Диктатура доброты: Антон Долин разбирает на запчасти режиссера Сарика Андреасяна

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Самая интригующая и неразгаданная фигура отечественного массового кинематографа, Сарик Андреасян — объект зависти и ненависти. Уроженец Еревана, выпускник мастерской Юрия Грымова и заядлый кавээнщик, в 33 года создатель десятка нашумевших фильмов, работавший со звездами не только отечественными (в диапазоне от Гоши Куценко до Вениамина Смехова), но даже с заграничными: любимцем миллионов Аленом Делоном и лауреатом «Оскара» Эдрианом Броуди.

Сарик и его брат, продюсер Гевонд Андреасян, — притча во языцех: над демонстративно небрежным стилем их картин, снятых во всех возможных жанрах (комедия, мелодрама, сказка, эротический фарс, боевик, фильм-катастрофа, супергеройский комикс), потешаются и критики, и зрители. При этом наш Эд Вуд вовсе не является маргиналом в индустрии. Его проекты получали и получают щедрые субсидии от государства.

Возможно, над Андреасяном смеются, однако с ним считаются. А главное, его фильмы смотрит публика. Ругается, но смотрит. Не пытаясь осудить режиссера за дурной вкус и не ставя целью раскрыть прихотливую экономику его картин (прибыльны далеко не все из них), попробуем исследовать саму материю кинематографа Андреасяна: из чего он складывается и чем все-таки мил публике.

I. Принцип копипаста

Впервые имя Сарика Андреасяна громко прозвучало, когда вышел второй его фильм, комедия «Беременный» (2011), за которым сразу, встык, в том же году был выпущен «Служебный роман. Наше время». Рецензентов разозлили не грубые и несмешные шутки, на которых строились обе картины, а откровенная эксплуатация чужого материала. Причем если «Служебный роман» органично вписывался в новый курс на римейки советской классики (на тот момент самым кассовым российским фильмом после СССР была «Ирония судьбы. Продолжение» Тимура Бекмамбетова), то «Беременный» казался неавторизованным римейком голливудского хита — «Джуниора» Айвана Рейтмана с Арнольдом Шварценеггером, тоже о приключениях забеременевшего мужчины.

Достаточно залезть на интернет-форумы, где окопались хейтеры Андреасяна, чтобы обнаружить: до сих пор главное направление обвинений в адрес режиссера — его демонстративная и, по мнению большинства, возмутительная вторичность. Он заимствует идеи, сюжеты, героев, приемы, конкретные сцены. Его дебютные «ЛОпуХИ: эпизод первый» (2009) копировали модель «Тупого и еще тупее» — неполиткорректной и нарочито идиотской комедии о приключениях идиотов в большом городе. «Беременный» спекулировал на Шварценеггере, «Служебный роман. Наше время» — на Эльдаре Рязанове, «Тот еще Карлосон!» (2012) — на советском мультфильме и книге Астрид Линдгрен: осознанно неправильное написание имени героя в заголовке — немудрящий способ уйти от разборок по поводу авторских прав.

Альманахи «Мамы», «С новым годом, мамы!» (оба — 2012) и снятые уже без участия Андреасяна «Мамы-3» — попытка заимствовать стратегию ежегодных праздничных «Елок». «Что творят мужчины!» и «Что творят мужчины!—2» — явный копипаст с успешной комедии Квартета И «О чем говорят мужчины». Снятое в Штатах «Ограбление по-американски» опять же и названием, и сюжетом отсылает к десяткам аналогичных картин. «Мафия. Игра на выживание» — одновременно ответ на повсеместно экранизируемые игры и игрушки, от «Трансформеров» до Angry Birds, и аналог антиутопий о выживании вроде «Бегущего в лабиринте» или «Голодных игр». «Землетрясение» — подражание множеству фильмов-катастроф (впрочем, уникальная событийная основа на этот раз избавила режиссера от прямых обвинений в плагиате). «Защитники» — отечественный аналог марвеловских «Мстителей».

Сбивает с толку не постоянная спекуляция на чужом материале, вполне нормальная и обыденная для современной массовой культуры, а принципиальная позиция Андреасяна. Он последовательно и агрессивно выступает на правах отнюдь не скромного исполнителя продюсерского заказа, но создателя, чья воля — осознанная стратегия постоянного и повсеместного заимствования. Он сам себе продюсер и заказчик, чаще всего собственный сценарист. То есть по всем показателям Андреасян — настоящий автор. Но его позиция — принципиально антиавторская; недаром он так часто нападает на фестивальное кино. Тяга к плагиату не от недостатка самоуверенности, а от ее переизбытка, моментально вскрывающегося в каждом публичном высказывании. Он искренне верит, что может снять лучше оригинала. А не лучше — так как минимум не хуже.

