра, 1980. С. 146 (перевод изменен)]. Картина (живописная, театральная, литературная) — это чистая раскадровка с четкими краями, необратимая и бескомпромиссная, которая вытесняет в небытие всё окрестное, безымянное и несет к самой сути, на свет, на обозрение то, что допускает в свое поле. Эта демиургическая дискриминация предполагает наличие высшей мысли: картина интеллектуальна, она хочет сказать нечто (нравственное, социальное), а еще говорит, что знает, как это следует сказать; она — одновременно означающая и пропедевтическая, импрессивная и рефлексивная, волнующая и осознающая пути волнения. Эпическая сцена Брехта, план Эйзенштейна — это картины; это накрытые сцены (как говорят: стол накрыт), прекрасно отвечающие драматическому единству, чью теорию предложил Дидро. Они тщательно раскадрированы (не будем забывать о снисходительности Брехта к сцене в итальянском духе и его презрение к театрам произвольным: на пленэре, в окружении публики), они возвышают смысл, а также демонстрируют производство этого смысла, сочетают в себе раскадровки визуальные и концептуальные. Ничто не отличает план Эйзенштейна от картины Грёза (кроме, разумеется, того, что во втором случае он — моральный, а в первом — социальный); ничто не отличает эпическую сцену Брехта от плана Эйзенштейна (кроме того, что у Брехта картина предложена зрителю не для приятия, а для критики).

Картина (поскольку она возникает из раскадровки) — это объект-фетиш? Да, в смысле концептуальном (Добро, Прогресс, Дело, грядущая правильная История), но не композиционном. Или, точнее, именно композиция позволяет сместить термин «фетиш» и отдалить любовное последствие раскадровки. И Дидро — обратимся вновь к нему — как теоретик этой диалектики желания в статье «Композиция» пишет: «Отличная в комозиционном плане картина — это одно целое, замкнутое с единственной точки зрения, где части способствуют достижению одной и той же цели и своей взаимосвязью образуют совокупность такую же реальную, как и совокупность органов в теле животного; а посему какой-нибудь живописный фрагмент, состоящий из множества фигур, брошенных наугад, без соблюдения пропорций, без понимания и без целостности, не заслуживает называться настоящей композицией, также как и отдельные наброски носа, глаз на одном и том же листе не заслуживают называться ни портретом, ни даже человеческим лицом»[Diderot D. Composition (1753) / Encyclopédie. T. III // D. Diderot. Œuvres complètes, Société encyclopédique française et le Club français du livre. 1970.T. III. P. 545]. Вот оно, тело, специально введенное в идею картины, но всё тело целиком; органы, сгруппированные и будто притянутые магнитом в результате раскадрирования, функционируют во имя трансцендентности, трансцендентности лица, которая принимает всю заряженность фетиша и становится сублимированным субститутом смысла: именно этот смысл и фетишизируется. (Вероятно, будет нетрудно обнаружить в постбрехтианском театре и постэйзенштейновском кино мизансцены, отмеченные дроблением картины, расчленением «композиции», разгулом «отдельных органов» лица, короче пробуксовкой метафизического, а также политического смысла произведения — или, по крайней мере, отнесением этого смысла к иной политике).

***

Брехт отмечал, что в эпическом театре (выстроенном из последовательных картин) значением и удовольствием заряжена каждая из сцен, а не их совокупность. На уровне пьесы не происходит никакого развития, никакого созревания; есть, конечно, смысл концептуальный (даже в каждой картине), но нет смысла финального; ничего, кроме раскадровок, каждая из которых обладает достаточной демонстративной силой. То же самое у Эйзенштейна: фильм — это смежность эпизодов, где каждый — абсолютно означающий, эстетически совершенный; такой кинематограф подобен антологии: оно само предлагает — пунктирно — фетишисту кусок, который тот должен сам вырезать и им насладиться (рассказывают, что в одной из фильмотек у копии «Броненосца „Потёмкин“» недостает куска пленки — разумеется, из сцены с детской коляской, — который какой-то любитель отрезал и выкрал, как косичку, перчатку или элемент дамского нижнего белья). Элементарная сила Эйзенштейна заключается в следующем: ни один кадр не скучен, не надо ждать следующего, чтобы понять и очароваться: никакой диалектики (выжидания, необходимого для некоторых удовольствий), но постоянное ликование от сложения совершенных мгновений.

