Яд, убивающий зрителя: советская отрицательная рецензия на фильм «Психо» Хичкока

Хичкок — последовательный, убежденный сторонник развлекательного кино. Если бы ему вдруг захотелось пооткровенничать, он, вероятно, сказал бы что-либо в таком роде: «Нечего валять дурака. В кино ходят развлекаться. Вот я вас и развлекаю. Плохо развлекаю? Неинтересно вам? Или в моих фильмах нет умения, выдумки?»

Будем и мы откровенны в этом воображаемом диалоге. Есть у Хичкока умение и выдумка. Но есть и еще одно свойство. Ловкость. Она тоже незаурядная. Впрочем, Хичкок далеко не всегда прибегает к этому инструменту. Большинство его фильмов — та или иная разновидность обычного детективного жанра, только что классом повыше. Но время от времени режиссер собирается с силами и создает нечто «серьезное». Это Большой Хичкок. Публика разражается шумными аплодисментами, а критика глубокомысленно погружается в анализ.

Пробиться сквозь плотно сплетенную оболочку художественной и логической аргументации, добраться до подлинной человеческой сути ядра хичкоковского произведения не так-то просто. Но вот смотришь один фильм, другой, третий, — и в какой-то момент секрет хичкоковской мистификации вдруг раскрывается. Ядра-то, оказывается, вовсе и нет. Есть только маленькое зернышко. И назначение всего этого, в сущности, пустотелого изделия — опять же развлечение.

Таковы наиболее популярные картины Хичкока, вроде «Ребекки» и «Головокружения».

Попробуем проследить, как рождаются эти первоклассные мистификации.

В «Психо» Хичкок берет быка за рога сразу же — в заглавных титрах. Он атакует нас звуковыми и изобразительными ассонансами. Титры возникают и движутся резкими толчками, буквы то распадаются, то снова выстраиваются в четкий ряд. Этими жесткими метаморфозами командует музыка — такая же резкая, тревожная.

И вот вслед за этим во внезапно наступившей тишине возникает светлый городской пейзаж. Обычный современный американский город. «Работает» здесь неожиданный переход к обычному. Панорамируя над крышами, камера подводит нас к одному из множества окон. Вторгается в комнату. В чрево этой, казалось бы, столь безмятежной жизни.

Следующая затем любовная сцена тоже, по существу, обычна. Но тональность ее тревожна: в комнате полумрак, аппарат пристально всматривается в скудную обстановку, в двух влюбленных. Напряжение постепенно спадает, в комнате поднимают штору, начинают одеваться, говорят о будничном. Мистическая тревожность проходит, всплывают тревоги обыденности. Но первые минуты уже достаточно зарядили нас, чтобы вся последующая обыденность воспринималась нами в беспокойном ожидании беды.

Влюбленные говорят о деньгах, которых им не хватает, для того чтобы устроить свою жизнь и быть вместе. Наконец Марион (так зовут девушку) уходит.

Приемная фирмы, где работает Марион. Появляется хозяин с подвыпившим заказчиком. Они договорились о строительных работах, которые выполнит фирма.

Заказчик доверительно, без всяких расписок вручает девушке пачку денег — 40 тысяч. Хозяин просит ее немедленно отнести деньги в банк: завтра суббота, и банк будет закрыт.

В момент, когда в руках заказчика появляются деньги, тревога снова выходит наружу. Она — в глазах Марион.

Девушка берет деньги и идет не в банк, а домой. Переодевается в дорогу. Вот она готова, остается только взять брошенный ею на кровать пакет с деньгами.

Секундное колебание. Камера, до того несколько раз многозначительно скользнувшая по пакету, останавливается на нем и замирает в ожидании. Кажется, что не Марион смотрит на пакет, а пакет на нее. В эту секунду пакет превращается в откровенный символ неодолимо притягательной силы, поглотивший судьбу человека.

Марион едет в машине. Рядом в сумке притаился пакет. Девушка изредка взглядывает на него. Она уже не принадлежит себе. Пакет ведет машину, управляет ее поступками. Воля парализована, сознание не руководит человеком, а лишь вслушивается в самое себя. Марион слышит голоса: говорит хозяин фирмы, узнавший о пропаже, говорит ее возлюбленный... Она слышит то, что неизбежно случится завтра, понимает трагическую безнадежность своего положения. И ничего не может сделать. Она обречена.

Поездка длится долго, и почти все это время на экране одно лишь лицо девушки. Надо отдать должное Хичкоку и актрисе Джанет Ли — эти кадры сделаны действительно превосходно и смотрятся с напряженным вниманием.

На дорогу спускается темнота. Начинается проливной дождь. По ветровому стеклу хлещут потоки воды и ослепительные фары встречных машин. Кажется, развязка наступит немедленно: столкновение может произойти в любой момент. Но мастер знает свое дело — это не развязка, а только первая кульминация.

Из темноты выплывает неоновая вывеска загородной гостиницы. Машина тормозит.