Режиссерская психология Андреасяна сформировалась в эпоху повального пиратства, когда понятие «копирайт» не имело никакого смысла. Можно назвать это и средневековым мышлением (без тени осуждения). Материал для искусства, темы, персонажи, пафос и даже изобразительные приемы — общие, одни на всех, и принадлежат каждому художнику, поскольку, в конечном счете, принадлежат публике. А она однажды уже хохотала на комедии про беременного мужика — почему бы не доставить ей это удовольствие во второй раз? Причем Андреасян не довольствуется пересказом чужого. Он моментально присваивает его, в традициях детского творчества или наивной живописи. Или даже улучшает, как печально известная испанская пенсионерка — древнюю фреску: например, дописывает коммерчески-криминальный финал «Служебному роману» (оказывается, история не о любви, а о фирме-конкуренте, решившей подсидеть Калугину). Изобретает целую вселенную «карлосонов», придумывая для них имя — «метрики» — и поселяя на небеса. К сюжету о группе супергероев добавляет патриотически-государственнического пафоса. И так далее.

В попытках повторить Голливуд отечественное кино нередко прибегает к эффекту «золотых часов Хоттабыча». В книге Лазаря Лагина джинн подарил пионеру Вольке часы из чистого литого золота; механизма внутри не было. Кинематограф Андреасяна — буквальное воплощение этого метода, вплоть до частностей. В «Джуниоре» описан фантастический, но детальный механизм оплодотворения мужчины, чтобы тот был способен выносить и родить ребенка. Герой «Беременного» просто загадал желание, взглянув на падающую звезду, и вдруг забеременел. Как и почему, не уточняется: детали в кино — это лишнее, уверен Андреасян. Ищешь правдоподобия? Да ты просто в чудо не веришь!

Или взять команду «Защитников». Человек-медведь, чей пулемет подключается к центральной нервной системе; человек-земля, чей хлыст состоит из камней; женщина-вода, которая становится невидимой, а при помощи суперкостюма делает невидимыми и все, к чему прикасается; человек-ветер, умеющий виртуозно обращаться с холодным оружием. С какими целями в экспериментальных лабораториях их обучили именно этим навыкам? Почему так и не применили? Вероятно, Андреасян и его сценарист Андрей Гаврилов искренне верят, что американские комиксы строятся подобным образом: человеку добавляют волшебных способностей, а потом пускают сражаться с врагами. И побеждать их, само собой. Сложные, замешанные на мифологии и психологии предыстории героев «Мстителей» или «Лиги Справедливости» Андреасян попросту игнорирует, о них не знает или не желает знать. Кино — это чудо. Хватит копаться в чуде.

Та же история даже с Карл(о)соном. То есть и у Линдгрен его природа загадочна, но есть хотя бы объяснение его способности летать: пропеллер на спине. Даже у ангелов, на которых так похожи защищающие детей небесные метрики, были крылья. Как и почему летает сыгранный Михаилом Галустяном безымянный герой — неведомо. Чудо, опять чудо. К слову, вера в чудеса, которой Андреасян требует от зрителя, — важная часть национального характера. Можно предположить, что она — одна из причин, по которым публика прощает сценариям андреасяновских картин все их очевидные огрехи.

Главный фактор, призванный давать ощущение чуда, — музыка. В этой области Андреасян ведет себя как еще более уверенный экспроприатор. Больнее всего слух режут мелодии Андрея Петрова в римейке «Служебного романа», которые единолично призваны отвечать за аутентичность фильма, за его верность оригиналу, а также за атмосферу. Контраст уютных, знакомых с детства музыкальных тем с интерьерами турецких гостиниц и московских офисов требует немедленно закрыть глаза — или зажать уши, только бы устранить ощущение тотальной неуместности. В подборе песен Андреасян действует с размашистостью подростка, составляющего сет-лист школьной дискотеки: Oh, Pretty Woman Роя Орбисона и I Want to Break Free группы Queen в «Беременном», After Dark — Tito & Tarantula и You’re Beautiful Джеймса Бланта в «Служебном романе», весь репертуар Джо Дассена в «Мамах» и трогательное «Куда уходит детство» в «Том еще Карлосоне!» (тут будто вмешалась учительница начальных классов). Гротескный шлейф ассоциаций вокруг каждого из хитов, давно стертых от частого употребления, не смущает режиссера, а кажется ему достоинством.