Дидро, конечно же, задумывался об этом совершенном мгновении (и продумывал его). Чтобы рассказать историю, художник располагает лишь одним мгновением: тем, которое он и фиксирует на холсте. А, значит, отбирать следует то, которое заранее гарантирует передачу наибольшего смысла и получение наибольшего удовольствия. Такое неизбежно тотальное мгновение будет искусственным (ирреальным: подобное искусство не реалистично), иероглифическим, в котором зритель одним взглядом (одним схватыванием, если мы перейдем к театру и кино) должен прочесть настоящее, прошлое и будущее, то есть исторический смысл представленного жеста. Это ключевой — совершенно конкретный и совершенно абстрактный — миг, который Лессинг (в «Лаокооне») назовет захватывающимНемецкое прилагательное prägnant означает: меткий, выразительный, чёткий, точный; полный смысла [значения], богатый содержанием. В переводах на другие языки: prégnant (франц.) — богатый, захватывающий, содержательный, полный смысла; запечатлевающийся в сознании, прегнантный; предвосхищающий, плодотворный; pregnant (англ.) — беременная; чреватый; влекущий важные последствия; имеющий важное значение; богатый (о воображении); полный смысла, значения; содержательный. В существующем переводе на русский — «наиболее значимый» (Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / пер. Е. Эдельсона. М.: Гос. изд. худ. лит., 1957. С. 188)] моментом. Театр Брехта и кино Эйзенштейна — последовательности захватывающих моментов. Когда Мамаша Кураж[«Мамаша Кураж и ее дети» — пьеса Брехта, с подзаголовком «Хроника времен Тридцатилетней войны», в которой наиболее показательно воплотилась теория «эпического театра» (1938–1939)] недоверчиво пробует на зуб монету, протянутую вербовщиком, и в то же время позволяет увести своего сына, она дает увидеть одновременно свое прошлое (маркитантки) и будущее (из-за меркантильности матери гибнут все ее дети). Когда в «Генеральной линии»[«Генеральная линия» — фильм режиссера С. Эйзенштейна (1929), подвергнутый цензурным переделкам, вышедший в прокат под названием «Старое и новое» и снятый с экрана как «идеологически ошибочный» (1930)] крестьянка отдает свою юбку трактористу, чтобы тот разорвал подол и починил трактор, этот поступок исполнен истории: захватывающий момент соединяет завоевание в прошлом (трактор, добытый с трудом вопреки бюрократскому нерадению), борьбу в настоящем и эффективность солидарности. Захватывающий момент — это присутствие всех отсутствий (воспоминаний, постижений, обещаний), в ритме которых История становится одновременно умопостигаемой и желанной. 

У Брехта идею захватывающего момента продолжает социальный gestus[Положение, позиция, поза, движение; движение крыльев, полет; телодвижение, жест (лат.)]. Что такое социальный жест (реакционная критика достаточно иронизировала над брехтовским понятием, одним из самых глубоких и ясных понятий, которые драматургическая мысль когда-либо вырабатывала!)? Это жест или совокупность жестов (но никогда не жестикуляция), где может целиком прочитываться социальное положение. Не все жесты социальны: нет ничего социального в движениях человека, который отмахивается от мухи; но если тот же самый плохо одетый человек отбивается от сторожевых собак, gestus становится социальным. Жест, которым маркитантка проверяет подлинность протянутой монеты, это социальный жест. Размашистый росчерк, которым бюрократ в «Генеральной линии» подписывает свои бумажки, это социальный жест. Как далеко можно зайти в поисках социальных жестов? Очень далеко. До самого языка: «Язык может быть жестовым, — говорит Брехт, — когда он указывает на позицию, которую говорящий человек занимает по отношению к другим людям». Высказывание «Если глаз твой причиняет тебе боль, вырви его» — более жестовое, чем «Вырви глаз, который причиняет тебе боль»[Искаженная библейская цитата: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его» (Мф. 5:29)], поскольку приказной порядок фразы и асиндетон отсылают к профетической и мстительной ситуации. Значит, риторические формы могут быть жестовыми, и поэтому напрасно упрекать искусство Эйзенштейна (как и искусство Брехта) в «формализме» или «эстетизме»: форма, эстетика, риторика могут быть социально ответственны, если они применяются намеренно. Представление (а здесь речь идет о нем) должно неизбежно считаться с социальным жестом: когда мы «представляем» (выкраиваем, заключаем картину и выделяем совокупность), следует сразу же решить, социален ли жест или нет (отсылает ли он, но не к тому или иному обществу, а к Человеку). 