Первая половина проблемы изложена. Под внешним покровом этого светлого и в общем-то банального мира таятся темные трагические силы. Впрочем, психоз Марион воплощает довольно обыденное проявление этих сил — злую власть денег. Но откуда же тогда этот все нарастающий патологизм в изображении вполне заурядной истории? В дальнейшем мы начинаем понимать, что патологизм формы предопределен здесь намерением автора посвятить свой рассказ явлению действительно остропатологическому по самой своей сути, его стремлением незаметно слить воедино здоровое и безнадежно больное, обыденное и невиданное.

Сквозь стремительно нахлынувший мрак, физический и духовный, дорога вывела Марион словно бы в иной мир — в мир мрачного психоза. Психоза, уже в чистом виде воплотившего в себе трагическую власть чувства над разумом и волей человека.

Тихий, маленький, пустой отель. Откуда-то из темноты появился хозяин — высокий худощавый парень. Руки засунуты в карманы, беспечная подпрыгивающая походка, обаятельная улыбка. Только при одном-двух поворотах в очертании его лица мелькает что-то зловещее.

Марион и Норман (его играет очень популярный сейчас в западном кино и на самом деле талантливый и своеобразный актер Энтони Перкинс) сразу почувствовали интерес друг к другу. Это похоже на инстинктивное взаимное сочувствие двух обреченных. После ужина Норман оставляет Марион и удаляется в свой дом на пригорке. Дом стар и мрачен. Выйдя на террасу, Марион слышит доносящийся из дома резкий старушечий голос, ревниво упрекающий сына за его долгий разговор с приезжей.

Девушка раздевается и идет в ванную. Она долго и с наслаждением моется под душем. Все кругом светлое, чистое. Но то, как застыла на этом вроде бы безмятежном плане камера, предвещает беду. Мы вместе с камерой неподвижно смотрим на Марион. И вот беда здесь, у нас за спиной. Камера огибает ванну, и мы видим прозрачную занавеску. Чья-то рука отдергивает ее. Марион дико вскрикивает: из темноты к ней шагнула страшная фигура женщины с поднятым ножом. Фигура, как автомат, взмахивает ножом и наносит удары. Стремительно перемежающиеся кадры огромного сверкающего клинка и извивающегося от ужаса и боли тела девушки. Наконец тело оседает, воронка захлебываясь, втягивает потоки крови...

Таковы стилистика и художественная методология этого «развлечения». Дальше вкратце происходит следующее.

Прибегает Норман. Он в ужасе. Но, быстро совладав с собой, начинает принимать меры, чтобы тщательно замести следы преступления.

На поиски Марион отправляются ее сестра и возлюбленный. Одновременно по следу идет частный детектив. Он пытается проникнуть в старый дом Нормана и сталкивается с той же таинственной фигурой старухи-маньяка и так же, как Марион, падает под ударами ее огромного ножа. В то же время сестра Марион и ее спутник случайно узнают, что мать Нормана умерла десять лет назад.

Действие снова подходит к кульминации. Сестра Марион незаметно для Нормана входит в его дом и, спустившись в одну из подвальных комнат, находит там сидящую к ней спиной старуху. От какого-то толчка кресло поворачивается: девушка оказывается лицом к лицу с мумией... В следующее мгновение в дверях вырастает фигура такой же старухи с ножом. Внезапная помощь останавливает занесенную старухой руку.

В борьбе спадает парик, и мы впервые заглядываем в лицо убийцы. Это Норман.

Все разъясняется в заключительном эпизоде. Разъяснения вложены в уста психиатра, участвующего в следствии. Норман был под таким сильным деспотическим влиянием матери и его чувство к ней было так велико, что после ее смерти у него произошло раздвоение личности. Надев парик и женское платье, Норман полностью в нее перевоплощался...

Бывает ли такое в действительности? Возможно, ведь психопатология знает самые, казалось бы, невероятные случаи. Но здесь это «самое невероятное» очень ловко поставлено в ряд, в котором ему никак не должно быть места, — в ряд широких жизненных, общечеловеческих обобщений. В нем материализована реальная и здравая мысль о трагическом аспекте, который может принять сильное, всеобъемлющее чувство. Поверивший автору этого фильма (а, судя по западной прессе, «проблематика» «Психо» многими воспринята совершенно всерьез) теряет чувство подлинного соотношения сил между нормальным и патологическим.

Хичкок развлекает. Патологическое происшествие он виртуозно раздувает до размеров общечеловеческой проблемы. Так ли уж безобидно подобное развлечение?

Ведь хочет Хичкок того или нет, фильм «Психо» (именно в силу его талантливости) приводит к выводу, что человек — игрушка в руках темных, неодолимых сил, заложенных в нем самом. Развлекая, Хичкок на этот раз пугает зрителя не только тем, как он рассказывает, но и тем, что он рассказывает.

Наряду с развлечением зритель хичкоковского фильма (а ведь он видит десятки и сотни подобных фильмов, созданных эпигонами Хичкока) получает каплю медленно действующего яда. Яда, убивающего в нем Человека.