Принцип Хоттабыча особенно эффектно работает в блеклом «Ограблении по-американски», которое даже возмутительным язык не повернется назвать: типовой фильм, каких тысячи. В каждой американской рецензии (картина все-таки участвовала в фестивале в Торонто, профессиональная пресса ее посмотрела) звучит одно недоумение. Зачем русский режиссер взялся за такую картину? Что он вообще хотел сказать набором привычных клише? Два брата, один праведный, другой грешный; ограбление, ведущее обоих на скользкую дорожку; подготовка атаки в начале и кульминационная погоня-битва в конце… Кажется, никто из рецензентов не смог понять сути. Для Андреасяна этот фильм не был попыткой сказать что-либо вообще. «Ограбление по-американски» стало концептуальным жестом. Способом доказать, что любой может снять типовой голливудский фильм, делов-то. И продемонстрировать, что никакого творчества в американской киноиндустрии нет, сплошная механика. Берешь звезду или нескольких (к Эдриану Броуди добавился Хайден Кристенсен, исполнитель роли молодого Дарта Вейдера и фаворит «Золотой малины»), микшируешь штампы и известные сюжетные структуры — и фильм готов. Вот и всё «зачем».

Кстати, об актерах. Судя по всему, в начале карьеры Андреасян имел лишь отдаленное представление об их назначении в кино. Поэтому в «ЛОпуХАХ» в главных ролях кавээнщики Сергей Писаренко, Евгений Никишин и Эндрю Нджогу; отмеченная всеми скверная актерская игра — непонимание режиссером различий между студенческим стендап-скетчем и кинематографом. Андреасян с самого начала знает о спасительности звезд, но не делает различий между звездами-артистами и поп-звездами. Он первым делает ставку на актерские способности бывшей солистки «Блестящих» Надежды Ручки (в «ЛОпуХАХ») и бывшей певицы «ВИА Гра» Анны Седоковой (в «Беременном»), и его ничуть не смущает результат: девушки-то красивые, а это главное. Лишь постепенно в его фильмах начинают появляться самоигральные актеры более высокого класса, принципиально поднимающие качество зрелища: Олег Табаков в «Том еще Карлосоне!», Егор Бероев в «Мамах», Светлана Ходченкова в «Служебном романе…», Вениамин Смехов в «Мафии» и Константин Лавроненко в «Землетрясении». Впрочем, судя по дилогии «Что творят мужчины!» и «Защитникам», Андреасян до сих пор убежден: некоторым жанрам профессиональная актерская игра в принципе ни к чему.

Язвительный комментатор бы добавил: «Не только актерская игра, но и профессиональный грим, спецэффекты, костюмы, операторская работа и монтаж». И правда, исследовать ляпы в фильмах Андреасяна можно бесконечно. Но куда интересней попробовать понять, почему конструкция продолжает держаться, режиссер — снимать, а зрители — смотреть?

Похоже, публике Андреасяна его фильмы кажутся достойным если и не ответом, то троллингом Голливуда, эффективным опровержением тезиса о значимости таланта и оригинальности для успеха в кино. Его продукция доказывает: подделка функционирует так же, как оригинал. Зато она родная, отечественная (на патриотических чувствах братья Андреасяны тоже играют с немалым кайфом). В глазах многих эти фильмы не хороши сами по себе, но косвенно дают понять, что и другие не лучше. Не кинематограф, а кривое зеркало.

II. Мамино кино

Андреасяны не изобрели само явление, но придумали и застолбили термин «доброе кино». Впервые он прозвучал применительно к «Мамам» и был подхвачен прессой и публикой. Великолепный способ оправдаться за любые неудачи и огрехи: да, наши фильмы несовершенны, а чего вы хотели с такими бюджетами и такой индустрией? Зато они сеют добро, а это важнее. Поразительно, сколь многие захотели согласиться с этим сомнительным тезисом.

«Доброе кино» в каноне андреасяновского кинематографа — это сентиментальность, возведенная в закон. Любая интрига, комическая или драматическая, должна служить цели извлечения растроганных слез. Здесь все средства хороши, а психологическая убедительность лишь вредна. К примеру, в новелле «Отец и сын» из первых «Мам» герой Егора Бероева и героиня Равшаны Курковой случайно сталкиваются в ресторане, но уже при следующей встрече в клубе он властно берет ее под руку, выводит на улицу под дождь, обнимает и крепко целует; она не оказывает никакого сопротивления. Ходульность интриги, уложенной в объем короткометражной новеллы в альманахе, призвана компенсировать музыка (как правило, фортепиано, иногда сопровождаемое струнными).