Что актер делает в картине (на сцене, в кадре)? Поскольку картина — это представление концептуального смысла, актер должен представлять само знание [savoir] смысла, ибо смысл не будет концептуальным, если он не несет свой собственный замысел. Но знание [savoir], которое (в качестве странного дополнения) актер должен представить на сцене — это не его человеческие познания [savoir] (его плач не должен просто отсылать к душевному состоянию Несчастного), ни его актерские умения [savoir] (он не должен показывать, что умеет играть). Актер должен доказать, что он не прислуживает зрителю (не влипает в «действительность», в «человечность»), а ведет смысл к его идеальности. Эта суверенность актера, господина смысла[Французское существительное maître может прочитываться здесь и в других значениях: властелин, повелитель; мастер, мэтр; учитель, преподаватель], хорошо видна у Брехта, поскольку он ее теоретизировал под названием «дистанцирование», и в не меньшей степени — у Эйзенштейна (по крайней мере, автора «Генеральной линии», которого я здесь имею в виду): не в силу церемониального, ритуального искусства — к нему взывал Брехт, — а в силу самого социального жеста, который беспрерывно отпечатывается во всех жестах актера (сжимающиеся кулаки; руки, хватающиеся за инструменты; крестьяне, подходящие к окошку бюрократа, и т. д.). Однако у Эйзенштейна, как и у Грёза (образцового художника для Дидро), актер иногда проявляет самые патетические чувства, и эта патетика может показаться не очень «дистанцированной»; но дистанциация — чисто брехтианский прием, необходимый Брехту, поскольку он представляет картину, которую зритель должен подвергнуть критике. У двух других авторов актер не обязательно призван дистанциировать; то, что он должен представлять — это идеальная ценность. Значит, актеру достаточно «отделить» производство этой ценности, сделать его ощутимым, интеллектуально зримым, пусть даже чрезмерностью своих версий. И тогда экспрессия выражает уже не природу, а то, что и есть чрезмерно, — концепцию. Здесь мы далеки от мимики Аctor’s Studio, чья столь хваленая «сдержанность» не имеет никакой другой цели кроме личной славы актера (для примера отсылаю к мимике Брандо в «Последнем танго в Париже»).

***

Есть ли у картины «тема» (по-английски topic)? Вовсе нет; у нее есть не тема, а смысл. Смысл начинается в социальном жесте (в захватывающем моменте); вне жеста есть лишь расплывчатое, незначимое. «В темах, — говорит Брехт, — есть всегда что-то наивное, они почти что без свойств. Они пусты и довольствуются сами собой. Лишь социальный жест (критика, лукавость, ирония, пропаганда и т. д.) вводит человеческое»; а Дидро добавляет (если так можно выразиться): творчество художника или драматурга не в выборе темы, а в выборе захватывающего момента для картины. В конце концов, не так уж и важно, что Эйзенштейн брал свои «темы» в России прошлого и Революции, а не «как ему следовало бы» (говорят ему современные цензоры) в социалистическом строительстве настоящего (исключая «Генеральную линию»); не так уж и важны броненосец и царь, это всего лишь «темы», неопределенные и пустые, важен лишь жест, критическая демонстрация жеста, вписывание этого жеста — к какому бы времени он ни принадлежал — в текст, где виден социальный замысел; тема ничего не прибавляет и ничего не убавляет. Сколько сегодня фильмов «о» наркотиках, «темой» которых являются наркотики? Но это тема пуста; без социального жеста наркотики незначимы или, точнее, их означивание есть означивание природы извечно неопределенной и пустой: «наркотики ведут к беспомощности» («Мусор»[«Мусор»/«Trash» или «Andy Warhol’s Trash» — фильм американского режиссера Пола Моррисси (1970)]), «наркотики ведут к самоубийству» («Постоянные отсутствия»[«Постоянные отсутствия» / «Absences répétées» — фильм французского режиссера Ги Жиля (1972)]). Тема — это фальшь-кадр: почему именно эта, а не другая? В картине произведение начинается только тогда, когда смысл вложен в жест и в согласованность жестов. Возьмите пьесу «Мамаша Кураж»: вы совершенно исказите ее смысл, если решите, что «темой» является Тридцатилетняя война или даже общее обличение войны. Ее жест вовсе не в этом: он в ослеплении торговки, которая надеется жить за счет войны, но от нее умирает, и более того, он — в ви́дении этого ослепления, которое формируется у меня, зрителя.