Смерть для Андреасяна не менее важный фактор сентиментальной конструкции, чем любовь. В альманахе «С новым годом, мамы!» взрослый сын (Павел Воля) организует матери (Ирина Розанова), скромной учительнице французского языка, вояж в Париж, где они — по тому же принципу непрошеного и необъяснимого чуда — в первом попавшемся ресторане встречают за соседним столиком живого Алена Делона, немедленно приглашающего маму на романтический танец. Секрет здесь в том, что сыну поставлен диагноз — скоро он умрет, о чем врач сообщает ему по телефону как раз в момент танца. На сверхбанальном и действенном сочетании смерть/любовь построено все «Землетрясение», где буквально у каждого персонажа в момент катастрофы погиб самый дорогой человек, и они на протяжении всего фильма вместе со зрителями оплакивают их смерти. В центре же мальчик, чья мать (Мария Миронова) медленно и мучительно умирает на его глазах, а он этого не понимает и носит ей еду из полевой кухни «Красного креста».

Заметим, и в «Отце и сыне» свидание организовал сын героя — страдающий по погибшей матери сирота. Понимает ли Андреасян, что такой сюжетный прием отдает манипуляцией? Разумеется, понимает. В снятом чуть позже фильме «Что творят мужчины!» циничный бабник соблазняет официантку при помощи нанятого мальчонки, играющего роль его сына-сироты и выкрикивающего в ресторане «Хочу такую маму!» Зритель для режиссера — как глупая доступная женщина, которую необходимо развести на чувства.

Любопытно, что в дебютном фильме Андреасян еще не взял ориентир на доброту. «ЛОпуХИ» — картина довольно беспощадная, причем по отношению ко всем персонажам, главным и второстепенным. Ее героев за неудачное выступление в сельском клубе забрасывают тухлыми фруктами, и за это унижение те мстят всему окружающему миру, становясь убийцами — формально поневоле, но уж слишком большое удовольствие им доставляет сама мысль о совершенных преступлениях, «мокрухе». Правда, есть и там одна пророческая сцена: в гостиничном номере три центральных персонажа смотрят «Маму для мамонтенка», слушают песню на льдине и дружно плачут… как плачет растроганный киллер, пришедший их убивать. Позже та же сцена из того же мультфильма будет фигурировать в «Мамах».

Зацикленность на сакральной фигуре матери, которая становится главным сентиментальным триггером во вселенной Андреасяна, лучше всего объясняют знаменитые абзацы из «Очерков блатного мира» Варлама Шаламова: 

«Культ матери при злобном презрении к женщине вообще — вот этическая формула уголовщины в женском вопросе, высказанная с особой тюремной сентиментальностью. О тюремной сентиментальности написано много пустого. В действительности — это сентиментальность убийцы, поливающего грядку с розами кровью жертв. Сентиментальность человека, перевязывающего рану какой-нибудь птичке и способного через час эту птичку живую разорвать собственными руками, ибо зрелище смерти живого существа — лучшее зрелище для блатаря. Надо знать истинное лицо авторов культа матери, культа, овеянного поэтической дымкой. С той же самой безудержностью и театральностью, которая заставляет блатаря «расписываться» ножом на трупе убитого ренегата, или насиловать женщину публично среди бела дня, на глазах у всех, или растлевать трехлетнюю девочку, или заражать сифилисом мужчину «Зойку», — с той же самой экспрессией блатарь поэтизирует образ матери, обоготворяет ее, делает ее предметом тончайшей тюремной лирики — и обязывает всех выказывать ей всяческое заочное уважение <…> В этом чувстве к матери нет ничего, кроме притворства и театральной лживости. Культ матери — это своеобразная дымовая завеса, прикрывающая неприглядный воровской мир. Культ матери, не перенесенный на жену и на женщину вообще, — фальшь и ложь. Отношение к женщине — лакмусовая бумажка всякой этики. Заметим здесь же, что именно культ матери, сосуществующий с циничным презрением к женщине, сделал Есенина еще три десятилетия назад столь популярным автором в уголовном мире».

Этот хрестоматийный текст содержит разгадку немаловажного аспекта успеха Андреасяна в стране, где одной из самых популярных радиостанций является «Шансон», и сам жанр тюремной песни, многим обязанный поэзии Есенина, беспрецедентно востребован в том числе в очищенных от непосредственно криминального колорита модификациях Григория Лепса и Стаса Михайлова.

В этом контексте органично поведение метрика-Карлосона: будучи безусловно криминальным элементом, мелким хулиганом и вандалом, он читает публике проповедь о необходимости жить вместе, семьями, и воспитывать детей. Преступная мать, едва не бросившая сына ради карьеры, одумавшись, просит прощения у мужа и возвращается под отчий кров. Своеобразное принуждение к доброте — важное свойство андреасяновского кинематографа: вспомним, как отец в «Мамах» учит сына читать с выражением стихотворение Эммы Мошковской «Я маму свою обидел…». Похоже, так же сам режиссер планирует научить доброте.

Чувство сыновней или дочерней (но чаще сыновней) любви Андреасяну кажется надежной почвой для «доброго кино», в отличие от сантиментов эротического толка. Как ни странно, Андреасян не сделал ни одного полнометражного фильма, который можно было бы назвать мелодрамой. Кажется, даже «Служебному роману. Нашему времени» приклеен искусственный финал именно для того, чтобы уйти с неуютной территории фильма о любви. Максимальный романтический объем, в рамках которого Андреасян чувствует себя комфортно, — это одна сцена-объятие или сцена-поцелуй, часто в рапиде и под оглушающую музыку. Так устроена любовная линия героя Дмитрия Дюжева и его жены в «Беременном», а потом роман героев Константина Крюкова и Равшаны Курковой в «Что творят мужчины!». В сиквеле непристойной комедии этой пары уже нет, зато появляются «секс-тренер» Никита Джигурда и порнозвезда Елена Беркова: с ними Андреасяну комфортнее.

В многофигурной «Мафии. Игре на выживание» в антиутопическом антураже, близком к хоррору, сталкиваются несколько сентиментальных историй за гранью фола (например, о покалеченной балерине с суицидальными наклонностями или об алкоголичке, которую бросил муж). Но самому автору явно больше всего нравятся сюжетные линии несправедливо осужденного Ивана, за которого переживает у экрана телевизора мать-одиночка, и больного раком Ильи, которого ждут плачущие жена и дети. В обоих случаях вновь задействованы тема смерти и материнский инстинкт. Призванные быть главными героями Кирилл (Вадим Цаллати) и Катя (Виолетта Гетманская) на общем фоне смотрятся едва ли не бледнее всех. Дело даже не в артистах, уступающих многим партнерам по фильму, а в беспомощности самой романтической линии: они встретились накануне игры, случайно, но сразу полюбили друг друга — настолько сильно, что решили жертвовать жизнями во имя своего чувства.

В «Землетрясении» тема любви буквально погребена под руинами: каждый герой оплакивает потерянного партнера, и места для человеческого взаимодействия в драматургии фильма просто не остается — если не считать постоянного диалога Роберта (Виктор Степанян) с Лилит (Татев Овакимян), чьего лица он не видит, поскольку она застряла в развалинах. Это идеальный в своей умозрительности роман — воплощение бесполой абстрактной доброты, назидательной и не знающей живых чувств. Из тех же соображений Роберт и Лилит принимают в объятия мальчика Ваню (Даниил Изотов), сына спасателя Константина (Лавроненко). Когда-то тот невольно стал причиной гибели родителей Роберта, но теперь искупил вину смертью. Впрочем, «Землетрясение» уже не вполне «доброе кино», ему бы больше подошло определение «грустное кино».

В «Защитниках» же Андреасян решает, от греха подальше, вообще обойтись без любви — хватает туманных намеков на давние отношения Ксении с Арсусом, благополучно забытые обоими. В целом в поздних фильмах, довольно жестоких, а иногда почти садистских, Андреасян отказывается от формулы непременной «доброты». А зря: в условиях сегодняшней России содержание превыше формы — и особенно в кино. Необходимость чувства добрые лирой пробуждать кажется важной государственной миссией, особенно на фоне авторского кино, не приемлющего (искусственной) благостности.

III. Чего хочет мужчина

Пример с «добрым кино» свидетельствует о том, что Андреасян лишь со стороны может показаться беспомощным плагиатором, неумело и наивно копирующим чужие образцы. Безусловно, у его фильмов есть не только эстетика, но и стройная идеология, которая может быть близка даже тем, кого не устроят художественные достоинства картин. Отсюда если не любовь, то, по меньшей мере, толерантность по отношению к ним.