В театре, в кинематографе, в традиционной литературе вещи всегда видимы откуда-то: в этом геометрическая основа представления; чтобы раскадрировать картину, нужна тема-фетиш. Таким изначальным местом всегда является Закон: закон общества, закон борьбы, закон смысла. Поэтому любое активистское искусство не может не быть представляющим, соответствующим закону. Дабы представление действительно утратило свое начало и преодолело свою геометрическую природу, не переставая быть представлением, следует заплатить огромную цену: как минимум, умереть. В фильме Дрейера «Вампир», — указал мне один приятель, — камера передвигается от дома к кладбищу и улавливает то, что видит мертвый. Такова предельная точка, в которой представление оказывается сорванным: зритель уже не может найти себе места, поскольку не может уподобить свои глаза закрытым глазам мертвеца: картина лишена точки отправления, опоры; это зияние. Всё, что происходит за этим пределом (это случай Брехта и Эйзенштейна), не может не быть сообразным закону. В конце концов, именно Закон Партии делает раскадровку эпической сцены и кинематографического плана, именно этот Закон смотрит, кадрирует, центрирует, излагает. И здесь вновь Эйзенштейн и Брехт сходятся с Дидро (промоутером домашней и буржуазной трагедии, тогда как два его последователя были промоутерами социалистического искусства). В живописи Дидро различал практики основные, имеющие катарсическое значение, нацеленные на идеальность смысла, и практики второстепенные, сугубо подражательные, анекдотические. С одной стороны — Грёз, с другой — Шарден; иначе говоря, всякая физика (Шарден) в период восхождения искусства должна увенчаться метафизикой (Грёз). У Брехта и у Эйзенштейна Шарден и Грёз сосуществуют (более изворотливый Брехт предоставляет своему зрителю возможность мнить себя Грёзом, оставаясь Шарденом, которого он ему сует под нос). Как в обществе, которое еще не обрело покоя, искусство может не быть метафизическим, то есть означающим, прочитываемым, представительным? Фетишистским? Когда же это произойдет с Музыкой? С Текстом?

***

Брехт, кажется, почти не знал произведений Дидро (быть может, только «Парадокс»[Имеется в виду «Парадокс об актере» — трактат Дидро об актерской игре, составленный в форме монолога (1769), трансформированный в диалог (1773–1777) и опубликованный уже посмертно (1830). См: Дидро Д. Парадокс об актере. СПб.: Азбука-Классика, 2007)]). Однако именно он позволяет нам, совершенно произвольно, сблизить трех авторов. Около 1937 года Брехту пришла в голову идея основать Общество Дидро, место собрания для театральных экспериментов и исследований, вероятно, потому что в Дидро он видел не только великого философа-материалиста, но еще и театрального деятеля, чья теория была нацелена на то, чтобы равным образом давать образование и доставлять удовольствие. Брехт разработал программу этого Общества, изложил ее в брошюре, которую планировал отправить. Кому? Пискатору, Жану Ренуару и Эйзенштейну.