Начать с простейшего: образа России, почти всегда представленной в фильмах Андреасяна Москвой. Он глянцевит, ярок, непременно включает в себя виды на Кремль, храм Христа Спасителя и Москву-Cити (впору вводить в канон «триаду Андреасяна» — эти идеальные отпечатки повторяются из фильма в фильм и не существуют в отрыве друг от друга). Он, этот город-образ, кишит агрессивной жизнерадостной рекламой: Андреасян — один из чемпионов по продакт-плейсменту в новом русском кино. Каждая квартира, чем бы ни занимался ее обитатель, похожа на роскошный и вместе с тем безликий пентхаус воображаемого олигарха. Улицы будто подметены по заказу Enjoy Movies, прохожие дружелюбны и улыбчивы. И все же Москва — это лишь Чистилище: образ Рая представлен отелем all inclusive в умеренно экзотической стране: услужливые и русскоговорящие официанты круглосуточно наливают коктейли у бассейна, в котором плещутся красавицы в бикини («Служебный роман…», «Что творят мужчины!»).

Ад на этом фоне, разумеется, Америка, где царит закон чистогана и любой бандит в своем праве, ведь банки все равно грабят народ хуже самого отъявленного преступника. Проповедь такого содержания читает подельникам, а на самом деле зрителям, один из героев «Ограбления по-американски», прежде чем пойти на дело. Что говорить о мечтающих разрушить Россию Штатах, подобие которых выстроено в «Что творят мужчины!—2». Похожа на преисподнюю и карикатурная вселенная «Мафии», в которой, как в воображаемой Америке многочисленных антиутопических голливудских B-movies, шоу-бизнес убивает граждан во имя рейтингов. Безусловно, такая картина мира отвечает взглядам многих жителей современной РФ.

В патерналистском по типу, но лишенном отчетливых моральных ориентиров российском обществе (забавный плод такого «альянса» — православные казаки и «Ночные волки») выдаваемая за пресловутую доброту нравоучительность кажется похвальной и необходимой. Как бы ни был назойлив и безвкусен изобретенный Андреасяном Карлосон, он делает дело, которое представляется большинству полезным: указывает родителям на их долг по отношению к детям, наказывает порок и поощряет добродетель. Поразительно, как стихийный анархист из романа Линдгрен перевоплотился в слащавого ангелочка, чьи прегрешения сводятся к злоупотреблению словом «какашка» (да, он разрушает айпады и другие материальные блага, но это вполне встраивается в луддитскую моралистскую парадигму, которую навязывает героям режиссер). Андреасян подчеркивает: Карлосон таков лишь потому, что еще ребенок, над ним есть и высшая власть — она не позволяет себе таких глупостей, хотя буквально излучает добро и милость. В роли этого Бога-дедушки — Олег Табаков, первый большой и настоящий актер в цельной трэш-вселенной режиссера.

Высший авторитет в ранних фильмах Андреасяна простодушно представлен образом президента. В «ЛОпуХАХ» фигурирует Владимир Путин, дающий двум рослым разведчицам специальное задание (роль президента играет его имперсонатор Дмитрий Грачев), в «Беременном» — Дмитрий Медведев, делающий селфи с Дюжевым. Но оба главы государства — эпизодические «боги из машины», не более. В последующих фильмах реалистичные фигуры власти исчезают, уступая место условной сверхсекретной спецслужбе с говорящим названием «Патриот» — в «Защитниках» — или абстрактному Хозяину Игры (будто специально, чтобы не конструировать оригинальный образ, в этой роли занят украденный из «Ночного дозора» и «Черной молнии» Виктор Вержбицкий) — в «Мафии». Так или иначе, каждый фильм включает в себя идею высшей осмысленности бытия, пронзающей все немудрящие сюжеты своеобразной вертикалью власти. Андреасян не исследует эту власть — он лишь постулирует ее. Как в классицистической системе, в его фильмах просто обязан фигурировать «власть имеющий», задача которого — искривлять покосившийся мир. В этой же роли, безусловно, режиссер видит и себя.

Самыми заметными адресатами его заботы становятся женщины, существа слегка взбалмошные и нестабильные, но воплощающие в глазах Андреасяна красоту и гармонию бытия: ведь все они — потенциальные Мамы (см. одноименную серию фильмов). Эта идеально конфетная открытка для режиссера — камуфляж двух страшных образов, на которых строятся его первые фильмы и которые ему не удается полностью изжить и позже.

Первый: женщина как сосуд порока и гнездо разврата, сбивающая мужчину с толку фурия, кусок красивого мяса. Таковы многочисленные героини «ЛОпуХОВ» и дилогии «Что творят мужчины!» — неизменно похотливые самки, у которых на уме только секс и иногда нажива, ходячие сексистские стереотипы, один отвратительнее (и согласно замыслу соблазнительнее) другого. Такой он сделал и Ольгу Рыжову (Анастасия Заворотнюк) в своей версии «Служебного романа…». Кстати, навязчивый рефрен в большинстве андреасяновских картин — стрип-клуб, куда по тем или иным причинам заносит центральных персонажей.

Второй: женщина как негодяйка-феминистка, которая пытается опрокинуть существующую иерархию и захватить власть. Такова сыгранная Светланой Ходченковой стервозная юристка из «Беременного»: она доходит до того, что пытается оспорить беременность героя (очевидно, ревнуя к его славе и семейному благополучию). Подобна ей придуманная Андреасяном и приклеенная к сюжету оригинального фильма стерва-конкурентка (Мария Семкина), которая намерена разрушить фирму Калугиной в «Служебном романе…». Еще интереснее два случая «укрощения строптивых» — превращения неразумных карьеристок в уютных мам: собственно Калугина (вновь Ходченкова) в «Служебном романе…» и мама Малыша в «Том еще Карлосоне!» (вновь Семкина). Похожую трансформацию переживает и няня Нонны Гришаевой — поначалу деловая женщина, а в финале фильма наконец-то влюбленная клуша, «как должно». В «Мафии» же, где автор от комедии переходит к антиутопии, все чрезмерно амбициозные персонажи женского пола умирают страшной смертью. Лишь одна из них, Катерина, доверившись мужчине и признав традиционную роль покорной спутницы, получает возможность выжить.

При этом женщина, облеченная властью, Андреасяна, конечно, возбуждает. Иначе откуда взялись бы две ряженые путаны — на самом деле агентки национальной безопасности — в «ЛОпуХАХ», которым указания раздает сам глава государства, или роскошная Валерия Шкирандо, поставленная руководить организацией «Патриот» в «Защитниках». Но он сам скрывает это от себя, выводя на первый план не Елену Ларину (героиня Шкирандо), а Ксению (Алина Ланина), априори изменчивую и нестабильную супергероиню-воду: та отважилась драться с мужчинами и злодеями и за это наказана забвением прошлой личной жизни.

Самое же прямолинейное и показательное распределение гендерных ролей продемонстрировано в «Землетрясении»: жанр помог. Мужчины здесь — те, кто занимается спасением всех окружающих, женщины выступают исключительно в амплуа жертв. А дети ищут мам и изредка пап. С детьми, кстати, Андреасяну тоже все понятно. Наверное, поэтому им достаются самые чудовищные диалоги и неестественные роли. Дети в системе ценностей Андреасяна — главное счастье в жизни, но проще, когда это счастье не на экране и в реальности, а в идеальных планах, как в «Беременном». Дети любят только сладкое («Тот еще Карлосон!») и родителей, ну разве что иногда шалят. Чем они питаются и с кем живут, когда родители заняты своими делами, режиссеру выяснять неинтересно. В солипсистском мире Андреасяна дети моментально пропадают из сюжета, когда не надо никого веселить проделками или умилять неприкрытыми проявлениями чувств.

Но, конечно, интереснее всего Андреасяну не дети и женщины, а мужчины. Недаром он одержимо возвращается в своих фильмах к празднику Дня защитника Отечества (его отмечают герои «Беременного», он становится днем премьеры «Защитников»): для этого режиссера нет даты важнее. Андреасян ставит в центр вселенной настоящего мужика — сильного, умного, волевого, благородного. Но единственный раз, когда удается это сделать по-настоящему — в «Защитниках», — идеальный герой распадается на трех мутантов, неполноценных и несчастливых в личной жизни. Причем самый идеальный из них (Антон Пампушный) периодически теряет над собой контроль (и штаны), превращаясь в разгневанного медведя с пулеметом.

Галерея мужских образов в предыдущих картинах Андреасяна красноречива и колоритна. Трое не способных ни на что, эгоистичных и капризных придурков-комиков в «ЛОпуХАХ». Недалекий и истеричный телеведущий (Дюжев в странном парике) в «Беременном». Два закомплексованных ловеласа — один порядочный, другой нет — в исполнении Владимира Зеленского и Марата Башарова. Целый народ летающих метриков-недорослей (персонажей женского пола с репликами среди них нет) в «Том еще Карлосоне!». Отец-инфантил в «Мамах», смертельно больной сын в «С новым годом, мамы!». Квартет патологических охотников за юбками, у самого активного из которых серьезное отклонение от нормы, неспособность испытывать оргазм, в «Что творят мужчины!». Изнасилованный в тюрьме грабитель в «Ограблении по-американски». Галерея душевнобольных и преступников в «Мафии».

Отдельный заслуживающий внимания сюжет — отношение Андреасяна к «ненастоящим» мужчинам. Весь комизм «Беременного» сводится к формуле «мужчина играет в женщину». Но смехотворность героя, которого мучают токсикоз и перепады настроения, — ничто перед страданиями пары гомосексуалов, решившей тоже завести ребенка (что может быть потешнее?!). Геи — такой же пунктик режиссера, как стриптиз; над ними так или иначе издеваются в каждой его картине. Даже в формально детском фильме про Карлосона есть шутка про «Гея Михайловича». Конечно, это и признак очевидного отсутствия у автора толерантности — Андреасян с такой же радостью издевается над «нетитульными» расами и национальностями, но прежде всего осознанная установка на исправление дисфункционального мира, который режиссер призван научить добру. Настоящим хэппи эндом «Служебного романа…» оказывается не давно всем известный союз Калугиной с Новосельцевым и даже не их совокупная победа над зловредными конкурентами, а неожиданное откровение: предполагаемый бойфренд секретаря-метросексуала (Павел Воля) по прозвищу Барсучок все-таки оказывается не парнем, а девушкой. Шах и мат, извращенцы!

Больные, неполноценные, практически всегда несчастливые и обреченные персонажи — будто обитатели острова доктора Моро, на котором неудачливый ученый-экспериментатор поселил подопытные экземпляры. Собственно, и весь андреасяновский мир глянца и доброты на поверку оказывается прикрытием для парада уродов на фоне покосившегося бытия, изменившего всем традиционным правилам и привычной логике. Это ощущение присутствует фоном даже в ранних комедиях, а в поздних — парадоксальным образом начисто лишенных юмора — «Мафии», «Землетрясении» и «Защитниках» взрывается гнетущим чувством вездесущей катастрофы. За этим угадывается что-то глубоко личное, по-настоящему авторское — мессианское и безумное одновременно.

«Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить…»

Некоторая автобиографичность всегда была свойственна фильмам Андреасяна. В дебютных «ЛОпуХАХ» он откровенно излагал формулу успеха: прогнать столичным лохам (именно это слово «зашифровано» в заголовке, не случайно же) самую тухлую шутку — потребители найдутся, деньги придут сами собой. И ведь формула сработала; как прозорливо заметил комментатор на одном из форумов, «неясно, кто здесь лохи — персонажи или зрители фильма». В «Беременном» телережиссер мечтал вслух: «Когда-нибудь я сниму большое кино!», в ответ на что герой Дюжева его обламывал: «Извини, старик, чудес не бывает». К чему самовлюбленно добавлял: «Я прошел народный кастинг, за меня отправили восемь тысяч SMS» (здесь явственно слышится голос автора).

Шли годы, активный режиссер-самовыдвиженец стремительно превращался в демиурга. Заселял метриками небеса, беззастенчиво копировал гениев и присваивал их достижения, брался за задачи, к которым другие даже не решались приблизиться. Принципиально игнорировал чужое мнение о результате опыта. Андреасян разрушал города и строил миры, начисто забыв об электорате — зрителе. И, не страшась провала, оставлял в финале каждого фильма зацепку для сиквела (почти все они пока остались невостребованными). 

Если любая трагедия в истории рано или поздно повторяется как фарс, то в длящемся фарсе Сарика Андреасяна кто-нибудь рано или поздно отыщет материал для высокой трагедии. Это будет не трагедия автора, которого отличают поистине карлсоновский оптимизм и пофигизм, и не трагедия зрителя — которого, в конце концов, никто не принуждает смотреть эти фильмы. Это будет трагедия парадоксального явления под названием «российский коммерческий кинематограф».

Это слегка сокращенная версия статьи Антона Долина «Диктатура доброты. Штрихи к портрету Сарика Андреасяна» из журнала «Искусство кино» (№5/6, 2017).